Le plaisir de la soirée est donc avant tout musical. À commencer par l’orchestre de l’Opéra très soigneusement dirigé par Marta Gardolinska. On aurait peut-être aimé plus de drame et d’emportement mais un accompagnement si délicat et attentif est déjà une bénédiction dans une œuvre trop souvent dirigée en pilote automatique. Mêmes éloges pour le Chœur de l’Opéra, dont l’accoutrement n’entache le professionnalisme.

Sur le plateau, d’excellents chanteurs mais des acteurs un brin sages, en dehors des seconds rôles, lesquels ont tellement peu à chanter qu’ils existent avant tout scéniquement. Quand on a la prestance musicale, la ligne de chant et l’immarcescibilité technique de Ludovic Tézier, on se satisfait très bien d’un père un peu empoté scéniquement. Chez Alfredo, la probité technique et la beauté du timbre de René Barbera ne suffisent qu’imparfaitement à palier un manque de rayonnement certains sur scène : l’amoureux transit est bien timide et l’offense du jaloux trop contrôlée. Pretty Yende a gagné une grande partie de sa popularité auprès du public avec l’héroïne éponyme : reconnaissons une attention belcantiste aux coloratures et trilles que beaucoup de ses collègues sacrifient aujourd’hui, une tessiture conséquente avec un medium moelleux et des aigus très stables quoique souvent forte. Mais si l’actrice est investie, l’opulence du son prime sur tout, or l’on préfère les Violetta dont la fragilité s’entends : un « Addio del passato » sur le fil au dernier aigu craqué fera toujours plus d’effet que quelques toussotements suivants une éclatante démonstration de santé vocale. Ajoutons aussi un certain manque d’à-propos, ou en tout cas des choix dramatiques qui pourront étonner : ainsi, pourquoi entonner « Ah fors’è lui » toutes voiles dehors et enchainer sur un « Sempre libera » proche du mezzo voce, presque dubitatif ? Tandis que ses « Non sapete » ou « Morro ! » souffrent de trop de retenue.

L’article VERDI, La Traviata (distr. B) – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au premier acte, dans les vastes proportions de l’Opéra Bastille cette fois, le flot continu d’images, de vidéos et de couleurs, associé à cet imposant décor mobile qui constitue l’ossature du spectacle, ne manque pas de susciter la curiosité. L’ingéniosité du dispositif frappe d’emblée le regard. Mais comment se laisser pleinement gagner par la poignante mélancolie du prélude lorsque messages et notifications surgissent de toutes parts, provoquant en retour commentaires amusés et rires dans la salle ? Il faut néanmoins reconnaître à Simon Stone un remarquable sens de l’efficacité théâtrale. La scénographie, d’une redoutable maîtrise, possède une cohérence et une force d’attraction indéniables. On pourra certes regretter quelques détails inutilement provocateurs – tel ce marquis d’Obigny vêtu de cuir, affublé d’un gode fixé dans le dos – mais ces excès demeurent marginaux au regard d’un ensemble dont la puissance visuelle finit, malgré les réserves initiales, par emporter l’adhésion.

Avec ses 1,6 million de followers sur Instagram, Aida Garifullina apparaît comme l’interprète idéale pour incarner une héroïne façonnée par l’image et l’exposition permanente. Pourtant, la chanteuse déçoit d’abord, notamment dans un « Sempre libera » aux aigus parfois forcés et aux vocalises encore inégales. Mais la voix, solidement projetée, gagne en assise au fil de la soirée. C’est surtout au troisième acte que l’interprétation s’impose réellement : Garifullina y offre une Violetta plus intériorisée, capable de superbes pianissimi et d’une grande finesse de phrasé.

Un peu réservé scéniquement, Xabier Anduaga s’impose en revanche comme un Alfredo vocalement éclatant. Sa familiarité avec le bel canto se confirme dès une fin d’aria du deuxième acte menée avec panache, tandis que les aigus, francs et projetés sans effort apparent, témoignent d’une technique solide. Dans « Parigi, o cara », le ténor adopte un phrasé souple, habilement modelé et tout en demi-teinte ; la ligne se fond avec élégance dans celle de Violetta, dans un duo d’une belle homogénéité vocale.

