La mise en scène de Johan Simons ambitionne de transporter l’action dans l’univers intérieur de Wozzeck. Cerclée de parois blanches, la scène est d’abord le théâtre des tourments du soldat et de ses visions. Des ombres tournent et passent, obsessionnellement, sans but ni autre évocation que le passage inéluctable du temps. Manière de figurer un memento mori. Car si Wozzeck est à bien des égards une victime (victime de l’oppression médicale, victime de l’oppression militaire, victime de l’oppression religieuse, victime de l’oppression capitaliste), il sait que tout tourment a une fin certaine. Un long tuyau d’arrosage jaune pend. D’abord énigmatique – il pourrait s’agir d’une grande corde de pendu, ce qui ne serait pas absurde – cet élément prend son sens quand on comprend qu’il laissera jaillir l’eau meurtrière : d’emblée, la mort était présente en arrière-plan – littéralement. Les sentiments du soldat sont projetés dans cet espace par des lumières franches, souvent criardes – dues à Friedrich Rom –, comme si l’esprit du jeune soldat ne s’accommodait d’aucune nuance. Christian, l’enfant illégitime de Wozzeck et Marie, n’a pas d’existence corporelle. C’est une poupée de chiffon noir que Wozzeck maltraite à l’occasion. Existe-t-il ou n’est-il que le signe d’un lien illusoire ? En revanche, d’autres enfants vont et viennent constamment sur le plateau et, donc, dans le monde de Wozzeck. Manière sans doute de rappeler la fragilité du héros et d’expliquer, peut-être, un emportement incontrôlé, voire une cruauté primaire.

Musicalement, le propos est remarquablement servi par Alejo Pérez et l’Orchestre symphonique d’Opera Ballet Vlaanderen. Malgré une partition qui n’offre que très peu de repères de nature tonale, l’approche est analytique et rend l’ensemble parfaitement lisible. À l’intensité somptueuse de certains moments (les deux grands crescendos qui suivent le meurtre de Marie sont une explosion progressive et glaçante) répondent des instants de fragilité extrême, à l’instar de la situation jouée sur scène.

Robin Adams incarne un Wozzeck tout en nuances. La voix est souple mais, à l’occasion, tranchante. La palette de couleurs semble infinie, si bien que le chanteur passe sans difficulté de la détresse et de la fragilité à la colère incontrôlée et meurtrière, explorant une somme de sentiments contraires qui reflète peut-être la complexité de toute psyché.

La Marie de Magdalena Anna Hofmann touche parfaitement l’ambiguïté du personnage, appuyant davantage son côté « impur », objet des tourments de Wozzeck. La voix est ample et pleine. L’approche est très lyrique pour ce répertoire mais cela fonctionne et permet notamment une conduite claire qui se donne comme évidente dans une partition extrêmement dense.

James Kryshak est un capitaine retors à souhait. La voix est très concentrée dans la partie supérieure du masque, ce qui résulte en un son toujours très présent mais qui manque d’ampleur. Comme celui du docteur, le jeu est finement caricatural – à dessein bien sûr. Dans le rôle du docteur, Martin Winkler est parfait. La voix est souple et large, profonde mais nette, pas exempte de tension et idéalement projetée.

Samuel Sakker et Hugo Kampschreuer sont respectivement un tambour-major et un Andres efficaces. Le premier met sa voix délicate au service d’une crapule qu’il incarne magnifiquement, tandis que le second donne à l’ami de Wozzeck une vraie place tant scénique que vocale.

La Margret de Lotte Verstaen confère au texte une ampleur singulière. La voix est ronde et la phrasé magnifique. Reuben Mbonambi et Tobias Lusser sont deux ouvriers présents et investis, tandis que Jóhann Freyr Odinsson campe efficacement l’idiot.

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De son lit d’hôpital psychiatrique, Don Carlos revit sa propre histoire. Des éléments géométriques sont des morceaux d’inconscient que l’Infant névrosé roule et traîne inlassablement. Le décor prétend s’inspirer de Brueghel et Bosch. On pense à Magritte, Chirico et Kandinsky. Clownesques, les costumes semblent empruntés à un carnaval de patronage. Il faut à Elisabeth une dignité à toute épreuve pour rester royale dans une salopette que l’on pensait réservée aux détenus de Guantanamo. Le chœur est parqué en fond de scène, le plus souvent masqué par un rideau sur lequel des projections vidéo évoquent les lieux de l’action. Johan Simons a déjà mis Verdi en scène. Simon Boccanegra à la Bastille en 2006, c’était lui. Fallait-il récidiver ? Oui si l’on en juge à l’enthousiasme du public flamand, debout à la fin du spectacle. Tombé petit dans la marmite du cartésianisme, le Français reste sur la réserve.

