Autant commencer par l’élément le plus remarquable, avec la prestation de l’Orchestre de la Radiodiffusion Bavaroise. Dès le prélude, on est saisi par la richesse du son de l’orchestre, sa plénitude, sa précision absolue dans une partition très demandante. Cette excellente impression ne se démentira pas par la suite, aussi bien dans les montées expressives de la partition que dans les passages plus délicats (le motif qui suit immédiatement l’appel de Brangäne). Avec cette palette de couleurs, il réussit à restituer tout l’imaginaire recréé par Wagner, que ce soit le frémissement de la source, l’honneur chevaleresque, ou le désir exalté. Il faudrait aussi relever chaque solo instrumental pour souligner l’excellence des musiciens de la formation, chacun se montrant impeccable.
À sa tête, Simon Rattle sait valoriser cette opulence sans jamais s’y complaire toutefois. Ainsi choisit-il des tempi assez modérés qui lui permettent de rester attentif, non seulement au texte et aux chanteurs, mais également à la dramaturgie musicale. Cela se fait très subtilement, par une légère respiration, par telle harmonie retardée, et il réussit ainsi à ne jamais tomber dans une simple exaltation au premier degré, mais à rappeler régulièrement le poids tragique qui se cache derrière. Le tout premier accord est flagrant à cet égard, légèrement amorti, et semblant ainsi sonner comme un coup du destin. Cependant, sa lecture vaut aussi par sa fluidité, sa continuité, le concert ne souffrant d’aucun temps mort ni excès.

La prise de rôle (partielle) de Lise Davidsen était probablement l’élément le plus intrigant de la soirée : identifiée pour ses rôles de grand lyrique chez Wagner ou Strauss (Sieglinde, Elisabeth, la Maréchale, Salomé), elle se tourne désormais vers le répertoire de soprano dramatique. D’après le site de l’artiste, le rôle intégral viendra dans une production scénique au MET en mars 2026, tandis qu’elle annonce également une Brünnhilde (2027-2030) et une Lady Macbeth (2026). Pour l’instant, son Isolde vaut par des qualités qu’on lui connaît déjà : des aigus irradiants (les contre-ut du duo ont rarement paru aussi simples), un souffle à toute épreuve, un timbre fascinant, et des pianissimi de toute beauté. Cette délicatesse (qui nous avait déjà marqué dans sa Salomé parisienne) fait tout le prix de son interprétation, le rôle étant rarement chanté par des voix aussi jeunes : avant d’être princesse et figure tragique, elle est ici tout simplement amoureuse. Elle apparaît cependant un peu sur la réserve en terme d’implication dramatique ce soir, notamment dans ses interactions avec Brangäne, et l’écriture demande une solidité dans le médium pour passer l’orchestre qu’elle n’a pas tout à fait. Il faut cependant souligner que l’Isarphilharmonie, lieu de résidence de l’orchestre, n’a pas une acoustique évidente pour les voix. 

Le cas de Stuart Skelton est tout autre : sa prise de rôle de Tristan remonte à 2016, déjà avec Simon Rattle, et il a depuis notamment chanté le rôle à Aix-en-Provence et Glyndebourne. On a d’évidence affaire à un grand artiste, dont la fréquentation du rôle se manifeste par une caractérisation très sensible du personnage, avec beaucoup de moments réellement émouvants. Il est également celui du plateau qui semble le plus à l’écoute de ses partenaires. Néanmoins, son interprétation nous semble entachée d’une légère méforme, même si aucune annonce n’est faite à ce sujet. Plusieurs aigus plafonnent, la voix sonne par moments engorgée, et il semble avoir du mal à négocier certains effets piano. Nous ne le mentionnerions pas si d’autres moments ne montraient la vaillance dont il est capable sur toute la tessiture. Pour inégale qu’elle soit, sa performance reste cependant d’un excellent niveau.

