La distribution est dominée Par Simon Keenlyside, en grande forme vocale, qui s’empare du rôle-titre avec une fougue et une conviction qui laissent pantois. Sur la scène, le baryton anglais se déplace en claudiquant pour mieux créer l’illusion de la difformité de son personnage mais en l’absence de maquillage et de costume il ne parvient pas à faire oublier tout à fait sa fringante silhouette de dandy élégant. En revanche sur le plan vocal il livre une interprétation d’une rare intensité dramatique avec un sens du phrasé et une intelligence du texte qui n’est pas sans rappeler celle d’un Fischer-Dieskau. Alors, même si le timbre est un peu clair pour le rôle, même s’il n’en possède pas exactement la tessiture, et même si certains ornements sont escamotés (dans la cabalette « Si, vendetta ») comment résister à cette incarnation de haut vol, à cette supplique désespérée qu’il lance, à genoux, aux courtisans (« Miei signori, perdono, pietate ») à la fin du deux ou à ce désespoir infini qu’il exprime devant sa fille mourante au cours de la scène finale dans un silence sépulcral ?

A ses côtés Saimir Pirgu ne manque ni de charme ni de panache comme en témoigne son « Questa o quella » au premier acte, interprété avec une désinvolture teintée de cynisme. Le timbre est séduisant, la ligne de chant soignée. Dommage que son grand air du deux « Parmi veder le lagrime », vocalement irréprochable au demeurant, ne soit pas aussi expressif qu’on l’aurait souhaité et que la cabalette qui suit dont il ne donne qu’un seul couplet soit chantée d’une façon par trop mécanique. Heureusement, au dernier acte, sa « Donna è mobile » couronnée d’un si claironnant lui vaut une ovation méritée de la part du public.

La fraîcheur du timbre d’Ekaterina Siurina sied au personnage de Gilda qu’elle interprète avec une voix moelleuse de soprano lyrique qui plafonne dans l’aigu. Nous n’entendrons donc pas les habituelles contre-notes, certes non écrites mais imposées par la tradition, quant à la cadence de son air « Caro nome », réduite à sa plus simple expression, elle tombe irrémédiablement à plat. La soprano se rattrape au dernier acte au cours duquel, sans doute stimulée par ses partenaires, en particulier Simon Keenlyside, elle confère à son héroïne une dimension tragique tout à fait bienvenue.

Les seconds rôles sont tous remarquables, citons le Sparafucile de Stanislas Trofimov au timbre de bronze dont le fa grave à la fin de son duo avec Rigoletto est parfaitement timbré, le Monterone sonore et autoritaire de Carlo Cigni, la Maddalena pulpeuse d’Alisa Kolosova et la triple incarnation convaincante d’Alexandra Scholik. Enfin, saluons l’excellence du Philharmonia Chor Wien, impeccable dans ses nombreuses interventions.

A la tête de son Orchestre philharmonique du Luxembourg, Gustavo Gimeno sème le chaud et le froid. Sa direction énergique et ses tempi alertes font illusion en début de soirée mais se révèlent dépourvus de profondeur lorsque le drame se noue (l’enlèvement de Gilda). Au dernier acte point n’est besoin d’autant de vacarme pour souligner l’aspect tragique de la situation.       

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Fabulous evening @RoyalOperaHouse and last night of #rohboheme. Lots of drama too with stand in for Rodolfo in Act 2 – Mimi’s real life husband! (The one with the denim jacket)
Just superb pic.twitter.com/a7uqtLtXJa

— Kirsteen McCulloch (@mcculloch_km) 20 juillet 2018

England desperately needs rain and we did our best to water London with our tears. Congratulations cast, crew orchestra and all @RoyalOperaHouse for a La BooHoo to remember

— Stephen Fry (@stephenfry) 21 juillet 2018

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L’offre d’Opus Arte peut se targuer de solides qualités, qui sont celles du festival de Glyndebourne : professionnalisme de tous les intervenants, direction d’acteurs au cordeau, excellents cadrages et surtout la présence en fosse du London Philharmonic, dont le luxe de timbres et la discipline sans faille nous changent de ce qu’on entend souvent dans le répertoire pré-verdien.

