Pour son arrivée à Berlin — le spectacle est une coproduction avec l’Opéra national de Paris, où il avait été créé en 2024 —, Lydia Steier abandonne la Rome antique au profit d’une Sorbonne tombée aux mains d’un régime militaro-religieux totalitaire, dans un univers qui emprunte beaucoup à The Handmaid’s Tale. Les vestales sont soumises à une discipline d’une brutalité extrême, les opposants suppliciés et le feu sacré que Julia est chargée d’entretenir consume désormais des livres.

À Berlin, difficile évidemment de ne pas songer à l’autodafé nazi du 10 mai 1933 sur la Bebelplatz, à quelques dizaines de mètres seulement de la Staatsoper. L’image est forte — trop appuyée pour certains critiques. La proposition de Steier a en tout cas fortement divisé et valu à l’équipe de mise en scène une copieuse bordée de huées au salut.

Sonya Yoncheva s’en sort mieux, même si sa prise de rôle ne fait pas tout à fait l’unanimité. Concerti voit en elle le principal atout vocal de la soirée et rappelle combien peu de sopranos peuvent aujourd’hui affronter une partie de cette ampleur, admirant notamment le volume, l’agilité, l’engagement dramatique et la beauté du médium. Bachtrack retrouve ce timbre immédiatement reconnaissable et cette intensité qui lui sont propres, tout en relevant, au premier acte, un legato parfois appuyé, une articulation moins nette et un vibrato plus présent dans l’aigu. La suite de la soirée le convainc davantage.

Plus sévère, Ulrich Amling, dans le Tagesspiegel, admire lui aussi la richesse et l’opulence du médium, mais entend des aigus plus durs et tranchants, comme si la voix se partageait désormais entre deux registres de couleurs différentes — contraste qu’il résume par une image saisissante : celle d’un « abîme devenu son ». Klassik begeistert va plus loin et estime la soprano mise en difficulté par la partie, avec un timbre devenu plus métallique. À l’inverse, le Financial Times retient une remarquable pureté de ligne et place Yoncheva parmi les réussites d’une soirée qu’il juge par ailleurs décevante.

Difficile, donc, de parler de consensus — sinon pour constater que cette Julia ne laisse personne indifférent.

Autour d’elle, la distribution se défend vaillamment. David Butt Philip, en Licinius, est généralement bien accueilli : Bachtrack relève la noirceur presque spinto de son ténor, sa précision et son assurance, tandis que le Financial Times le trouve robuste et viril. Concerti regrette seulement que l’alchimie amoureuse avec Yoncheva ne prenne jamais véritablement feu.

Le Cinna de Siyabonga Maqungo séduit davantage encore par un ténor clair et lumineux, un français particulièrement soigné et une belle facilité dans l’aigu. Mais c’est peut-être Marina Prudenskaya qui rassemble le plus largement les suffrages. Sa Grande Vestale, glaçante gardienne de l’ordre moral, impressionne par ses graves sonores et son autorité scénique : « terrifiante et grandiose » pour Concerti, elle mêle, selon Die Deutsche Bühne, fanatisme religieux et humanité. Même les critiques les plus hostiles à la soirée la distinguent.

Les avis divergent tout autant sur Carlo Rizzi. Bachtrack admire une lecture méticuleuse, structurée et attentive aux couleurs instrumentales ; Concerti entend une Staatskapelle qui, après quelques hésitations, gagne progressivement en transparence et en finesse. Le Financial Times est beaucoup moins tendre et reproche au chef de ne pas retrouver la rhétorique particulière de cette musique à la croisée de Gluck et du futur grand opéra. Sur radio3, Kai Luehrs-Kaiser se montre plus sévère encore et parle d’un « sérieux échec », jugeant l’esthétique vocale et orchestrale trop italienne pour rendre pleinement justice à Spontini.

Une chose au moins semble réconcilier presque tout le monde : le Staatsopernchor, préparé par Dani Juris, particulièrement sollicité dans une œuvre où la foule est un personnage à part entière. Bachtrack le trouve dans une forme éclatante ; radio3 en fait même le meilleur élément de la soirée.

Applaudissements pour la vestale, huées pour sa prêtresse scénique : le feu de Spontini brûle donc toujours à Berlin.

Sonya Yoncheva incarne Julia les 3, 6 et 9 octobre, avant de retrouver le rôle les 30 avril, 6 et 8 mai 2027. Carlo Rizzi dirige les représentations des 3 et 6 octobre ; Giuseppe Mentuccia prend le relais le 9.

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Car les deux artistes se connaissent de longue date. Ils se sont rencontrés à Genève en 2008, autour du répertoire baroque, alors qu’il était jeune professeur et elle chanteuse encore en formation ; un an plus tard, le chef dirige la première Poppée de la chanteuse. Le programme donné au Grand Théâtre de Provence en ce 14 juillet reprend en grande partie celui de l’album Rebirth, enregistré pendant le confinement et paru en 2021, quand toute activité musicale partagée était suspendue. Ce voyage dans la musique du XVIIe siècle est aussi géographique : on passe de l’Italie à l’Angleterre, de l’Espagne à la Bulgarie. Stradella, Monteverdi, Cavalli et Caldara y côtoient Gibbons, Purcell et Dowland, avant que les pages espagnoles de Ribayaz, Marín ou Murcia n’entrent dans la danse.