Aucune imperfection pour la Brangäne de Karen Cargill, qui est saisissante. Dès son entrée, le personnage existe par sa simple présence, grave et digne, qu’elle investit d’une urgence dramatique. La voix est séduisante et impressionnante de projection, la diction impeccable… On est proche de l’idéal pour ce rôle. Comme dans toute bonne version de Tristan, ses appels font partie des moments les plus mémorables, ici placés en arrière-scène. Christof Fischesser, venu en remplacement de Franz-Josef Selig donc, fait mieux que sauver la mise, il émeut et impressionne. Son Roi Marke, que les spectateurs lyonnais avaient déjà pu voir en 2017, vaut par le soin apporté au texte et par une voix de baryton-basse chaleureuse et profonde. Seul germanophone natif de la distribution, il utilise le dénuement de son monologue pour donner un sort à chaque mot, dans une approche qui doit beaucoup au lied. C’est assez différent du style interprétatif des autres chanteurs réunis, mais tout à fait captivant et justifié par l’écriture. Enfin, Sean Michael Plumb ne bénéfice que de quelques répliques de Melot (et une de Kurwenal), mais il y fait entendre une voix de baryton aigu très intéressante, à la projection aisée, qui s’inscrit parfaitement dans l’excellence générale.

C’est ce luxe de moyens qu’on retiendra principalement de cette soirée, avec des seconds rôles au moins aussi marquants que les premiers, et un orchestre hautement inspiré. Difficile pour l’instant de savoir ce que sera l’Isolde de Lise Davidsen, mais elle confirme son importance dans le milieu lyrique actuel, et il nous tarde d’assister à son évolution dans les prochaines années.

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La seule chanteuse de L’Or du Rhin que nous retrouvons ici est la Fricka d’Elisabeth Kulman. Elle aussi réussit sa mue. Autant elle fut onctueuse lorsque sa partie le réclamait, autant elle parvient à montrer ici la dignité outragée qu’on attend d’elle. La voix est d’une étoffe toujours aussi somptueuse, avec des graves à se pâmer, et la scène qu’elle fait à Wotan a grande allure. Pour un peu, elle deviendrait presque sympathique, ce qui serait un contresens. Il faut dire que son mari a un peu de peine à exister face à elle. Appelé en dernière minute à remplacer un Michael Volle souffrant, James Rutherford ne comble pas vraiment. Certes, son timbre est de toute beauté, et la présence est celle d’un vrai roi des dieux. Mais le discours manque de tranchant, la diction est un peu molle, les consonnes pas suffisamment projetées. Surtout, on ne trouve rien dans cette incarnation qui a sorte du rang, qui la rende mémorable à quelque titre que ce soit. Un honorable chanteur de province, dans un coffret de ce niveau, cela dépare un peu. Après les insuffisances de Michael Volle, voilà donc ce Ring lancé sans un vrai Wotan. Captée avant ses problèmes vocaux qui hérissèrent le public de Bayreuth, Irene Theorin offre des aigus solides et agréablement allégés lorsqu’il le faut, en osmose avec un chef qui veut à tout prix éviter le côté tonitruant. Sa Brünhilde est finement dessinée, déjà plus humaine que divine, et terriblement en empathie avec le couple des Wälsungen.

Des Wälsungen qui, au même titre que la direction de Sir Simon, font de ce coffret un incontournable. En bons jumeaux, ils ont les mêmes qualités : une puissance, une présence et une projection phénoménales, ainsi qu’un équilibre rarement atteint entre héroïsme et humanité. C’est vrai de Stuart Skelton, dont le métal est fêlé juste ce qu’il faut pour laisser passer la souffrance. Un Siegmund valeureux mais qui est notre frère en humanité à nous tous. Et ses « Wälse ! » sont d’une durée plus qu’honorable. C’est encore plus vrai d’Eva-Maria Westbroek, qui trouve enfin l’occasion d’immortaliser sa Sieglinde au disque, après l’avoir promenée sur toutes les grandes scènes du monde. La voix est large, autant que celle de Brünhilde (le « Nicht sehre dich Sorge um mich » fera trembler vos enceintes), mais c’est la puissance de l’amour qui s’exprime ici, avec une vérité bouleversante. Le duo du I, que l’on croyait usé à force de l’avoir écouté, retrouve la force de la sève aux premiers jours du printemps. Les Walkyries sont inégales, ce qui étonne au milieu tant de luxe, et le Hunding de Eric Halfvarson divisera. Il y aura ceux qui adhèrent, et ceux qui pointeront à raison ce que ce chant peut avoir de trémulant, voire de délabré. Pour notre part, nous avouerons fondre face à une telle profusion du son, jointe à tant d’autorité. A l’heure du bilan, les qualités l’emportent largement, même si une Walkyrie sans Wotan d’exception laisse fatalement un goût de trop peu. Mais pour son chef électrisant, son orchestre diaphane et son couple d’amoureux, on est sûr de revenir souvent à ce coffret.