A y regarder de plus près, cependant, les deux opéras n’offrent pas exactement le même niveau : L’élixir souffre de quelques faiblesses ; certes, on y appréciera la direction vitaminée d’Evelino Pido et la mise en scène vivante d’Annabel Arden. Mais le pari d’une transposition dans l’Italie rurale des années 20 avait déjà été tenté, avec combien plus de folie, par Frank Dunlop à l’opéra de Lyon (DVD Decca). Le metteur en scène britannique y bénéficiait de deux têtes d’affiche incomparables : Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, alors au sommet de leur art et de leur complicité. Ekaterina Siurina a beau offrir une Adina belle et fraîche, aux formes pulpeuses et à la voix aérienne, rien ne peut chez elle se comparer à la flamboyance d’une Gheorghiu. Surtout, elle pâtit d’un Nemorino chanté par un Peter Auty bien pâle et maladroit en scène, qui a toutes les peines du monde à faire croire à son personnage de jeune amoureux romantique. La voix est belle et bien menée, mais le ténor serait plus à son aise dans un oratorio que dans cet ultime avatar de la comedia dell’arte. Alfredo Daza et Luciano Di Pasquale sont au contraire parfaitement idiomatiques dans les rôles de Belcore et Dulcamara, avec l’atout de physiques qui évoquent parfaitement d’un côté le militaire bellâtre, de l’autre le médecin charlatanesque et bien en chair.

Don Pasquale est un sans-faute. La machinerie tournante imaginée par Mariame Clément permet de faire se succéder les décors avec une fluidité qui colle parfaitement à l’intrigue. La drôlerie et l’irrévérence sont au rendez-vous, sans que l’esprit de l’œuvre ne soit trahi. Signe qui ne trompe pas : les nombreux rires du public, lesquels prouvent que la metteur en scène a retrouvé l’esprit pétillant et éternellement jeune de Don Pasquale. Vocalement, tout le monde est à sa place, du Malatesta sublimement phrasé de Nikolay Borchev au Ernesto sonore et désespéré d’Alek Shrader. Quant au Don Pasquale d’Alessandro Corbelli, il incarne son rôle à un tel degré de perfection que l’on plaint les basses qui devront lui succéder. Le public de Glyndebourne se tord de rire lors de la scène de présentation de l’épouse à l’acte II, et on met au défi le critique le plus acariâtre de résister à cet épisode. De la tenue de la voix au mouvement des sourcils en passant par les mouvements des bras, l’expression des lèvres ou encore la façon de se tenir, tous les éléments de jeux font que Corbelli est Pasquale au sens ou Taddei était Falstaff ou Del Monaco était Otello. Seule réserve, et elle est minime : malgré sa beauté sculpturale et sa défonce scénique, Danielle de Niese montre une voix un peu verte, et quelques aigus du début de l’œuvre sont un peu arrachés. Les choses s’arrangent par la suite, grâce notamment au soutien attentif d’un Enrique Mazzola qui couve ses chanteurs et veille à ce qu’ils puissent déployer leurs ailes sans trop de risques.

La note est une moyenne entre le bon résultat de L’élixir et le spectacle presque parfait offert par Don Pasquale.

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Joseph Calleja, Ekaterina Siurina © Choregies d’Orange

Juchées sur platform shoes, Gilda, Norina, Amina jouaient déjà les mijaurées. Une manière pour ces héroïnes romantiques de masquer leurs insuffisances techniques ? L’absence de notes piquées chez l’une, de suraigu chez l’autre, l’imprécision de la vocalise, les cadences simplifiées… Indéniablement, le canto spianato sied mieux que le fiorito à cette voix dont on peut aimer l’acier effilé. A moins que ces attitudes trop empruntées ne soient un moyen de dissimuler le trac qui oblige Ekaterina Siurina pour chanter Musetta, à s’aider d’une partition dont le vent tourne les pages.

Enrique Mazzola dirige l’Orchestre de Lyon en virtuose. L’ouverture de Roberto Devereux bombe le torse ; l’intermezzo d’I Capuleti e Montecchi rutile et cavale… Il faut ravir l’auditoire en peu de numéros. Telle est la loi de ce genre de concert où la recherche d’efficacité l’emporte sur la subtilité. Sans perdre de temps, la soirée se referme sur trois bis, dont le duo de Norina et Ernesto où, s’affranchissant de sa partenaire, le ténor maltais laisse une dernière fois dans le ciel scintiller l’étoile de sa voix.