Roman Burdenko propose une incarnation solide de Germont, portée par un joli legato. Le baryton soigne le phrasé et la continuité du discours, ce qui donne au personnage une vraie cohérence vocale et une autorité bien tenue. On peut toutefois le trouver légèrement « jeune » pour incarner un père déjà marqué par les années. De ce fait, le contraste dramatique avec le duo Violetta/Alfredo apparaît moins accusé qu’espéré.

Ce trio de chanteurs est complété par des seconds rôles bien tenus et un chœur précis et lisible. Dans la fosse aussi, la soirée démarre sans véritable élan : le Brindisi, un peu pesant et mécanique, peine d’abord à trouver son élan. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Marta Gardolińska impose néanmoins une direction d’une grande clarté, et trouve son accomplissement à la fin du deuxième acte, où sa remarquable maîtrise des ensembles leur confère une belle lisibilité. Un certaine retenue tend en revanche à contenir la fièvre dramatique notamment dans la longue scène entre Violetta et Germont.

L’article VERDI, La traviata – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Enfin l’autre grand héros de la soirée est le chef d’orchestre Giacomo Sagripanti à la tête d’un Orchestre de l’Opéra admirable. L’ouverture qui annonce d’emblée le sacrifice final de Violetta est ici un chef d’œuvre d’interprétation : on entend peu souvent de tels pianissimi qui tiennent du murmure, une telle justesse de tempo.

Hélas, au même moment, la scénographie criarde et tape à l’œil, invite le public à lire, sur d’énormes écrans qui virevoltent, des messages de réseaux sociaux vulgaires et salaces. On entend des spectateurs s’esclaffer alors que dans la fosse s’élève la plus intime et profonde des musiques. Quel manque de respect envers l’œuvre ! Et, souvent dans la soirée, ce genre de vulgarité inutile et démagogue impose aux spectateurs une pénible distanciation. Comment lire la traduction du texte de Piave quand on voit sur grand écran, en scène, un défilé d’émojis et d’échanges insipides d’internautes ? Interférences lassantes sans parler des accessoires et accoutrements tapageurs et intempestifs qui détournent l’attention durant la soirée.  Quel dommage car le metteur en scène Simon Stone est un excellent directeur d’acteurs ! Il sait aider les chanteurs à construire leur personnage, il les comprend. Pourquoi s’encombre-t-il de tant d’artifices inutiles quand c’est dans l’épure qu’il excelle, en particulier quand les acteurs sont seuls en scène face à un décor simple et nu. Ainsi, la rencontre de Violetta avec Germont au second acte est particulièrement poignante tout comme le dernier acte où Nadine Sierra est déchirante (on se souviendra longtemps du duo final à peine chuchoté au début, et de la marche vers la mort de Violeta). Le public debout a longuement acclamé les chanteurs, le chœur, le chef et l’orchestre au salut final. Grâce à eux cette Traviata restera dans les annales de notre opéra national.

L’article VERDI, La traviata – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

L’article MARTINU, Řecké pašije (La Passion grecque) – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Placé sur une tournette, le décor de Lizzie Clachan est constitué d’une maison délabrée où vivent Lucia et son frère, d’un fast-food, d’une pharmacie et d’un motel avec autour une station d’épuration et un terrain vague à l’occasion transformé en drive-in, avec des voitures en plus ou moins bon état. Dans l’une d’elle, Edgardo lutine Lucia pendant leur duo après l’avoir tirée des griffes d’un agresseur armé d’un couteau. Un écran placé au-dessus de la scène diffuse des images en gros-plan filmées par des vidéastes disséminés sur le plateau, de quoi distraire l’attention des spectateurs du Met. Au cinéma nous ne voyons pas cet écran, sauf lorsqu’on y projette les fantasmes de l’héroïne. Ainsi, pendant la scène de la folie, une séquence en noir et blanc de Lucia heureuse dans les bras d’Edgardo se superpose aux images réelles de la jeune fille, abondamment couverte de sang telle Sissi Spacek dans Carrie au bal du diable et entourée de plusieurs zombies, clones d’Arturo, ruisselants eux-aussi d’hémoglobine. Hormis cette scène grand-guignolesque qui finit par amuser le public au lieu de l’émouvoir, la transposition fonctionne plutôt bien, au prix de quelques libertés prises avec le texte dans les sous-titres. En somme, l’histoire des amours contrariées d’Edgardo et Lucia s’intègre naturellement dans l’univers hyperréaliste qui nous est montré à un détail près cependant, comment Enrico et Normanno ont-il pu empêcher Lucia de communiquer avec son amant à l’ère du portable et des réseaux sociaux? Dommage enfin que l’utilisation intempestive de la tournette -un tic récurrent de Stone- et les mouvements virevoltants de la caméra finissent par donner le tournis surtout au premier acte.