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A côté de cela, beaucoup de signes parasites ou contradictoires : une danse de pantins de crash test dont l’un semble soutenir l’autre pendant le prélude, pantins qui reviendront tendre les épées pour le duel, puis doubleront de façon anticipée les personnages au dernier acte, au milieu d’une floppée de pantins enfants à la table desquels Tristan vient s’asseoir. Miroir de l’issue tragique de ce crash amoureux ? Karéol le foyer bourgeois et ennuyeux de Tristan ? la famille qu’il fuit ? Celle qu’il aurait pu avoir avec Isolde ? Libre à chacun d’interpréter : la copie du divan de Freud à l’avant-scène le rappelle. Isolde qui joue avec l’interrupteur au début du second acte puis éteint la lumière en regardant Tristan blessé avec mépris : transposition moderne vraiment prosaïque du refuge nocturne. Le marin en slip et déguisé en Tristan, ou cupidon aux yeux bandés, que Brangäne vient soigner pendant le récit d’Isolde, comment dire ?

Heureusement les satisfactions musicales sont plus nombreuses. Un mot pour les excellents ténors seconds rôles (Melot et le marin notamment). Passons ensuite sur la Brangäne criarde de Jamie Barton, qui devient pourtant enfin touchante et bien chantante dans les avertissements puis les supplications finales. Saluons le talent intact de diseur de Wolfgang Koch qui sauve ses interventions à l’acte III, tout en regrettant qu’il soit inaudible avant. Reconnaissons que René Pape n’a plus la puissance d’autrefois, mais que le timbre reste somptueux et la ligne parfaite : son monologue a le charme intime d’un long lied.

Stuart Skelton est un Tristan au timbre sublime, à l’émission élégante et juste et qui, contrairement à Aix, tient jusqu’au bout de la représentation. Bien sûr il s’économise à l’acte I, et même encore un peu trop pendant le duo : on aimerait plus d’emportements et de sensualité, mais c’est finalement assez cohérent avec la direction d’acteurs. Toute cette énergie retenue semble se déverser, libérée par l’absence d’Isolde, dans des monologues torrentiels et néanmoins parfaitement maitrisés. On regrettera surtout la petite bouteille pas très discrètement sortie du Chesterfield pour se désaltérer entre deux déclarations passionnées.

Les Anja se succèdent et ne se ressemblent pas, Anja Kampe est à un niveau d’excellence constant et assez bluffant pendant tout le spectacle. De l’Ortrud vociférante n’ayant pas peur des cris, à la Sieglinde incandescente aux aigus ronds et suaves, le grand écart est vertigineux sur toute la tessiture. Etonnant enfin son Liebestod : loin de l’habituelle course à la résolution de l’accord initial, plutôt une balade sereine proche de la berceuse, à l’intensité constante, comme si toute la fièvre avait été dissipée avant, quand elle croyait encore pouvoir sauver Tristan.

L’orchestre du Bayerische Staatsoper est lui à son meilleur sous la direction de Lothar Koenigs. Fabuleux de précision, de poésie et de colorations, la chair de poule nous vient dès l’ouverture, les volumes et l’énergie sont à la fois irrésistibles et canalisés (le début du duo). On critiquera seulement les différents plans sonores qui sont parfois un peu confus (l’arrivée en Cornouailles) ou les moments dramatiques qui manquent d’urgence (les arrivées de Marke), renforcés par une direction d’acteurs qui cherche décidemment plus à signaler des intentions qu’à construire le drame.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la baguette, le chef fait toujours chauffer le lait, quitte à le laisser parfois déborder, tant à l’échelle d’un soliste (notre ami le corniste aventureux se fait moins remarquer que la veille, mais passe le relais à une trompette aux attaques particulièrement créatives ; belle fausse note aussi du violon solo lorsque Siegmund étanche sa soif, aurait-il avalé de travers ?) que de tout un pupitre (les violons qui ratent leur atterrissage avant que Sieglinde, honteuse, ne repousse son frère). Paradoxalement, la chevauchée des Walkyries est assez sage et mesurée. D’autres passages sont très réussis comme la fin de chaque acte, la tempête et ses effets de sourdine saisissants ou quand les Leitmotive clés se détachent clairement (notamment celui de Wotan). On nous permettra de croire que ces réussites tiennent plus au métier de l’orchestre qu’à la qualité de la direction. Dommage aussi que la vitesse prime parfois (Sieglinde n’a qu’une courte seconde pour lancer son célèbre « Siegmund ! », c’est trop peu pour traduire l’effet cataclysmique de la reconnaissance de l’amour incestueux). Inutile également d’attendre d’Axel Kober qu’il ménage un bon équilibre entre la fosse et le plateau, c’est le même volume pour tout le monde, fatigué ou pas.

