Un disque qui pose finalement plus de questions qu’il n’apporte de réponses.

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Elisabete Matos (Turandot) © Patrice Nin

Le pari que constitue une production de Turandot serait donc pour nous à demi-perdu pour le Capitole si la splendeur de l’exécution musicale et vocale ne rétablissait la perspective. Il est des metteurs en scène dont on parle, mais dans un spectacle d’opéra, l’essentiel est dû au compositeur et aux artistes qui le servent au plus près, musiciens et chanteurs. A cet égard la proposition du Capitole est d’une rare somptuosité si bien que la lecture « révélatrice » s’en trouve ramenée à pas grand-chose. Les choristes, déjà cités, allient cohésion, précision et puissance, celle-ci au risque de saturer  dans l’espace somme toute restreint du théâtre. Peut-être certaines nuances se perdent-elles, peut-être la composition d’un seul groupe compact au sein duquel les diverses voix s’enchainent ou se fondent a-t-elle pour conséquence de diluer l’identité des divers groupes que l’uniforme, déjà,  rend anonymes, mais la qualité d’exécution impose son évidence. Dans la fosse, l’énergique Stefan Solyom inquiète, tant la puissance sonore qu’il déchaîne semble atteindre très vite une intensité qui rendra impossible tout crescendo ultérieur. Et pourtant il y parvient, jusqu’à des paroxysmes inouïs où retentissent des échos de Boris Godounov et d’Aïda, probables défis que le compositeur s’était donnés, sans pour autant négliger les échos de Berg, dans une lecture qui tient compte des aspirations à la modernité de Puccini sans rien sacrifier de son lyrisme essentiel. Les pupitres des cuivres, des cordes et des percussions sont à la fête, dans une générosité sonore coruscante et diaprée qui souligne souvent la pauvreté de l’imagerie proposée. Bien sûr, on s’inquiète déjà pour les voix, confrontées à un tel déferlement. Bien à tort, car la distribution réunie dans les rôles les plus exposés joint l’endurance à la puissance. Les autres, le mandarin de Dong-Hwan Lee, ou l’Altoum luxueux de Luca Lombardo, s’imposent comme naturellement, pour le premier, et artistiquement pour le second, dont la voix n’a pas la débilité que sa composition dramatique de vieillard perclus et ramolli pourrait induire. Paul Kaufmann, Pong, et Gregory Bonfatti, Pang, suggèrent très bien l’ambigüité prêtée par la mise en scène à leurs personnages dans le trio du deuxième acte, tandis que Gezim Myshketa impose l’autorité brutale de Ping, par sa voix et son jeu. Dans le rôle de Timur In Sung Sim frappe par les résonances d’une voix profonde  et souple, d’un impact immédiat. Sa servante, la sublime Liù, est incarnée avec une justesse et une grâce autant vocales que scéniques  par Eri Nakamura. A aucun moment l’émission ne semble contrainte et l’expressivité est exempte de la moindre mièvrerie. Elle donne ainsi l’impression d’une sincérité totale, ce qui la rend d’autant plus touchante et contribue sans doute au triomphe qu’elle recueille aux saluts. Son Calaf, celui qu’elle aime en vain, comment le qualifier ? Quand il s’agit d’Alfred Kim, c’est « phénoménal » qui vient à l’esprit. Non qu’il soit à nos yeux un monstre à exhiber dans les foires, mais parce que sa générosité vocale, confrontée à l’énergie de l’orchestre, s’annonce totale dès son entrée et le restera sans la moindre éclipse jusqu’au final. Comment cette force de la nature qui utilise sa voix avec tant d’art aurait-il pu ne pas triompher de l’épreuve ? Dans la joute avec la fosse, il résiste victorieusement et subjugue. On peut préférer un Calaf plus nuancé, mais comment rechigner devant ce concentré d’héroïsme, par ailleurs très attentif à son incarnation scénique ? Cette générosité, c’est aussi celle de sa Turandot, ici non seulement névrosée mais psychopathe. Elisabete Matos éblouit elle aussi par une performance vocale à la hauteur des exigences folles du rôle. Les aigus sont aussi fermes et assurés que nécessaire, et quand la voix est chaude, ce qui vient très vite, la clarté de l’élocution n’est pas altérée par la difficulté de l’émission, qui semble encore plus facile que dans l’Isolde de cet hiver. Elle joue le jeu du personnage qui lui est demandé, peut-être sans conviction intime mais en grande professionnelle, jusque dans la scène grand-guignolesque où elle est censée déchiqueter des nourrissons. Pour elle aussi c’est une déferlante quasiment hystérique qui monte vers la scène. Au bonheur des auditeurs répondent les sourires des artistes ; il faudra baisser le rideau de fer pour que la salle se vide ! Comme on dit le plaisir des yeux, c’était au plaisir des oreilles ! Encore trois dates au calendrier du Capitole pour goûter cette splendeur sonore, dont le souvenir rend tout le reste dérisoire !