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La joyeuse tyrolienne de Rossini « La Pastorella dell’Alpi » met d’emblée en valeur la souplesse et l’aigu scintillant d’Ekaterina Siurina que nous imaginons déjà dans le voltigeur « Spazzacamino » de Verdi, mais parmi ses romances, elle préfère la subtilité d’« Ad una stella ». A priori, nous aurions cru que la cantatrice choisirait un cycle plus démonstratif et, partant, plus flatteur pour sa vocalité lyrique que l’ultime opus 38 de Rachmaninov, mais celui-ci correspond sans doute mieux à sa sensibilité. Elle s’y montre irrésistible de naturel et de fraicheur, dans l’évocation des jeunes filles en fleurs (« Margaritki ») comme dans celle du joueur de chalumeau (« Krïsolov »), retrouvant, il est vrai, l’accompagnement superlatif de Iain Burnside, formidable créateur d’atmosphères et architecte d’une remarquable intégrale des mélodies de Rachmaninov publiée chez Delphian où brillait déjà le soprano russe.

Improbable liedersanger, Charles Castronovo livre un Schubert parfois très exotique, mais l’hétérodoxie peut avoir ses beautés («  An den Mond », « Der Schiffer ») et la sincérité désarmer les plus intransigeants docteurs du style. Après un Nadir d’une couleur et d’une robustesse peu communes, mais aux accents pénétrants et d’une imparable vérité où se devine l’expérience de la scène, les mélodies de Liszt sur des vers de Hugo non seulement confirment les affinités du ténor avec la langue française, mais révèlent aussi des trésors de finesse et un art de l’estompe infiniment suggestif (« Oh ! Quand je dors ») que son répertoire habituel ne laisse souvent qu’entrevoir. Cette découverte nous aura en partie consolé du rendez-vous manqué avec sa compagne et d’une nuit d’hyménée ravie à notre curiosité.  

Ekaterina Siurina, soprano; Charles Castronovo, ténor; Iain Burnside, piano. Bruxelles, La Monnaie, mercredi 15 avril, 20h00

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Elīna Garanča commence par surprendre dans son approche de Romeo, très apprêtée, curieusement en retenue, mais rapidement la voix se pose, prend de l’ampleur et devient idéalement équilibrée. Elle épouse à merveille la mélodie bellinienne, dans une androgynie des plus séduisantes aux aigus éclatants et angéliques équilibrés par des graves appréciables et enveloppants, qu’on aurait cependant souhaités un brin plus caverneux ou mâles, notamment pour le « Sangue » de son invective belliqueuse contre les Capulet. Ces infimes réserves ne sont évidemment que broutilles pour tâcher d’atténuer un dithyrambe trop uniforme. Car enfin, il s’agit là d’un spectacle vivant avec de minimes incidents perceptibles moins vocalement que dans les solos instrumentaux faussement simples pas toujours parfaitement maîtrisés, mais d’autant plus sincères et touchants.

Ekaterina Siurina commence par apparaître assez pâle et effacée en Giulietta, puis s’épanouit après quelques mesures, et son « Eccomi in lieta vesta » se déploie comme un air de folie d’où se dégage une émotion magnifiée par l’art de l’ornementation. Pour couronner le tout, les voix du couple se marient harmonieusement dans une palette d’émotions où l’amour transfiguré jusqu’au spasme final des mourants laisse difficilement l’auditeur de glace.

Bellini avait écrit en 1830 son œuvre pour la Fenice, n’ayant à sa disposition que deux interprètes féminines solides et pour reprendre ses propos : « le ténor est faible, sans déplaire : la basse est une nouille. Le chœur est bon, et l’orchestre médiocre ». S’adaptant à cette configuration, rien d’étonnant à ce qu’il n’ait laissé que peu d’espace aux rôles secondaires. Cela dit, la distribution généreuse de Baden-Baden propose des utilités de luxe avec le Tebaldo impérial de Yosep Kang aux aigus solides et à la très grande humanité, secondé par Mathias Hausmann qui interprète un père irascible et inflexible avec beaucoup d’autorité sans oublier un Lorenzo tout en finesse incarné par Nahuel Di Pierro au timbre chaud et séduisant qu’on aurait aimé voir se mettre en valeur plus longuement. Restera un quintette exceptionnellement beau concluant le premier acte, sublimé par les chœurs tumultueux et impérieux.

La direction d’orchestre de Karel Mark Chichon marque par sa discrétion, tout au service de la voix, mais tout en équilibre et en subtilités. Son orchestre est tout, sauf médiocre… On sort de cette soirée émue aux larmes et comblée.