Et de l’endurance il en faut pour survivre à une telle œuvre, surtout quand les femmes semblent aussi inépuisables. Les hommes n’ont cependant pas à pâlir ce soir. A commencer par Dimitry Belosselskiy, Fafner hier, Hunding aujourd’hui, aussi renfrogné que sonore, au chant sec et sans bavure. Stuart Skelton apparait un peu moins puissant qu’il y a quelques mois à la Philharmonie de Paris, c’est sans doute qu’il ménage ses efforts pour revenir après l’entracte. Son Siegmund est splendide, aussi bien dans le Lied d’amour que l’on croirait susurré que dans la vaillance (il se paye même le luxe d’un crescendo sur le second « Wälse ! ») ou dans le dialogue hautement théâtral avec Brünnhilde. On le sent certes à la limite du craquage à la fin du premier acte (accident vocal évité de peu sur le dernier « Wälsung », ça ne s’invente pas), mais le fils du loup ne s’effondre pas trop tôt. Il ne lui manque que plus d’aisance dans son jeu de scène. Son père aussi nous a fait craindre un abandon en pleine course. Wotan décevant la veille, John Lundgren donne ce soir une leçon d’habileté : il choisit de peindre un dieu plus faible qu’à l’accoutumée dans les moments de soumission (après la supplique de Fricka, dans ses adieux à sa fille – vieillard à la voix éraillée quasi-parlée) pour pouvoir tout donner sur les moments de pleine puissance (suprême appel à Loge notamment). On regrette toutefois que le récit du II manque de variété pour soutenir l’attention. Si les moments de colère sont souverains, le chanteur (qui abuse parfois de la couverture) manque hélas de puissance pour tonner à son juste divin niveau, mais qu’importe quand le portrait est si contrasté, la puissance n’est pas toujours dans les décibels.

Ce soir encore, ce sont les femmes qui dominent. Les Walkyries d’abord, magnifiquement campées et dont les ensembles stridents sont un terrifiant modèle d’équilibre entre l’unisson choral et l’alternance des interventions solistes. La Fricka de Monika Bohinek ensuite, qui confirme tout le bien que l’on pensait d’elle : loin de la virago, c’est une noble suppliante au chant racé, qui convainct son mari, non par ses cris, mais par la rationalité robuste de son argumentaire alliée à une posture implorante et humiliée. Et pour conclure comment départager la Sieglinde écrasante de Lise Davidsen de la Brünnhilde invincible de Nina Stemme. Inutile de savoir gérer son énergie quand on semble en être une source inextinguible ! A l’aise dans les moments intimes (lorsque Sieglinde, fragile, propose de l’hydromel ; lorsque Brünnhilde annonce, calme et contrainte, sa mort à Siegmund) comme dans les éclats (sous l’effet de la passion, la voix de miel de Sieglinde devient métal en fusion, ses derniers mots sont à la fois juvéniles et ravageurs ; entrée de Brünnhilde déjà chauffée à blanc alors que Nina Stemme avait réçemment besoin de se chauffer avant de donner sa pleine mesure), prononciation superlative (ce soin apporté aux consonnes est un délice !), jeu énergique sans jamais tomber dans la caricature, projection surnaturelle (parions qu’on les entendait de la rue), ces deux-là semblent sœurs jumelles. La norvégienne n’a que 35 ans, et semble porter l’avenir du chant wagnérien sur ses épaules, la suédoise 59 (il faut se pincer pour le croire) et continue d’être la Brünhilde de référence du XXIe siècle.

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Dès l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg, entamée avec une énergie qui désarçonne quelques instants les violons, le ton est donné : ce Wagner aussi peu métaphysique que possible a du rebond, de l’allant, des contours et de la sève. Pas au point de faire perdre son charme doux-amer à la fugue centrale, pour laquelle van Zweden décide judicieusement de réduire la voilure. Pas au point non plus de rendre prosaïque un prélude de Tristan tendu et fiévreux. La « Liebestod » est donnée dans sa version instrumentale ; avec des pupitres si engagés, on ne songe même pas à regretter l’absence de soprano.

Après la pause, on constate d’emblée que l’ambiance reste électrique, et c’est heureux ; le premier acte de La Walkyrie, avec cette introduction in media res au cœur d’une tempête aussi météorologique que psychologique, a besoin d’une entrée en matière fracassante. Les tempi restent dans l’ensemble modérés, mais le tranchant des articulations, la netteté des plans sonores, l’ampleur de la palette des nuances ne laissent aucune baisse de régime s’installer.

