Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Un bon opéra, c’est avant tout un bon livret. Celui de Boris est un coup de maître, où l’action ne s’enlise jamais, et où les les personnages sont travaillés avec autant de finesse que de sincérité. On ne peut en dire autant de la Khovanchtchina. Oh certes, le récit témoigne d’une connaissance historique et d’un souci d’authenticité presque maniaques, mais c’est justement la difficulté de cet étrange livret, où des scènes flottantes s’enchaînent à des rebondissements difficilement amenés.
La musique de Khovanchtchina est du même moule que celle de Boris : on y retrouve les carillons implacables, les enchaînements de tonalités surprenants, l’attachement au rythme naturel de la parole. Elle dilue cependant ces composantes dans un flot musical plus abstrait, moins accessible au néophyte en mal de sensation fortes.

Le véritable mérite de la mise en scène d’Andrei Serban est de ne pas obscurcir un propos déjà touffu. Son principal défaut est probablement de faire plus vieille que ses vingt ans. Sa Russie est un décor de carton de pâte néo-Saint-Basile, où les boucles anglaises répondent aux vilaines barbes postiches. Il faut attendre le cinquième acte dans la pinède pour voir se déployer une certaine ambition esthétique. Côté direction d’acteurs, si les grandes scènes chorales sont expédiées avec une certaine efficacité, celle des solistes laisse toujours à désirer par son statisme.

C’est du côté du chant que se situe le véritable intérêt de la soirée. A quelques exceptions près, cette distribution est encore une réussite de la part de l’Opéra de Paris. Anush Hovhannisyan est une Emma pleine de fraîcheur vocale, relevant le double défi de chanter le rôle en remplacement de dernière minute, et de garder son sérieux dans une robe aussi laide. Gerhard Siegel chante la redoutable partie du Clerc avec une aisance saisissante, et ce alors que le chanteur est pris d’un saignement de nez intempestif. John Daszak fait don de sa projection phénoménale aux tiraillements du prince Golitsine, tandis que Sergei Skorokhodov campe Andreï Khovanski à l’aide de ses aigus de métal brillant. Dans le rôle de son père Ivan Khovanski, Dimitry Ivashchenko déploie une splendide voix de baryton russe qui ne démérite à aucun moment.

Evgeny Nikitin commence la représentation sur les chapeaux de roue, mais son baryton d’acier se ternit quelque peu dans l’air de Chakloviti au III. En Dosifei, Dmitry Belosselskiy remporte certainement la palme de l’endurance. La basse ukrainienne se confronte avec brio aux imprécations, bénédictions et autres monologues qui parsèment son rôle. Marfa est pour Anita Rachvelishvili l’occasion de mettre en valeur ses graves les plus chaleureux. Toujours aussi généreuse dans sa projection, elle dévoile une voix de poitrine à l’aisance insoupçonnée. La voix fatigue au cours des cinq actes ? C’est que le rôle est particulièrement exigeant, et qu’elle y met toute son âme. On ne le lui reprochera pas.

Dans la fosse, Hartmut Haenchen joue la carte de l’homogénéité. L’orchestration de Chostakovitch privilégie la rondeur et l’équilibre, et le chef allemand va dans ce sens. On regrette un léger manque de verve, et quelques décalages (certes rapidement arrivés) entre plateau et fosse. Préparés par Ching-Lien Wu, les choristes de l’Opéra national de Paris se démènent plutôt bien compte tenu du masque qui les encombre. Inutile de dire que cette inévitable sourdine sanitaire fait probablement bien des dégâts dans un opéra sollicitant autant la masse.

André Lischke voit en la Khovanchtchina un opéra pessimiste, qui « ne laisse en rien apparaître une foi dans un quelconque avenir positif pour le pays ». De même que Boris, elle est un opéra sans gagnant, où les protagonistes sont tous confrontés à la même défaite. Cette défaite est-elle également celle de Moussorgski ? C’est avant tout celle d’un rédacteur navré de ne pas avoir su saisir l’essence dramatique de l’ouvrage.

Cet article a été modifié le 27 janvier 2022 à 18h00.