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Des premières compositions de 1890 à celles de 1916, , de mélodies en mélodies, différénts interprètes semblent se passer le témoin au gré de leurs envies. Cette diversité de voix, qui fait ressembler cette intégrale à un opéra sans livret, constitue l’une de ses grandes forces puisqu’elle revitalise sans cesse l’écoute. On y entend ainsi deux sopranos différentes (Evelina Dobraceva, Ekaterina Siurina), une mezzo (Justina Gringyte), un ténor (Daniil Shtoda), deux barytons (Andrei Bondarenko, Rodion Pogossov) et une basse (Alexander Vinogradov) : autant d’artistes de haute tenue au service de la musique de Rachmaninov. Devant une telle cohérence, où c’est le tout qui fait l’œuvre, on hésite à détailler les qualités de chacun, tant elles semblent indissociables de celles des autres. On ne s’abstiendra pas toutefois de relever la voix dorée de Daniil Shtoda un ténor dans la plus belle tradition russe, ni de s’émerveiller de sa ligne vocale noble et imperturbable. Evelina Dobraceva est aussi convaincante dans les passages les plus tourmentés que dans les moments plus intérieurs, où la voix se fait presque parlée. Justina Gringyte surprend agréablement par un timbre de mezzo-soprano étonnant de fraîcheur et de légèreté. C’est pourtant le chant éblouissant, d’une distinction proprement royal de Ekaterina Siurina qui s’impose comme l’expérience la plus bouleversante du disque. Andrei Bondarenko joue des couleurs luxuriantes, presque débordantes de son instrument auquel répond, en contrepoint, la concentration sonore plus intérieure de Rodion Pogossov. Enfin Alexander Vinogradov allie des moyens substantiels à une autorité vocale incontestable.   

Mais le véritable maître de cette extraordinaire société, c’est le pianiste Iain Burnside. En osmose parfaite avec chacun des chanteurs, il se fait tantôt le chantre d’un Rachmaninov orchestral et débordant, tantôt, celui des couleurs délicates et chambristes des printemps russes, des cerises, du Petersbourg d’Anna Akhmatova. L’auditeur n’a plus qu’à fermer les yeux, et à se laisser couleur dans un tourbillon d’harmonies et de sensations, porté, guidé par les interprètes de cette intégrale inspirée, que l’on quitte avec une nostalgie toute slave. 

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Ténor belcantiste révélé au milieu des années 2000, à Paris notamment avec une Sonnambula aux côtés de Natalie Dessay dont le disque conserve le témoignage, Francesco Meli semble avoir depuis réduit la voilure. Son champ d’action se circonscrit aujourd’hui à la péninsule italienne, Rome principalement, où sous la direction de Riccardo Muti il explore le répertoire verdien. La publication par Opus Arte de ce récital discographique — le premier sauf erreur de notre part — aurait pu combler cette relative absence du circuit international. Elle ne fait que souligner le hiatus qu’il existe parfois entre la scène et le disque. Enregistré, le chant de Francesco Meli perd une partie de ce qui en direct fait son impact : la puissance, supérieure à la moyenne, la maitrise de la demi-teinte, un timbre à la séduction immédiate. Sont surlignés à l’inverse la dureté de l’émission et l’abus d’intentions. Faut-il incriminer la prise de son, très — trop — franche, ou l’accompagnement de Matteo Pais, très — trop — sec, le piano dans les extraits d’opéra s’avérant moins flatteur que l’orchestre ? Pas seulement. Les mélodies de Tosti qui, à Pesaro en août 2010, étaient traversées d’émotion, passeraient presque inaperçues si nous n’en avions gardé le souvenir poignant. Les trois sonnets de Pétrarque qui figuraient aussi à l’affiche de ce même concert supportent mieux la comparaison mais que de maniérisme dans ces pièces d’une redoutable difficulté d’exécution. Et si, tout simplement, la voix de Francesco Meli n’était pas phonogénique ? Puis, que viennent faire en début de programme les Sept sonnets de Michelangelo composés en 1940 par Benjamin Britten à l’attention de Peter Pears ? Il y a autant de différence entre la vocalité des deux ténors qu’entre un Nero d’Avola et un Darjeeling. Les arômes puissants qui envahissent ici cette musique la neutralisent plus qu’elles n’en exaltent la subtilité. Au cœur de cet improbable melting pot, se glissent des airs d’opéras français et italiens. Sans surprise, Verdi et Donizetti conviennent mieux que Gounod et Massenet à la prononciation trop exotique, mieux même que l’incontournable Danza de Rossini, marquée ici d’un pas lourd. Dans « Angelo casto e bel », passe l’ombre de tout ce que l’on aime chez le ténor italien, un subtil mélange de passion et de douceur, une capacité à nuancer, des accents caressants, une mélancolie, un charme… Bref, tout ce que ce disque n’offre pas mais que l’on espère retrouver prochainement live dans une salle de concert, mieux de théâtre.