Face à cette déferlante, il fallait des chanteurs qui ne sacrifient jamais leur musicalité à la puissance ; Stuart Skelton n’a besoin de rien de plus que sa première réplique pour démontrer qu’il est de ceux-là. A l’aise sur tout l’ambitus de son rôle (même si les changements de registre le poussent parfois à varier l’émission en cours de phrase), il dessine un Siegmund crâne et altier. Sa Sieglinde est Jennifer Holloway, un des grands espoirs wagnériens et straussiens de ces dernières années. La voix ductile, le timbre ambré, donnent naturellement à son personnage la profondeur et l’héroïsme qui peuvent manquer à des formats plus lyriques. Les quelques coups de glotte entendus dans le bas registre n’entachent pas une ligne de chant souveraine qui (bonheur !), laisse vibrer et résonner le texte. Mika Kares n’est pas non plus avare de mots, qui fait un Hunding sentencieux et violent, prêt à bondir sur sa proie. Mais là aussi, les mots et le timbre fonctionnent ensemble, la clarté de la diction ne venant ni troubler le legato ni affaiblir la puissance et la rondeur des graves. L’écho du dernier accord à peine évanoui, les acclamations dans la salle ne trompaient pas : en version de concert certes, en extraits bien sûr, mais que de théâtre et de vie dans ce Wagner-là !

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L’histoire retiendra en ricanant la Liebestod ligne 11, entre les stations Hôtel de Ville et Châtelet, comme elle se plait régulièrement à ressasser la transposition de La Bohème dans l’espace. Déjà des calembours circulent à l’entracte. Tristan et Isolde qui ne meurent pas à la fin de l’opéra, ce n’est pas si courant. Tout n’est pas pourtant pas à jeter dans cette approche iconoclaste, ne serait-ce que sur le seul plan esthétique : la perspective des décors, la poésie du quotidien, le contraste saisissant entre les banalités de la vie courante et l’intensité des sentiments…

 © Jean-Louis Fernandez

Peu importe en fait les circonvolutions intellectuelles nécessaires pour recoller les morceaux d’un livret dépiécé lorsque le pouvoir de la musique s’impose, au-delà de sa représentation.

De retour à Aix-en-Provence, après une Tétralogie qui motiva l’édification du Grand Théâtre, Sir Simon Rattle retrouve le London Symphony Orchestra dont aucun des musiciens n’avait encore joué l’intégralité de l’opéra. Le chef d’orchestre avoue lui-même la relation névrotique qu’il entretient avec la partition : « Il ne serait pas exagéré de dire que, si je dirigeais consécutivement deux exécutions de Tristan et Isolde, je pourrais en devenir fou ». C’est, au-delà de l’endurance, cet engagement jusqu’au-boutiste que l’on éprouve face à la densité sonore d’une direction concentrée, équilibrée dont la véhémence ne s’exerce jamais au détriment des chanteurs.

Et quels chanteurs ! Des piliers du chant wagnérien, inoxydables, immarcescibles, imputrescibles. A-t-on jamais entendu Marke monologuer avec une telle humanité ? A-t-on jamais éprouvé avec une telle vérité les blessures d’une âme trahie ? Franz-Joseph Selig se pose en référence. Toute interprétation sera désormais mesurée à l’aune de cette voix d’airain dont la solidité raconte la fragilité.

A-t-on jamais observé Tristan agoniser avec aussi peu de concession, d’un timbre dont le métal n’est jamais corrompu, quelle que soient les exigences de l’écriture ? Stuart Skelton n’est pas un de ces bucherons qui abattent en ahanant les forêts wagnériennes. Derrière l’athlète, se devine le Liedersänger qui refuse de dissocier la note du mot.

A-t-on jamais vu une Liebestod s’épancher avec une telle évidence ; a-t-on jamais ressenti l’impression lustrale d’un flot longtemps contenu qui enfin se libère ? Nina Stemme ne cherche pas à économiser des moyens dont l’intégrité laisse pantois. Les imprécations du premier acte cinglent ; l’aigu transperce, non flèche mais javelot, droit, long, large ; la voix résiste à tous les coups de boutoir d’une partition inhumaine avec, comme ses partenaires, une capacité à parcourir l’échelle des décibels, du cri jusqu’au murmure – relatif étant donné la charge orchestrale.