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Kent Nagano impose un authentique souffle épique et hisse cette version, live, au niveau de celle d’Abbado, la référence. Il a mûri son interprétation et s’est maintenant affranchi des contraintes que la mise en scène de Calixto Bieito lui imposait. La musique y gagne encore en densité. Nulle emphase, aucun épanchement ajouté : la nudité crue porte l’émotion qui nous étreint. De façon générale, les tempi adoptés sont à peine plus soutenus, à l’exception du troisième tableau où le propos de Pimène trouve une dimension quasi surnaturelle. Singulièrement, le chef obtient des deux formations successives des couleurs semblables, au point qu’il est aisé de les confondre. Le discours est conduit avec autorité et souplesse, âpre, sombre, tendre, flamboyant, brutal, voire sauvage. Les pupitres sont colorés : cuivres rutilants, cordes soyeuses, bois fruités ou acides selon les besoins. La transparence, la lisibilité de l’écriture orchestrale sont un pur bonheur, y compris dans la scène du couronnement, retenue, intense dès son introduction, suspendue, avec ses chœurs contrastés, jusqu’à la puissante péroraison qui précède la première intervention de Boris. Les chœurs, monumentaux comme intimes sont admirables, exemplaires, parfaitement réglés. Là encore la fraîcheur de l’émission, les couleurs, la puissance et l’articulation nous réjouissent.

La distribution ne connaît aucune faiblesse. L’harmonie des timbres vocaux, très slaves même si la distribution est internationale, se marie à un orchestre superlatif, ductile, aux phrasés où l’on reconnaît le maître. La sûreté du chant d’ Alexander Tsuymbalyuk, Boris,  impressionne, loin des stéréotypes hérités de la tradition.  Depuis la version de Münich, le « talent en éclosion » a mûri, tant le personnage que la voix, jeune, chaude, vive, d’une vérité dramatique aboutie. Il donne à Boris une dimension humaine.  Noble, distant, absorbé par ses pensées dans la scène du couronnement, son évolution jusqu’à ses hallucinations et sa mort est d’une force dramatique peu commune. Le parlando conventionnel en est banni. Certainement le meilleur Boris actuel. Référence pour Chouisky, Maxim Paster met ici ses moyens vocaux et dramatiques pour camper sans outrance ce personnage aristocratique, sournois, fielleux, calculateur, rongé par la haine et la vengeance. Le Pimène de Mika Kares, qui a succédé à Kotcherga, est servi par une voix sombre, mûre, ronde, les accents de sincérité du témoignage nous émeuvent, même si le doute sur sa véracité subsiste. Chelkalov est Vassily Ladiuk (que l’on retrouvera bientôt en Macbeth à Dijon). La voix est solide, rayonnante, chaleureuse. Son intervention dans la scène ultime traduit une profonde intelligence du rôle. Boris Stepanov chante Missail , un boyard et, surtout, comme à Genève,  l’innocent, doux illuminé. Emission claire, longueur de voix, phrasés, font de toutes ses intervention des moments exceptionnels. Animée à souhait, la scène des défroqués fuyards et de l’aubergiste est truculente. Varlaam, Alexey Tikhomirov, entendu aussi à Genève, donne toute sa verve à sa chanson de la prise de Kazan, qui nous entraîne dans le feu des combats. Dimitri, le faux-Grigori, est Sergei Skorokhodov, voix jeune, ductile, vaillante. L’Aubergiste est Okka von der Damerau, timbre chaleureux qui ne renie pas sa condition. Dans cette version, les enfants et la nourrice interviennent peu. Juste pour apporter la fraîcheur et l’intimité. Johanna Rüdström nous vaut un Feodor à la candeur infantile attendue, Xenia, Hanna Husahr est bien cette jeune fille blessée.  Les petits rôles ne déméritent jamais.

Pleinement aboutie, cette lecture se situe au plus haut niveau. Etrangement, cet extraordinaire enregistrement, pris sur le vif, ne figure pas dans la discographie du site du grand chef. Sa sortie s’est effectuée dans une totale discrétion. On ne comprend pas.

Outre la présentation trilingue (anglais-allemand et français) et le livret (en russe et anglais), il faut signaler la qualité rare de la prise de son et de sa restitution : le label suédois confirme sa réputation d’excellence.