Artur  Ruciński, Nadine Sierra & Deborah Nansteel  © Ken Howard / Met Opera

Pour cette série de représentations l’ouvrage a été confié à une équipe quasi irréprochable. Les chanteurs se sont tous révélés d’excellents comédiens, en particulier les trois rôles principaux filmés le plus souvent en gros plans. Doté d’une voix solide, Alok Kumar campe un Normanno sournois à souhait, tandis que Deborah Nansteel est impeccable en bonne copine et confidente de Lucia. Son timbre cuivré se marie idéalement à celui de sa partenaire. Vêtu d’un costume rose pâle Eric Ferring incarne un Arturo bien peu glamour, à la limite du ridicule, néanmoins sa voix ne manque pas d’intérêt, les parisiens pourront d’ailleurs l’applaudir la saison prochaine en Lurcanio dans Ariodante à Garnier. Christian van Horn, qui remplaçait Matthiew Rose, est tout à fait convaincant en pasteur hiératique et sentencieux, dommage que son registre grave manque par trop de profondeur pour le rôle. Vêtu et tatoué comme un petit caïd de banlieue, Artur Ruciński effectue une composition magistrale dans le rôle d’Enrico. Scéniquement son personnage est tout à fait crédible et vocalement il l’interprète avec une voix robuste et un chant nuancé. Il s’autorise même à la fin de sa cabalette du premier acte, « La pietade in suo favore », un aigu longuement tenu. Javier Camarena s’est montré quelque peu en retrait en début de soirée, sans doute un coup de fatigue, s’agissant de la neuvième et dernière représentation, mais il a gagné petit à petit en assurance, pour livrer une apparition spectaculaire lors du mariage et une scène finale poignante, servie par une ligne de chant souveraine et subtilement nuancée. Aucune fatigue n’est perceptible en revanche dans la prestation somptueuse de Nadine Sierra dont le medium s’est étoffé au fil des années et le registre aigu a gagné en rondeur et luminosité. Sa grande voix de soprano lyrique aux couleurs ambrées fait merveille dans son air d’entrée, phrasé avec goût. De plus, la cantatrice, qui possède une technique d’une solidité à toute épreuve, n’est pas avare de trilles et ses coloratures éminemment expressives sont négociées avec précision jusqu’au suraigu. Sa Lucia robuste et volontaire trouve son acmé dans une scène de la folie éblouissante -magnifiée par les sonorités fantomatiques de l’harmonica de verre- dans laquelle transparaît, tout en nuances, la fragilité du personnage. C’est une ovation bien méritée que le public lui a réservée.

A la tête de l’orchestre du Metropolitan Opera dont on ne lasse pas d’admirer les superbes sonorités, notamment des cordes et des vents, Riccardo Frizza connaît son Donizetti sur le bout des doigts et propose une direction souple et équilibrée. Il souligne avec subtilité les contrastes entre les passages purement élégiaques et les scènes pleinement dramatiques. Précisons pour finir que si la partition n’est pas tout à fait complète, elle comporte relativement peu de coupures, les cabalettes par exemple, sont presque toutes doublées.

La saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’achèvera le samedi 4 juin avec Hamlet, un opéra de Brett Dean, créé au Festival de Glyndebourne en 2017.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

 

 
 

 

Voir cette publication sur Instagram

 

 
 
 

 
 

 
 
 

 
 

Une publication partagée par The Metropolitan Opera (@metopera)

L’article Lucia tatouée à New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’histoire retiendra en ricanant la Liebestod ligne 11, entre les stations Hôtel de Ville et Châtelet, comme elle se plait régulièrement à ressasser la transposition de La Bohème dans l’espace. Déjà des calembours circulent à l’entracte. Tristan et Isolde qui ne meurent pas à la fin de l’opéra, ce n’est pas si courant. Tout n’est pas pourtant pas à jeter dans cette approche iconoclaste, ne serait-ce que sur le seul plan esthétique : la perspective des décors, la poésie du quotidien, le contraste saisissant entre les banalités de la vie courante et l’intensité des sentiments…

 © Jean-Louis Fernandez

Peu importe en fait les circonvolutions intellectuelles nécessaires pour recoller les morceaux d’un livret dépiécé lorsque le pouvoir de la musique s’impose, au-delà de sa représentation.