En un cercle vertueux qui veut que les meilleurs suscitent le meilleur, les autres interprètes se hissent à un même niveau d’excellence : Jamie Barton, Brangäne inflexible dont les appels du 2^e acte hantent encore la mémoire une fois le rideau tombé ; Josef Wagner, Kurwenal héroïque, vaillant, noble à l’égal de son maître ; Dominic Sedgwick qui n’a pas besoin du surcroit d’attention accordé à Melot par la mise en scène pour faire valoir l’éclat de son baryton ; jusqu’à Yvan Thirion, ancien artiste de l’Académie d’Aix-en-Provence, dont les interventions a cappella du pilote se posent en modèle de phrasé et de musicalité.

Le public de la première a, paraît-il, applaudi l’équipe musicale mais accueilli par une salve de huées le metteur en scène au tomber de rideau. Simon Stone absent lors des saluts, c’est debout que la salle ovationne l’ensemble des interprètes.

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Sortant de son long sommeil, l’orchestre, ce soir-là, ne joue pas Wagner : il le dévore, le secoue, le transperce. C’est une faim, c’est une joie. Sur la vaste scène, dans un dispositif physique marqué par la distanciation sociale, l’orchestre s’embrase comme un morceau d’étoupe aux premières mesures de la course folle de Siegmund. De cette coulée de lave, Philippe Jordan s’ingénie à sculpter les détails. Tantôt il dissocie les couleurs, tantôt il les assemble, il obtient aussi bien l’embrasement inouï de la Chevauchée que les insinuations amères des dialogues de Fricka et Wotan, et tant d’autres détails sertis dans un propos qui ne cesse d’avancer, de raconter, d’exprimer.

De cette capacité de l’orchestre et de son chef à ouvrager la partition sans jamais en perdre la flamme surgit à plusieurs reprises quelque chose qu’on n’avait pas entendu depuis longtemps dans cette œuvre, ni peut-être même à l’opéra en général : une humanité profonde et grave. Nous ne sommes plus au théâtre, dont tous les prestiges ont été démontés, défaits, dont la déroute logistique est consommée (malheureusement pour Calixto Bieito), mais dans un moment où la puissance symphonique atteint aux confidences de la musique de chambre, et nous atteint directement, sans écrans ni maquillages. Nous voici au cœur.

On a beaucoup glosé sur les changements de distribution. L’annulation in extremis de Jonas Kaufmann eût en d’autres temps été un désastre commercial. Elle semble ici n’être qu’une péripétie de plus – mais l’on regrette vivement qu’il n’ait pu frotter son Siegmund de chair et de sang aux sortilèges de Philippe Jordan et de l’orchestre : quelques fulgurances en fussent assurément sorties. Stuart Skelton offre néanmoins une prestation de très haut vol en parfait expert du rôle que, seul, il interprète par cœur. Si le timbre parfois s’engorge, il est aussi capable de velours, et le legato de violoncelle que l’artiste travaille visiblement (jouant de ses mains comme un archet) fait vibrer le personnage. Il n’a pas besoin de forcer sa voix pour faire de Siegmund un héros : aussi peut-il en dévoiler la part sensible.

C’est à la même discipline que s’astreint Iain Paterson. Familier de Wotan, il n’a pas le timbre de cuivre de bien d’autres. C’est un Wotan diseur. L’allemand de cet Ecossais est sans faille, et détaillé avec un soin de Liedersänger. La projection n’est pas immense, mais la phrase est pesée et sentie, et il se permet un Sprechgesang que peu de barytons oseraient dans ce rôle : chanter Wotan ainsi sur le fil est un pari de souffle et de sens, que Jordan accompagne avec une attention maniaque. Cela donne parfois l’impression que le chanteur travaille surtout pour le micro, et après tout comment lui donner tort, puisque la salle est vide ? En dieu trop humain, déliquescent et éperdu, il est exceptionnel et ne peine à convaincre que si l’on aime son Wotan de bronze et de ténèbres.