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Sans être pléthorique, la discographie de Iolanta comporte tout de même quelques versions remarquables : citons, dans l’ordre chronologique, l’enregistrement réalisé en 1974 au Bolchoï sous la direction de Mark Ermler (Melodya), avec Vladimir Atlantov, Vaudémont stupéfiant d’insolence vocale, Evgeny Nesterenko, et Tamara Sorokina, Iolanta au timbre quelque peu acidulé. Captée à Pleyel en 1984, la version dirigée par Mstislav Rostropovitch [Erato) ne manque pas d’atouts même si les voix de Galina Vichnievskaïa et Nicolaï Gedda qui frôlaient alors la soixantaine, trahissent par moment leur âge. Plus intéressante est la gravure réalisée en 1994 par Valery Gergiev (Philips) avec l’excellente Galina Gorchakova dans le rôle-titre, Dmitri Hvorostovski en Robert et Sergei Alexashkin, sans doute le meilleur roi René de la discographie, version désormais disponible uniquement en téléchargement. Signalons enfin le superbe DVD capté à Madrid (Teatro Real) qui réunit une  troupe de chanteurs émérites sous la baguette enfiévrée de Teodor Currentzis.

Ce n’est pas une surprise, la distribution de ce nouvel enregistrement est dominée par l’exceptionnelle Iolanta d’Anna Netrebko. Si à l’automne dernier, ses Quatre derniers Lieder de Strauss, enregistrés à la hâte lors de leur première exécution en public, avaient déçu, la soprano d’origine russe a eu cette fois le temps de mûrir son interprétation. Sa Iolanta a été captée trois ans après sa prise de rôle et le résultat est remarquable. Elle aborde le personnage avec une voix ample et généreuse, un peu dans la lignée de Gorchakova et lui apporte d’infinies nuances. Écoutez avec quelle délicatesse elle attaque les premiers mots de son arioso « Otčego ėto prežde ne znala », le trouble palpable dans la voix lorsqu’elle est pour la première fois en présence de Vaudémont, la manière dont elle passe de l’effroi à la mélancolie puis à l’exaltation lorsque celui-ci lui fait prendre conscience de son infirmité. Voilà une incarnation totalement aboutie, proche de l’idéal.

Autour d’elle ses partenaires forment une équipe de haute volée. On pourra peut-être trouver mieux ailleurs pour tel ou tel rôle mais l’ensemble est d’une homogénéité sans faille. Doté d’un timbre séduisant et clair, Sergey Skorokhodov ne possède sans doute pas la vaillance d’un Atlantov à son zénith mais il campe un Vaudémont juvénile et fragile tout à fait convaincant. Son air « Čarï lask krasï myatežnoy » est interprété avec beaucoup de sensibilité et d’émotion tout comme sa grande scène avec Netrebko « Vï mne predstali kak viden’e » où il se hisse au niveau de sa partenaire. Alexey Markov possède des moyens imposants qui lui permettent d’être un Robert viril et bien chantant comme en témoigne l’air spectaculaire «Kto možet sravnit’sya s Matil’doy moey » qu’il conclut sur un aigu éclatant, longuement tenu. Vitalij Kowaljow prête son timbre de bronze au Roi René dont il exprime avec exaltation la bonté et l’amour paternel dans l’air «Gospod’ moy, esli grešen ya »  qui met en valeur son registre grave. Si Lucas Meachem est un Ibn Hakiah un peu en retrait, Luka Debevec Mayer et Junho You sont impeccables dans les rôles de Bertrand et d’Alméric, tout comme Monika Bohinec en Martha.

On ne cherchera pas dans la battue d’Emmanuel Villaume les fulgurances d’un Currentzis ou le supplément d’âme slave qu’y mettait Gergiev mais on appréciera l’élégance et le raffinement avec lesquels il dirige le bel Orchestre Philharmonique Slovène. 

Cet enregistrement qui bénéfice de surcroît d’une prise de son soignée se hisse sans peine au sommet de la discographie aux côtés de la version de Gergiev et du DVD de Madrid. 