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Cerise sur le gâteau, le chanteur a longuement présenté chacune de ses interventions, micro à la main, en maître de cérémonie de son propre show. Dans sa langue maternelle et devant (majoritairement) ses compatriotes, il a évoqué ses souvenirs, avec humour et autodérision. C’est ainsi qu’il explique le pourquoi de son habit, très élégant et original. Il s’agissait d’un costume conçu pour lui à Bayreuth dans la mise en scène de Katharina Wagner pour les Maîtres chanteurs de Nuremberg, mais finalement rejeté, ce qui lui a permis de le conserver et de l’utiliser à Baden-Baden. Dans l’air de Walther von Stolzing, la beauté juvénile du timbre fait merveille. Chaque mot est prononcé distinctement . On chercherait en vain la moindre acidité, y compris dans les notes les plus percutantes. Pureté et force, voilà ce qu’on retient de sa prestation.

Plus tard, il raconte, avant d’entonner l’air de séduction de Siegmund, qu’il avait interprété le rôle au Liceu et qu’il lui était arrivé la déconvenue suivante : quand Sieglinde a écarté la couverture, il a entendu un grincement métallique et au moment de saisir l’épée, il n’y avait plus rien car l’épée avait été entraînée avec le drap… Le public hilare – car le jeune allemand est un excellent conteur, fort drôle au demeurant –, a également eu droit à d’autres anecdotes, dont celle d’un Lohengrin en armure qui devait surgir d’une trappe mais qui a dû se hisser tout seul, avec beaucoup de ridicule, parce que le treuil s’était bloqué à un mètre sous la scène. Reconnaissant, Klaus Florian Vogt a pensé à remercier le directeur du Festspielhaus qui avait eu l’idée de lui déposer dans sa loge une lettre l’invitant à Baden-Baden pour Lohengrin alors que les courriers officiels n’étaient jamais arrivés jusqu’à lui. Tous ont droit à une petite pensée : les musiciens qui lui rappellent qu’il a commencé au Philharmonique de Hambourg comme premier cor ou encore les techniciens qui ont dû être à la peine pour les surtitres puisqu’il s’est permis une inversion de programme… Le public dans la poche, notre ténor n’achoppe sur (presque) rien au cours de la soirée : son programme est réglé comme du papier à musique et les « Mild und Rein » (doux et pur) ou autres « Warm und Rein » (chaud et pur) des vers wagnériens trouvent un équivalent dans son chant limpide et clair.

« Le pathos projette son ombre, l’ironie », annonçait le programme édité pour la soirée, qui précisait aussi que le « filtre d’amour, contrairement à l’opéra wagnérien, était servi dans des flûtes à champagne dans les opérettes ». Ainsi, des airs décidément très à la mode en ce moment succèdent à Wagner après la pause, avec naturel et évidence. La Flûte enchantée sert de transition et l’interprétation (avec un nouveau frac, plus classique) de « Dies Bildnis… » n’a pas à rougir en comparaison avec l’inoubliable Fritz Wunderlich dont on ne se remet pas de la chute mortelle dans les escaliers à l’âge de 35 ans. Vogt s’en souvient-il lorsqu’il nous raconte le souvenir cuisant d’une glissade terminée sur les fesses à cause de la cire des bougies quand il interprétait Tamino dans l’un de ses premiers grands rôles à Dresde ? Son interprétation est très différente de celle de Wunderlich, toute en force wagnérienne dans le « Ja Ja… », mais d’une douceur ineffable par ailleurs, quoique proche de la mièvrerie par moments, ce qui altère le plaisir de l’auditeur d’autant plus gâché par le « Ja » final encrassé, notable couac de la soirée.

Bien sûr, on ne parle que de Jonas Kaufmann ces derniers temps et de son exquis « Dein ist mein ganzes Herz ». La comparaison n’est pas toujours favorable à notre interprète du jour, dont la voix paraît au disque souvent désincarnée, ce qui n’est pas le cas ici, sur scène. Mais là encore, à choisir, on prend les deux : la « couleur sombre et l’art des nuances » dont parle Christophe Rizoud pour le beau ténébreux et une clarté juvénile pour le sémillant archange blond. Puisqu’on est dans la région, Vogt nous offre en prime un extrait de Friederike de Franz Lehár, rappelant les amours de Goethe avec Frédérique Brion au cours de son séjour alsacien (Sessenheim n’est qu’à quelques kilomètres). Au terme du concert, le ténor fait mine de partir sans rappel, nous expliquant que le programme a été conçu pour ses moyens vocaux, pas à l’aune de la force et de la capacité d’écoute des auditeurs. Bien entendu, il nous offrira deux bis, totalement irrésistibles et à prendre au pied de la lettre : « Immer nur Lächeln » (sourire continuellement) et « Freunde, das Leben ist lebenswert » (amis, la vie vaut d’être vécue).