En Hunding, Gunther Groissböck est presque trop noble de ton et de style. Mais il compense par une noirceur de timbre et un mordant d’articulation qui sont des plus grands – quelque chose comme un Gottlob Frick mieux peigné. Il est de ceux ce soir-là qui perdent un peu à n’avoir pas chaussé les cothurnes : la bête de scène est retenue par ce dispositif singulier. Il en va de même de Martina Serafin, Brünnhilde enflammée et sanguine, adamantine de timbre, échevelée d’intentions, dont on sent bien qu’elle se roulerait par terre si elle le pouvait, en vierge sacrifiée – la parfaite rectitude de son chant offre néanmoins une Brünnhilde lumineuse, sorte d’Elsa de Brabant montée à cheval. En Fricka, Ekaterina Gubanova est, elle, toute d’austérité et de fermeté. Elle ne tente pas de surjouer un rôle qui, on le sait, verse trop souvent dans la matrone indignée : elle est au contraire d’une justesse de ton absolue et à cet égard consonne merveilleusement avec Paterson, tous deux entremêlant leurs phrases avec un sens parfait de la nuance et du mot qui frappe. Les huit Walkyries, chantant depuis la salle, sont parfaitement épiques – avec, petite curiosité, une invraisemblable Ricarda Merbeth en Helmwige.

Cette équipe aurait dû être rejointe par une Eva-Maria Westbroek empêchée, si on a bien compris, parce que cas contact. Ce contact malheureux aura du moins permis un autre contact. Une sorte de rencontre du cinquième type. Le choc d’une comète. Bref : la Sieglinde de Madame Lise Davidsen. Vêtue ce soir-là d’une simple robe noire tombant sous le genou et de sobres baskets, elle ressemblait à une étudiante ne sachant trop quoi faire de ses longs bras. Son entrée en matière est modeste, effacée : une jeune femme entend une présence chez elle. Elle qui vit dans la peur et le dénuement soudain se met à vibrer doucement. Cette vibration ne fera que grandir. La modeste lueur qui est en elle depuis toujours va devenir brasier. Sous nos yeux. Sous nos oreilles, si j’ose dire. Evidemment, la voix est grande, puissante, saturée d’harmoniques qui font trembler les murs. A son sujet on parle d’un retour à l’âge d’or du chant wagnérien. Mais c’est plus que cela, Lise Davidsen. C’est le plus ravageur incendie vocal entendu depuis longtemps. C’est une transcendance vocale qui vous arrache du sol. Son « Hehrstes Wunder » n’est pas seulement un miracle de son mais un miracle d’émotion qui vous emporte comme un fleuve et vous déchire comme une lame. Et c’est peu dire : ne cédons pas au lyrisme.

Il aura fallu toute la détermination d’Alexander Neef, toute la volonté de Philippe Jordan et toute la mobilisation des forces de l’Opéra de Paris pour que cette représentation soit sauvée des eaux. Annulée, elle aurait été regrettée comme d’autres l’ont été. Jouée, elle démontre avec éclat que cette maison est encore la cave aux trésors dont nous avons tant besoin dans ce monde bien aride.

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D’autre part il serait question d’annuler les retransmissions en direct de ces concerts qui seront malgré tout enregistrés en vue d’une diffusion ultérieure. Quant à leur captation vidéo, un temps envisagée, elle serait définitivement passée à la trappe.

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© Teatro Real

Pour le reste, Carsen s’attelle à nous raconter une histoire qui le touche, et il le fait avec talent. La façon dont la hutte de Hunding se transforme, par le simple fait de l’éclairage (bravo Manfred Voss!), en un havre d’amour et de lumière est estomaquante. La scène entre Wotan et Fricka, même transposée, garde toute sa force de désarroi, et l’aliénation progressive de Wotan y est rendue avec une sobriété qui en rehausse la vraisemblance. Adroitement, Carsen introduit ici un feu de cheminée, symbole d’un bonheur bourgeois et faux, qui entre en résonance avec le brasero où Siegmund tente de se réchauffer au I, et qui annonce le fantastique brasier du III. Acte III justement, dont on se gardera de trop dévoiler le contenu visuel, tant il surprend par sa richesse, son émotion et la précision de sa direction d ‘acteurs. La Walkyrie est rendue par Carsen à sa force de drame humain, à son message d’émotion pure, et c’est sans doute le plus beau compliment que l’on puisse adresser à un metteur en scène aujourd’hui.