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Dans un décor où l’on s’attendrait plutôt à voir se dérouler une comédie de boulevard, le Prologue insiste davantage sur l’époque où est transposée l’action (les années 1940) que sur l’atmosphère de coulisses qu’on a l’habitude d’y respirer. Malgré William Relton, majordome très British, la mayonnaise ne prend pas, les gags sont convenus et répétitifs – le palmier qui s’effondre mollement dès qu’un des protagonistes éprouve une déception – et Soile Isokoski peine à nous faire croire à son personnage : de fait, dans la vraie vie, qui est moins Prima Donna que la soprano finlandaise ? Seul moment où l’action décolle un peu, le discours par lequel Zerbinette embobine le compositeur est chanté en partie devant le rideau. Kate Lindsey paraît bien légère de voix, avec des graves très peu audibles et un aigu assez fragile, tandis que Thomas Allen n’est plus au mieux de sa forme pour un Maître de musique dont il a l’autorité scénique mais plus tellement vocale. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est très bien en Maître à danser, même si la mise en scène n’exploite sans doute pas au mieux la verve dont il est capable. A la fin de ce Prologue qui ne mange pas de pain arrive l’idée centrale de la mise en scène de Katharina Thoma : les « pitreries » dont se plaint le compositeur à la fin de « Musik ist ein heilige kunst » sont en fait le bombardement qui détruit en partie le Palais du riche mécène et le bruitage des explosions couvre la musique crépitante alors voulue par Strauss.

Après l’entracte, on retrouve le même lieu, transformé en hôpital improvisé, où trois infirmières – dont une un peu demeurée, Echo – s’ennuient entre les lits des malades traumatisés par le Blitz. Parmi eux, le compositeur et la prima donna, visiblement sous le choc des « pitreries » de la Luftwaffe. Zerbinette et ses boys viennent distraire les invalides : leur chorégraphie swing est impeccablement exécutée, mais n’a rien d’amusant ; quand ils essayent d’être drôles, on se croirait plutôt chez Benny Hill. Zerbinette nymphomane finit en camisole de force après « Grossmächtige Prinzessin ». Enfin, si l’on n’avait pas vu la SDF que propose la production de Laurent Pelly à Paris, on dirait volontiers que cette Ariane-ci est la moins glamour qui soit, avec sa robe de chambre en pilou ; par ailleurs, rarement entrée de Bacchus aura été aussi dépourvue de toute aura.

Soile Isokoski est magnifique vocalement et distille avec art toutes les beautés de son rôle, mais privé de toute noblesse, le personnage fait ce qu’il peut. Sergey Skorokhodov a les notes de Bacchus, ce qui est déjà beaucoup, et il vient à bout du rôle sans fatigue apparente, mais pour l’ivresse, on repassera. Laura Claycomb est une Zerbinette d’un grand professionnalisme, sans que, pour elle non plus, la production ne la pousse à dépasser la routine. Vladimir Jurowski dirige avec allant, choisissant parfois des tempos très rapides (l’Ouverture, certains trios des  Naïade/Dryade/Echo), mais pas plus que les chanteurs, il ne peut lutter contre une mise en scène qui refuse à l’œuvre sa magie, excepté dans les dernières minutes, où les rideaux s’élèvent jusqu’aux cintres, soulevés par une brise.

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Evidemment, l’orchestre est ici roi, et le London Philharmonic se révèle particulièrement envoûtant, prodigue en sonorités des plus voluptueuses. L’auditeur est pris dans le maelström organisé par Vladimir Jurowski, dont on regrette qu’il n’ait pas eu le temps d’imposer Zemlinsky dans la programmation du festival de Glyndebourne du temps où il en était directeur musical.

Albert Dohmen était déjà dans les intégrales de 1997 (Riccardo Chailly, Polygram) et de 2001 (Armin Jordan, Naïve). Un grand Wotan, c’est bien le moins pour un rôle aussi écrasant : Simone est presque constamment en scène, il monopolise le discours, au risque de faire des deux autres personnages de simples comparses. Certes, il déplore ses cheveux gris et la perte de sa jeunesse, mais la partition sans pitié de Zemlinsky exige un interprète en pleine possession de ses moyens. Avec Albert Dohmen, l’acteur est parfaitement maître d’un personnage qui n’a plus de secret pour lui, le timbre est resté somptueux, seul l’aigu semble hélas plus difficile que par le passé. Face à une telle incarnation, Sergey Skorokhodov, l’un peu terne Vaudémont d’Anna Netrebko dans sa tournée Iolanta (qui se poursuivra au long de la saison 2014-2015), peine à séduire comme il le devrait. Toutes les notes sont dans sa voix, ce qui est déjà beaucoup, mais il manque d’ardeur. En troupe à Mannheim, Heike Wessels est nettement mezzo, comme la plupart des titulaires du rôle (parmi les enregistrements discographiques, Deborah Voigt fait un peu figure d’exception) ; Bianca a si peu à chanter qu’on ne peut guère juger des qualités de cette artiste.