De retour à Aix-en-Provence, après une Tétralogie qui motiva l’édification du Grand Théâtre, Sir Simon Rattle retrouve le London Symphony Orchestra dont aucun des musiciens n’avait encore joué l’intégralité de l’opéra. Le chef d’orchestre avoue lui-même la relation névrotique qu’il entretient avec la partition : « Il ne serait pas exagéré de dire que, si je dirigeais consécutivement deux exécutions de Tristan et Isolde, je pourrais en devenir fou ». C’est, au-delà de l’endurance, cet engagement jusqu’au-boutiste que l’on éprouve face à la densité sonore d’une direction concentrée, équilibrée dont la véhémence ne s’exerce jamais au détriment des chanteurs.

Et quels chanteurs ! Des piliers du chant wagnérien, inoxydables, immarcescibles, imputrescibles. A-t-on jamais entendu Marke monologuer avec une telle humanité ? A-t-on jamais éprouvé avec une telle vérité les blessures d’une âme trahie ? Franz-Joseph Selig se pose en référence. Toute interprétation sera désormais mesurée à l’aune de cette voix d’airain dont la solidité raconte la fragilité.

A-t-on jamais observé Tristan agoniser avec aussi peu de concession, d’un timbre dont le métal n’est jamais corrompu, quelle que soient les exigences de l’écriture ? Stuart Skelton n’est pas un de ces bucherons qui abattent en ahanant les forêts wagnériennes. Derrière l’athlète, se devine le Liedersänger qui refuse de dissocier la note du mot.

A-t-on jamais vu une Liebestod s’épancher avec une telle évidence ; a-t-on jamais ressenti l’impression lustrale d’un flot longtemps contenu qui enfin se libère ? Nina Stemme ne cherche pas à économiser des moyens dont l’intégrité laisse pantois. Les imprécations du premier acte cinglent ; l’aigu transperce, non flèche mais javelot, droit, long, large ; la voix résiste à tous les coups de boutoir d’une partition inhumaine avec, comme ses partenaires, une capacité à parcourir l’échelle des décibels, du cri jusqu’au murmure – relatif étant donné la charge orchestrale.

En un cercle vertueux qui veut que les meilleurs suscitent le meilleur, les autres interprètes se hissent à un même niveau d’excellence : Jamie Barton, Brangäne inflexible dont les appels du 2^e acte hantent encore la mémoire une fois le rideau tombé ; Josef Wagner, Kurwenal héroïque, vaillant, noble à l’égal de son maître ; Dominic Sedgwick qui n’a pas besoin du surcroit d’attention accordé à Melot par la mise en scène pour faire valoir l’éclat de son baryton ; jusqu’à Yvan Thirion, ancien artiste de l’Académie d’Aix-en-Provence, dont les interventions a cappella du pilote se posent en modèle de phrasé et de musicalité.

Le public de la première a, paraît-il, applaudi l’équipe musicale mais accueilli par une salve de huées le metteur en scène au tomber de rideau. Simon Stone absent lors des saluts, c’est debout que la salle ovationne l’ensemble des interprètes.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est un accueil triomphal que le public de l’Opéra Garnier a réservé au rideau final à l’ensemble des protagonistes de cette nouvelle production de La traviata à l’exception du metteur en scène et de son équipe qui ont dû essuyer quelques huées vite noyées sous les applaudissements.