Pour faire bonne mesure, la Staatskapelle de Dresde (pardon, de Weimar, mais c’est quasiment la même chose ce soir) est en grande forme : une décoiffante Chevauchée des Walkyrie concurrence une fringante Ouverture de la Flûte, sans oublier une superbe valse de Lehár digne d’un jour de l’an à Vienne. 

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Sans chercher à voler la vedette au compositeur, le cinéaste allemand Werner Schroeter, fasciné, comme on le sait, par les deux Marias — Malibran et Callas — se plaît à offrir une majestueuse « mise en images » de la Tosca. On ne saurait qu’admirer l’harmonie des dispositifs scéniques, sobres, lisibles, évocateurs des divers lieux romains de l’action… On ne pourrait que louer l’efficacité de la mise en espace et des déplacements, la clarté des relations entre les personnages, la justesse des costumes, la maîtrise de la lumière.

Prenant quelques libertés avec les didascalies et sans affadir le drame, Schroeter s’attache à gommer l’excès de pathétique de cette histoire de cantatrice amoureuse et jalouse, prise au piège d’une intrigue qui ressemble à celle d’un livret d’opéra. Voulant sauver la tête de son amant soumis à la torture par le chef de la Police, mais refusant de payer de sa personne, Tosca finit par commettre un meurtre qui s’avèrera inutile ; elle n’a plus qu’à se jeter dans le Tibre. Quand la musique éloquente de Puccini, tour à tour haletante, caressante, et violente, se saisit d’un tel sujet, il y a de quoi émouvoir.

L’excellent orchestre de l’Opéra de Paris est fermement dirigé par le jeune chef scandinave Stefan Solyom. Avec lui, la partition n’est privée ni de ses grands effets, ni de ses subtilités. À chaque retour dans la fosse, après les entractes, l’ovation du public lui témoigne sa satisfaction.

Du sacristain,au gardien de prison les seconds rôles sont habilement campés. Seul italien de la distribution, le baryton Matteo Peirone sait être curieux, fébrile et dévot avec drôlerie. Le beau timbre de basse et l’ardeur patriotique du Polonais, Wojtek Smilek, convient bien au prisonnier évadé du château de Saint-Ange qui a déclenché le drame. Quant au ténor français, Christian Jean, si sa voix bouge un peu au démarrage, il est un Spoletta de classe, présent en arrière-plan : un regard, un hochement de tête suffisent à exprimer sa commisération pour Tosca en proie aux machinations perverses de Scarpia.

Les chœurs, incluant un grand nombre d’enfants, ont été bien préparés et joliment mis en scène. On garde en mémoire l’irruption de diablotins en soutane rouge traversant l’église, avant de reparaître, cette fois avec leurs surplis blancs, pour le Te Deum qui clôt le premier acte au moment où l’orchestre prend le relais des cloches. Plus tard, c’est l’air du petit pâtre, accompagné d’un pigeon vivant, qui procure un doux prélude à la tragédie finale.

Quoique les trois chanteurs principaux possèdent un niveau de chant plus qu’honorable, aucun ne parvient à nous donner le frisson. Avec un chant assez uniforme et une tendance à se tenir légèrement accroupi, les pieds écartés, le baryton américain Scott Hendricks manque de l’autorité, du cynisme et de l’ambiguïté de Scarpia. Si dans Cavaradossi, le ténor russe Mikhail Agafonov possède les notes de ce rôle facilement emphatique, le timbre manque de séduction, la diction est imprécise et le chant l’est également. À l’acte trois, son « E lucevan le stelle » laisse la salle assez froide. Il faudra attendre le duo « O dolci mani » pour que l’émotion transparaisse enfin avec le renfort de la science de Puccini en la matière. La partie a capella demeurant plutôt ridicule.

Et Floria Tosca dans tout cela ? Durant la première partie, la soprano russe, Elena Zelenskaya reste en deçà du personnage. Après un assez beau « Vissi d’arte » modérément applaudi, la chanteuse se détend et offre quelques bons moments, aussi bien vocalement que dramatiquement. Si son medium est solide et sa technique sûre, si elle atteint le contre-ut, si son engagement dramatique n’est pas défaillant, il lui manque la volupté, la violence dans la passion, la fragilité sous-jacente dans la furie meurtrière, la fêlure dans la voix, susceptibles de nous bouleverser aux instants précis où Puccini l’a décidé.

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