Les Six Lieder ont eux aussi connu plusieurs versions très recommandables. On s’en doute, Petra Lang se situe à cent lieues de l’interprétation qu’en donnait Anne Sofie von Otter en 1989. Choix d’une voix très ample et très large, mais également un peu pâteuse, et dont le vibrato n’est plus du tout contrôlé lorsque la partition l’entraîne un peu trop dans l’aigu, au point que certaines mélodies du recueil laissent une impression d’expressionnisme débraillé ; certes, Zemlinsky n’est pas Debussy et sa manière de mettre en musique Maeterlinck est beaucoup plus expansive, mais cela n’excuse pas tout. C’est une véritable houle qui déferle sur l’auditeur, avec un orchestre toujours aussi opulent, mais auquel s’ajoutent les ululements d’une soliste sans retenue.

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Que Iolanta, l’ultime opéra de Tchaikovski se prête particulièrement bien à la version de concert est désormais un fait établi. Une tentative malheureuse de mise en scène il y a trois saisons à Toulouse nous en avait déjà persuadé. L’absence d’action, la construction du livret avec son inépuisable succession d’entrées et de sorties, le découpage de la partition en numéros, la moitié d’entre eux comme autant d’occasions de prouesse pour les solistes : tout concourt à privilégier ce mode de représentation, même si l’opéra en tant que genre ne devrait normalement pas l’admettre.

L’autre avantage d’une Iolanta en version de concert est d’offrir au rôle-titre l’opportunité d’exposer son art aussi bien, voire mieux qu’en récital : pas de rupture entre chaque air mais tout de même des plages de repos, un personnage unique plutôt qu’une enfilade de rôles à composer différemment, une unité de narration propice à la concentration… Anna Netrebko, dont le sens du marketing n’est plus à démontrer, l’a bien compris, elle qui a choisi de faire tourner l’ouvrage sous cette forme dans les plus grandes villes d’Europe. Le triomphe qui accueille cette matinée parisienne lui donne amplement raison.
 
Triomphe et non succès. Ce dernier était de toute façon assuré. L’écriture du rôle, intensément lyrique, correspond aujourd’hui exactement au soprano d’Anna Netrebko. La langue russe du livret est la sienne, la voix depuis sa plus tendre enfance a appris à épouser les contours des phonèmes slaves, doux et âpres à la fois. Le personnage même de Iolanta, jeune fille aveugle d’une bonté innocente, répond parfaitement à la pureté du timbre. A ces facteurs, ajoutons la direction expérimentée d’Emmanuel Villaume, gage indispensable de cohésion, un chœur de chambre slovène homogène et une troupe de solistes aguerris qui, tels des vedettes en première partie d’un spectacle de variété, se chargent de chauffer la salle. Parmi eux, citons Vitalij Kowaljow (le Roi René), basse ukrainienne jusqu’au bout des cordes vocales qui avec « Gaspot’ moj, jesli greshen ja » déclenche la première salve d’applaudissement ; Vassily Savenko (Ibn-Hakia) dont l’usure relative de la voix humanise le portrait du médecin mauresque et s’avère surtout idéale pour mettre en valeur Lucas Meachem, l’autre baryton de la soirée, en pleine possession de ses impressionnants moyens, qui ne recule devant aucun effet pour enflammer le public ; Sergey Skorokhodov enfin, ténor intrépide, capable de séduction mais avant tout suffisamment vaillant pour donner la réplique à sa partenaire dans cette clé de voute de la partition qu’est le duo entre Vaudemont et Iolanta.
 
Lorsqu’ainsi toutes les conditions de succès sont réunies, que faut-il de plus pour les transmuer en triomphe ? Une présence exceptionnelle, une puissance sonore, une palette de nuances, une maîtrise du volume, un aigu rayonnant, une intensité d’expression qui peu à peu réchauffe la salle tel un foyer,… Toutes ces qualités dont fait ici preuve Anna Netrebko et qui mettent le public debout en délire, mieux que conquis : amoureux.
 

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