En matière de chant, le bilan est plus inégal. Stuart Skelton commence très bien. Son ‘Wess Herd dies auch sei » lancé à pleine voix, d’une santé de fer, avec un format vocal qui est très exactement celui d’un Heldentenor, présage de grands bonheurs pour la suite. Hélas, alors que la plupart des chanteurs se « chauffent » au fil d’une représentation, lui semble se refroidir. La voix paraît de moins en moins maniable, de moins en moins puissante au fur et à mesure des divers récits, et elle n’a plus de format héroïque pour le duo avec Sieglinde, qu’on est en droit d’exiger enflammé. Les choses s’aggravent au II, où Skelton devient de moins en moins audible, pour finir presque aphone. Quant à son jeu d’acteur, aborder le sujet force à dire un mot du gabarit des chanteurs. On sait le sujet délicat, et objet de beaucoup de polémiques. Mais ici, l’embonpoint de l’Australien lui porte doublement préjudice. D’abord il n’est pas crédible en jeune guerrier qui enflamme le cœur de sa sœur. Ensuite il est tellement gêné par son propre poids qu’il ne peut plus, tout simplement plus, suivre les indications du metteur en scène pour rendre l’âpreté du récit. On soupçonne d’ailleurs qu’il y ait un lien entre l’excès pondéral du ténor et sa difficulté à tenir le rôle sur la longueur, surtout que la situation s’est aggravée depuis le Tristan donné au Met en 2017.

Sa Sieglinde ne connaît pas ces difficultés. Adrianne Pieczonka livre une prestation de premier ordre. Les puristes et autres archivistes du chant wagnérien trouveront des Sieglinde plus emportées, plus folles d’amour (Jessye Norman, Leonie Rysanek), mais peu de titulaires actuelles affrontent le rôle avec davantage d’honnêteté, et il faut reconnaître que le spectacle de sa détresse est à fendre le cœur. Le Hunding de René Pape reste fidèle à ses standards de qualité. Une basse bien sonore, un allemand parfaitement prononcé, un jeu au cordeau. La Fricka de Daniela Sindram fait forte impression sur le public madrilène lors de son entrée en grande bourgeoise méprisante, et le duo confirmera le charisme de la chanteuse. On regrettera juste quelques notes aigües un peu courtes, probablement par souci de « faire réaliste ». Très attendu, le Wotan de Tomasz Konieczny ne déçoit pas. Après avoir enregistré le rôle pour Marek Janowski, le baryton-basse polonais avance encore d ‘un degré dans l’appropriation du personnage. Chaque mot reçoit son pesant de signification, de chagrin, de dignité. Il n’est pas facile d’habiter toutes les phrases du monologue de l’acte II, dont certaines ressemblent à du Schopenhauer mal digéré. Konieczny y parvient, tendant un arc qui ne se relâche jamais, maintenant une couleur de voix constamment belle, gardant des réserves de puissance qui culmineront dans des Adieux d’anthologie. Un grand Wotan a chanté ce soir à Madrid, et on espère qu’il aura l’occasion d’immortaliser ses progrès dans un deuxième enregistrement de la Tétralogie.

Si le roi des dieux est remarquable, la vraie triomphatrice de la soirée est sa fille. En Brünnhilde, Ricarda Merbeth remporte tous les suffrages, et le public lui réserve un triomphe. Souvent décrite comme une honnête routière des scènes wagnériennes, la soprano brise ce plafond de verre que d’aucuns avaient voulu lui construire et démontre que, non seulement sa voix est d’une plasticité, d’une égalité admirable dans tous les registres, mais qu’elle peut aussi irradier de présence, même quand elle est seule, dans l’obscurité, au fond d’une scène immense : son « war es so schmahlich » est audible jusqu’aux derniers balcons, et donne le frisson. Elle ne cède rien face à son ogre de père, et ses dernières notes sont lancées avec une bravoure qui vrille les tympans. Confirmera-t-elle ce changement d’envergure dans Siegfried ? On l’espère …

Pablo Heras-Casado a réfléchi longuement sur son Wagner. On le sent, on l’entend. Il a déjà sa conception de la Tétralogie, une conception faite de lenteur mais aussi de clarté. La référence qui vient le plus vite à l’esprit en l’écoutant est Bernard Haitink, lui aussi adepte d’un Wagner sérieux mais qui évitait toute lourdeur. Une telle lecture demande une phalange capable d’habiter les longueurs imposées par un chef qui aime prendre son temps, et qui colore les longues lignes que l’Espagnol dessine à mains nues. Le compte n’y est pas tout-à-fait avec l’Orchestre du Teatro Real. Malgré des individualités remarquables (les cuivres, les harpes !), il manque encore la profondeur des plans, la conscience des différentes strates que contient la musique de Wagner, bref, la verticalité, que peuvent mieux offrir les ensembles qui pratiquent Wagner de façon régulière depuis de nombreuses années. Rien d’indigne cependant, et la qualité globale de la prestation orchestrale contribue à faire de cette soirée wagnérienne une très belle réussite.

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