Si Francesco Meli semble avoir choisi de borner sa vie professionnelle à l’intérieur des frontières de son pays, Ekaterina Siurina mène en revanche une carrière internationale. Epouse du ténor américain Charles Castronovo, cette soprano russe s’est déjà produite dans la plupart des maisons d’opéra de la planète. Exquise mozartienne – Ilia et Zerlina à Salzbourg, Susanna à l’Opéra de Paris –, elle se tourne depuis quelques années vers le répertoire du XIXe siècle, avec Donizetti (Giulietta, Adina), Verdi (Gilda). Pour son premier disque, c’est vers ces compositeurs que le choix s’est porté, et l’on pourrait s’en étonner. La limpidité de sa voix cristalline est-elle en effet le meilleur atout pour défendre ces mélodies qui sont loin de compter toutes parmi les plus inspirées de leurs auteurs et qui, pour convaincre, exigent souvent un ton plus dramatique et un timbre plus corsé ? Les pièces s’enchaînent ici sans jamais vraiment retenir l’attention ; tout cela est très bien chanté, mais cette heure de musique paraît bien longue, avec toutes ces plages qui se ressemblent.

La nécessité de choisir judicieusement le programme d’un récital n’est plus à démontrer, et le problème se pose en termes bien plus criants dans le cas d’Ailish Tynan, soprano irlandaise qu’on a notamment pu entendre à l’Opéra-Comique en Héro de Béatrice et Bénédict et Miss Wordsworth dans Albert Herring, rôle qu’elle reprendra en janvier-février prochain à Toulouse. Dotée d’un timbre assez particulier, cette artiste n’a pas toujours convaincu nos confrères. Nous nous contenterons de nous étonner du choix, ô combien difficile, d’un récital exclusivement composé à Fauré pour son premier disque en solo. Pour être globalement correcte, l’articulation française d’Ailish Tynan ne lui permet malheureusement pas de rendre toutes les nuances des poèmes mis en musique par Fauré, pas plus que ses ressources expressives ne l’autorisent à varier suffisamment l’intonantion pour tout à fait éviter l’ennui. Ailish Tynan a déjà enregistré en solo plusieurs disques pour lesquels elle chantait dans son arbre généalogique (Irish Songs de Herbert Hughes) ou surtout dans sa langue (Judith Weir), mais avec la mélodie française classique, elle s’expose à de cruelles comparaisons avec les plus grandes. Et pour espérer jouer à armes égales, encore aurait-il fallu trouver, pour elle comme pour Siurina, un accompagnateur moins prosaïque que Iain Burnside, parfois bien lourd, chez Fauré surtout.
 

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Météo automnale et fraiche sur l’Europe ce week-end. Un temps à rester chez soi, casque vissé sur les oreilles, à ausculter les nouveautés discographiques dont Novembre sait ne pas être avare. Partons à la découverte de la musique chorale de Leoš Janáček, trop longtemps domaine réservé des ensembles tchèques (Brumes d’enfance, Naive). Remémorons-nous l’époque où Placido Domingo était ténor à travers le coffret de six intégrales verdiennes compilées par Sony Classical (The Verdi opera collection, Sony Classical). Réjouissons-nous que Belisario, opéra composé par Donizetti quelques mois après sa triomphale Lucia di Lammermoor, soit enfin proposée en version intégrale (Belisario – Opera Rara). Regrettons que Francesco Meli, Ekaterina Siurina et Ailish Tynan, trois chanteurs d’un indéniable intérêt, ne soient pas mieux mis en valeur dans leurs derniers enregistrements (Récital Francesco Meli / Ekaterina Siurina / Ailish Tynan, Opus Arte). Pour chasser définitivement les nuages, passons-nous en boucle les chansons de Michel Legrand interprétées par Natalie Dessay, la fée des lala  (Natalie Dessay sings Michel Legrand, Erato) et à l’instar de Frédéric Platzer, notre chroniqueur, exprimons notre satisfaction « Un répertoire en or servi par des musiciens du même métal ; que demander de mieux ? ».
 