© Opera Ballet Vlaanderen / Annemie Augustijns

Écouter Leonardo Capalbo chanter Don Carlos aide à réaliser combien le rôle est exigeant, même si dépourvu de virtuosité et d’un air d’envergure. Omniprésent sur scène, le ténor italo-américain s’époumone jusqu’à se mettre en danger. L’engagement demeure admirable mais un sursaut d’empathie invite à lui conseiller de se ménager. Il reste encore douze représentations d’ici la fin du mois d’octobre. 

Les accents vitriolés de Mary Elizabeth Williams font Elisabeth soeur d’Abigaille, rôle signature de la soprano américaine. Ceci explique cela. Le timbre écorche, le trait cingle mais rien n’entame l’intégrité d’un chant capable aussi de nuances.

Raehann Bryce-Davis place son tempérament de feu au service d’Eboli. La chanson du voile émaillée de gloussements est une caricature – volontaire ? – de belcanto. Des rires fusent dans la salle. Cette princesse bulldozer se réalise davantage dans un « Don fatal » à décorner les bœufs. L’aigu, droit comme un javelot, estourbit. Les notes poitrinées ne sont pas des plus distinguées mais quelle bourrasque !  La mezzo-soprano est à la scène ce que le réchauffement climatique est à la planète. La température monte de plusieurs degrés.

La voix d’Andreas Bauer Kanabas se teinte d’un noir si profond que l’on en vient à se demander si le Grand Inquisiteur ne conviendrait pas davantage à cette authentique basse, puissante et caverneuse. Il faut du baryton dans les tréfonds obscurs de Philippe II pour ne pas céder à la tentation du manichéisme. En un contresens vocal intéressant, ce roi de haine et d’épouvante l’emporte par KO sur Roberto Scandiuzzi, Philippe II de légende dont la reconversion en Inquisiteur peine à convaincre.

Le choix de la langue française est forcément un handicap pour des chanteurs non francophones. Tous ne sont pas égaux face à un idiome où la consonne importe autant que la voyelle. Les hommes s’en tirent mieux, exception faite de Kartal Karagedik. Ce Posa cocherait en italien plus de cases, celle du legato n’étant pas des moindres. Le chant a de la tenue, de la longueur, une noblesse exempte de raideur, et le timbre possède une douceur adaptée à l’idéalisme d’un des plus beaux personnages mis en musique par Verdi.

Tout comme le directeur artistique, Jan Vandenhouwe, Alejo Pérez amorce sa première saison à l’Opera Ballet Vlaanderen. Un mot pour remercier la nouvelle direction d’adjoindre désormais des surtitres anglais aux néerlandais. En ces temps de Brexit, tout geste d’inclusion est bienvenu. Le chœur confirme les progrès constatés dans Macbeth en juin dernier. L’orchestre résiste héroïquement à l’énergie canalisée d’une lecture musicale qui est le maillon fort de cette nouvelle production.