Il faut dire que Simon Stone nous a servi une version « branchée » de l’opéra de Verdi, en situant l’action de nos jours et en faisant de Violetta une star médiatique, une sorte de Kim Kardashian, égérie d’une marque de parfum, qui consulte régulièrement le nombre de ses « followers » sur ses comptes Facebook ou Instagram dont les pages sont projetées en grand sur les hémicycles placés sur une tournette, qui servent de décor. Sont également projetés les SMS qu’elle échange avec sa mère, Flora, son médecin et plus tard Alfredo et son banquier. On apprend ainsi que son cancer a récidivé ce qui ne l’empêche pas de fumer comme un pompier pendant tout le premier acte, et, plus tard, qu’elle est dans une mauvaise passe financière. Nous aurons droit également aux affiches publicitaires de son parfum et aux gros titres des journaux à scandale qui commentent sa liaison avec Alfredo. Le premier acte se situe dans une boîte à la mode où le champagne coule à flots, Puis Violetta sort et se retrouve dans une ruelle où des fêtards fument devant des poubelles. C’est là qu’Alfredo la rejoint pour lui déclarer sa flamme, Après quoi elle quitte les lieux en Uber dans une superbe voiture blanche avant de chanter « Ah ! fors’è lui » en traversant la place des Pyramides pour se retrouver devant un kebab où elle achète de quoi calmer une petite faim. Au deuxième acte Alfredo interprète son air en écrasant du raisin, les pieds nus dans un baquet, Giorgio Germont surprend Violetta en train de traire une vache, puis ils chantent leur duo devant une petite chapelle à plusieurs mètres l’un de l’autre sans savoir quelle attitude adopter. La fête chez Flora est une soirée costumée libertine avec pour décor des tubes de néons multicolores représentant des corps nus en train de copuler de toutes les manières possibles. Au dernier acte nous sommes dans un hôpital où Violetta reçoit sa chimio avant de revenir sur les lieux qu’elle a traversés au début et finir par disparaître dans une ouverture étroite entre deux décors d’où s’échappent d’épais nuages de fumée.

La traviata © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Passée la surprise du premier acte qui en met plein la vue et fonctionne somme toute plutôt bien, le spectacle s’enlise à partir du II et tourne à vide comme la tournette dont les grincements finissent par agacer, le metteur en scène n’ayant pas su exploiter efficacement jusqu’au bout son idée de départ, accumulant les détails inutiles voire sordides. Dommage.

Fort heureusement sur un plan musical nous sommes à la fête. Notons que la partition est donnée dans sa quasi intégralité, en particulier pour Violetta qui chante les deux couplets de « Ah fors’è lui » et de « Addio del passato ». Alfredo et son père chantent leur cabalette respective sans toutefois les doubler.

Au pupitre Michele Mariotti se plait à mettre en valeur certains détails de l’orchestre que l’on n’entend pas habituellement, sa direction aux tempos souvent rapides fait ressortir les contrastes entre les différents tableaux. Excellente prestation des chœurs malgré quelques décalages qui devraient s’estomper par la suite.

Des seconds rôles tous impeccables, citons le Baron Douphol sonore de Christian Helmer, le Gastone élégant de Julien Dran et le Marquis d’Obigny jovial de Marc Labonnette. Thomas Dear est un Docteur Grenvil à la voix profonde et Marion Lebègue campe avec conviction une Annina attachée à sa maîtresse. Dotée d’un timbre charnu, Catherine Trottmann propose une Flora d’une grande sensualité tant sur le plan scénique que vocal.

En Germont père, Ludovic Tézier donne une magistrale leçon de chant verdien. A cet égard son « Di provenza il mar il suol » est en tout point remarquable, la voix est homogène et bien projetée, le legato est souverain et le style accompli. La cabalette qui suit ne manque pas de panache.

Benjamin Bernheim trouve en Alfredo un rôle à la mesure de ses moyens. La voix est large et remplit sans peine tout le théâtre, de plus le ténor possède une dynamique qui lui permet de nuancer sa ligne de chant avec bonheur. Le registre aigu est émis avec facilité mais l’ut à la fin de « Oh mio rimorso » est prudemment esquivé. Son duo final avec Violetta est particulièrement émouvant.

Enfin Pretty Yende effectue une prise de rôle réussie comme le confirme l’ovation debout à laquelle elle a eu droit à la fin de la représentation. Certes, la voix n’est pas grande mais à Garnier elle parvient à passer la rampe. Le premier acte, adapté à sa tessiture, ne lui pose aucun problème, « Ah fors’è lui » tout en demi-teintes fait mouche et le « Sempre libera », éblouissant, s’achève sur un mi bémol sonore et bien tenu. Au II elle tient crânement tête à Tézier et met le public dans sa poche avec un « Dite alla giovine » chanté sur un fil de voix. Si l’on aurait aimé un « Amami Alfredo » plus large et plus dramatique, saluons la sagesse de l’artiste qui à aucun moment ne force ses moyens et finit par convaincre tout à fait dans une scène finale particulièrement bouleversante. Sa prestation à n’en pas douter, ira en se bonifiant au fil des représentations.   

Voir la vidéo

L’article VERDI, La traviata — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

L’article KORNGOLD, Die Tote Stadt — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.