 

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Il y a des spectacles dont la reprise se justifie pleinement, lorsqu’ils témoignent d’une parfaite adéquation entre l’œuvre et l’équipe chargée de la porter à la scène. Associer Olivier Py au Rake’s Progress apparaît rétrospectivement comme une évidence, tant l’opéra de Stravinsky est plein de thèmes et de problématiques chers au nouveau directeur du Festival d’Avignon : le péché et la grâce, la pureté et la corruption, le sexe et la mort. Et la tension entre ces notions se matérialisent à travers l’opposition entre les droites et les courbes, entre un décor implacablement noir et rectiligne (on comprend qu’une toile de Soulages soit reproduite dans le programme) et les éléments lumineux et circulaires qui viennent l’animer, entre d’une part le quadrillage systématique des horizontales et des verticales, et d’autre part les cercles des ventilateurs qui soulèvent les rideaux de la première scène,  l’immense rond de néons qui constitue le fond du décor, ou la « machine » et ses petites sœurs qui descendent des cintres à la fin du deuxième acte. Occasion supplémentaire de saluer le travail toujours inventif de son collaborateur attitré, Pierre-André Weitz. Ce cercle, c’est aussi celui que décrit le héros, parti de rien et redevenu rien au terme de sa trajectoire fulgurante. Certes, Olivier Py est parfois prévisible, et d’un spectacle à l’autre, certains éléments récurrents s’alignent inexorablement comme les décimales de Pi : le lit – présent du début à la fin, pour souligner la circularité du Progress –, les filles coiffées à la Louise Brooks, en guêpières ou aux seins nus – mais la scène au bordel de Mother Goose s’y prête particulièrement –, le nain et les danseuses à truc en plumes, ici ô combien justifiés par le magnifique hommage au music-hall que devient l’apparition de Baba la Turque (même la musique de Stravinsky, avec son solo de trompette, semble un instant se rapprocher des Forains de Sauguet). Loin d’être plaquées, on l’aura compris, toutes ces images participent ici d’une esthétique cohérente qui, si elle n’a guère de rapports avec la série de peintures de Hogarth auquel l’opéra doit son titre, n’en correspond pas moins à merveille à ce que The Rake’s Progress a à nous dire.

Par ailleurs, cette production en 2008 nous revient avec une distribution entièrement renouvelée. Même le chef a changé : Jeffrey Tate a un répertoire tellement large qu’il est bien entendu à son aise dans cette partition tissée de références au passé tout en étant d’une modernité totale. Du cast initial ne reviennent qu’Ugo Rabec dans le rôle brévissime du gardien de l’asile, et surtout Jane Henschel en Baba : les graves restent très sonores, mais le reste de la tessiture semble donner des signes de fatigue, passagère, on l’espère, pour une interprète qui doit prochainement aborder Ortrud en Allemagne. Le vibrato est assez prononcé chez son compatriote Scott Wilde, dont le Trulove sonne peut-être un peu plus barbon qu’il n’est nécessaire. Ursula Hesse von den Steinen n’a vraiment pas grand-chose à chanter en Mother Goose, personnage pour lequel sa plastique impeccable la sert sans doute au moins autant que sa voix. Kim Begley, qu’on a vu et qu’on reverra en Loge à l’Opéra de Paris, est un Sellem de luxe : même s’il n’en est plus à chanter Parsifal comme au temps de sa gloire, le ténor britannique possède encore une voix infiniment plus saine et sonore que celle de bien des titulaires du rôle. Servilia à Garnier en 2005, Susanna à Bastille en 2010, Ekaterina Siurina endosse le costume d’Anne Trulove qui fut créé par LA mozartienne de sa génération ; ce n’est pas ici une jouvencelle timide, mais une jeune femme qui a connu bibliquement Tom Rakewell, au point qu’elle apparaît ensuite enceinte, puis mère d’un petit garçon. La sensualité du timbre de la soprano russe convient idéalement à cette conception du personnage. Terrifiant Claggart de Billy Budd en 2001 et 2010 à Bastille, Gidon Saks est habitué aux rôles diaboliques (il était Gaspard dans le Freischutz berliozien de l’Opéra-Comique), et on admire la manière dont il parvient à discipliner son énorme voix pour la plier à ce corset dans lequel Stravinsky disait avoir sanglé sa musique. Seul Charles Castronovo s’avère un rien moins convaincant, non à cause de son style ou de sa diction, mais parce que son timbre paraît quelque peu avare de couleurs, et on se demande bien à quoi ressemblera le Duc de Mantoue qu’il sera l’été prochain dans le Rigoletto d’Aix-en-Provence. Grief finalement mineur en regard de l’immense qualité du spectacle présenté par notre opéra national.

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