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Les surprises commencent dès les premières notes : ce n’est pas l’ouverture de Fidelio « classique » (celle de 1814) qui introduit l’œuvre, mais une Leonore, et encore pas celle qu’on attendait (l’ouverture Leonore III souvent jouée avant le final), la Leonore I datant de 1806. Sylvain Cambreling justifie ce choix dans le programme par une autre manipulation ; l’ordre des numéros a en effet lui aussi été modifié, l’acte 1 débutant par l’air de Marzelline « O wär’ ich schon mit dir vereint », suivi du duo avec Jaquino « Jetzt, Schätzschen, sind wir allein » (qui ouvre traditionnellement l’opéra) et enfin d’un trio Rocco, Marzelline et Jaquino « Ein Mann ist bald gekommen » tiré de Léonore (et absent normalement de Fidelio). L’air de Marcelline étant en do, par souci de cohérence, l’ouverture se devait d’être dans la même tonalité, d’où le choix d’une ouverture de Leonore, cqfd.
On ne se formalisera pas de ces modifications, Beethoven ayant lui-même remanié un grand nombre de fois son ouvrage ; tout juste pourra-t-on s’interroger sur l’opportunité d’une telle hybridation : n’aurait-il pas été plus judicieux et original dans ce cas de monter une Leonore ?
Mais ces quelques réorganisations structurelles ne sont rien à côté de l’autre « grande idée » des concepteurs du spectacle ! On a fait appel à l’écrivain allemand Martin Mosebach pour suppléer au livret de Sonnleithner « à la simplesse et à la gaucherie extrêmes » (dixit M. Mosebach). Les dialogues sont donc totalement réécrits pour insister sur le caractère hautement politique de l’œuvre… Et au lieu des textes originaux, il est vrai parfois un rien niais (et souvent abrégés), on nous inflige des banalités appuyées qui ont pour principale conséquence de rallonger les parties non chantées… Qu’on nous permette ici de douter de l’intérêt et du bien fondé de l’exercice !
Le décor choisit aussi l’option du contemporain. Au premier acte, nous sommes à l’intérieur d’une prison moderne, avec sa salle de contrôle, ses écrans de surveillance, puis au second acte, nous nous retrouvons quelques étages plus bas, au pied d’un grand escalier métallique éclairé de néons. La mise en scène et particulièrement la direction d’acteurs ont visiblement fait l’objet d’un soin particulier, mais on regrettera la volonté systématique d’effacer toute velléité comique – ce qui a le mérite d’être cohérent avec l’approche globale du spectacle. Il est symptomatique que l’air de l’or de Rocco, moment truculent, se transforme ici en frénésie pathétique où le gardien gagné par sa cupidité malsaine est au bord de l’apoplexie. Délesté de toute légèreté, le singspiel en ressort singulièrement appauvri.
La direction d’orchestre dégraissée et sans pathos de Sylvain Cambreling convainc plutôt dans ce répertoire (cela n’empêchera pas les désormais traditionnelles huées aux saluts) et colle parfaitement à l’atmosphère globale du spectacle.
Sur le plan vocal, on retient d’abord les voix graves masculines. Le Rocco de Franz-Josef Selig est magistralement humain : le timbre est somptueux, la voix sonne superbement, l’incarnation est évidente. Alan Held campe un Pizzaro étonnant. On peut le trouver caricatural et braillard mais cette conception est totalement assumée (dramatiquement et vocalement) et une telle conviction ne peut qu’emporter totalement l’adhésion. Le ministre de Paul Gay, lui, manque un peu de creux pour totalement convaincre.
On a pour cette représentation un Florestan alternatif, Jonas Kaufmann laissant pour deux dates le rôle titre à son compatriote Michael König. Le chant de ce dernier est techniquement irréprochable, la voix inhabituellement claire capte l’attention… Mais il lui manque une sauvagerie et une animalité sans lesquels le cri du prisonnier « Gott, welch Dunkel hier » perd de son intensité.

Cette intensité on la retrouve sans conteste chez son épouse. La blonde Léonore d’Angela Denoke est incandescente, mi-adolescent révolté, mi-femme aimante … Mais cette torche vivante semble malheureusement aussi avoir brûlé sa voix ! On se demande où est passée la Marie superlative du Wozzeck de Bastille en avril dernier avec ses aigus tranchants. La voix semble ici sans arrêt contrainte, le vibrato est envahissant et les aigus sortent, parfois clairs, mais le plus souvent à l’arraché, voire carrément faux. Si l’actrice convainc, la chanteuse inquiète.

On n’a en revanche que des fleurs à lancer au couple Marzelline-Jaquino (Julia Kleiter, Ales Briscein), elle, parfaite amoureuse ingénue à la voix homogène et fraîche, lui, idéal valet de comédie.

L’accueil réservé à cet Opéra Génétiquement Modifié fut plutôt glacial… A se demander si en matière d’opéra également, le public n’aurait pas tendance à préférer des approches moins trafiquées, en un mot plus « bio ». Car face à un tel objet opératique, on se demande si l’on a affaire au Fidelio de Beethoven ou à celui du metteur en scène et de ses comparses…

Antoine Brunetto

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