García Alarcón mène cette succession de tableaux d’un seul geste : les pièces s’enchaînent souvent sans transition, de manière très organique, reliées par une brève modulation ou coupées net par contraste – un lamento rompu par l’élan d’un allegro, une plainte suspendue avant la danse. Souvent, la matière semble se déployer devant nous : quelques notes jaillissent de l’orgue positif, la harpe égrène des arpèges, la pâte sonore s’épaissit, et un petit cosmos se met progressivement à scintiller. Les couleurs variées proposées par les musiciens de la Cappella Mediterranea y sont pour beaucoup. Les effectifs varient d’un numéro à l’autre – deux guitares et contrebasse ici, harpe et viole là – et certains musiciens changent d’instrument en cours de route, troquant une flûte pour un cornet ou un théorbe pour une guitare. L’un des guitaristes porte au pied un bracelet de clochettes qui lui tient lieu de percussion dans certains morceaux strictement instrumentaux. Alarcón dirige sur le côté depuis les claviers, la main droite sur le clavecin, la gauche sur l’orgue positif, en conduisant l’ensemble des instrumentistes et la chanteuse dans une respiration commune. On entend d’ailleurs une page de sa main, la plus baroque du programme (au sens courant du terme), par sa profusion ornementale et ses grands intervalles.

La complicité entre les musiciens et la chanteuse saute aux yeux. Le continuo se fait autant discours que palette : les musiciens décomposent les harmonies, les font miroiter, et c’est sur cette matière vive que la voix se coule. Dans cet écrin mouvant, la voix surprend par sa fraîcheur. Yoncheva ne gomme nullement sa nature de grande voix lyrique : là où l’on peut attendre dans ce répertoire une transparence vocale et une voix sans vibrato, elle garde la pulpe du timbre en ajustant légèrement par moments l’émission – vibrato réduit, attaques affinées, appui modulé selon l’affect. Du susurrement à l’éclat, de la demi-teinte au son droit, c’est une fête vocale d’une beauté plastique indéniable, et l’on reste sans voix devant ce timbre aux teintes boisées, enivrant. Le sommet de la soirée est le lamento de Didon, dans Dido and Æneas de Purcell : loin de tout pathos, Yoncheva s’enveloppe dans un grand port tragique, où la retenue compose toute la douleur.

La mélodie bulgare Zableyalo mi agǎnce est un autre moment marquant : sur un bourdon obstiné, les intervalles étranges et le timbre envoûtant du cornet tissent un climat hypnotique, où la voix dialogue avec des échos lointains. Ailleurs, quelques changements de lumière et une quasi-mise en espace font basculer le concert du côté du théâtre : sur la jácara de Ribayaz, Yoncheva va même jusqu’à « pousser la dansonnette » pour accompagner les musiciens. La Tarantela española de Murcia et Fernández de Huete, elle, sonne presque d’aujourd’hui : son rythme ostinato, sa transe, pourraient faire croire par instants à une musique populaire actuelle.

C’est peut-être Dowland qui manifeste le mieux cette jonction entre le passé et le présent. Dans Come again, sweet love doth now invite, Yoncheva aplanit presque tout son vibrato et rend au texte toute sa force, avec un mordant incisif : la découpe des verbes (« to see, to hear, to touch, to kiss, to die »), les suspensions, les inflexions disent l’égarement de celle qui chante sa peine. La soirée s’achève justement sur une incursion dans le répertoire pop : « Like an Angel Passing Through My Room » d’ABBA. Le choix pourrait surprendre, mais il est d’une évidente pertinence. La voix est très allégée, avec une ligne qui se déploie dans le centre de la tessiture, d’un naturel d’émission rappelant le musical, mais traversée de longues notes tenues en pleine voix lyrique : le contraste émeut par son étrangeté même.

Reste, en sortant, le sentiment d’un charmant voyage dans le temps et l’espace, une capsule de sensualité musicale. Ce qui pouvait passer au disque pour un florilège un peu disparate trouve ici son unité : la complicité du plateau et l’enchaînement organique des pièces font en salle ce que la seule juxtaposition des plages laissait moins clairement apparaître. On aura enfin éprouvé avec bonheur la modernité de cette musique de plusieurs siècles, qui ne peut cesser de nous charmer encore, et retrouvé dans un écrin idéal l’une des plus grandes voix de notre époque.

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Sur le plan artistique, la soprano vient d’ajouter un nouveau rôle majeur à son répertoire : Rusalka, les 19 et 21 juin en version de concert à Liverpool sous la direction de Domingo Hindoyan. Aux côtés de Pavel Černoch, Jongmin Park et Jennifer Johnston, Sonya Yoncheva participe également à un enregistrement public de l’ouvrage. Cette prise de rôle précède deux autres débuts très attendus : La Vestale de Spontini en septembre à Berlin, puis la première Manon Lescaut scénique de sa carrière en décembre à Zurich.

Parallèlement, Sonya Yoncheva poursuit ses activités de productrice culturelle. Le 23 juin se tiendra au Théâtre antique de Plovdiv la première édition des Thracian Awards for Classical Music, distinction internationale créée à son initiative avec sa société SY11. Parmi les premiers lauréats figurent Anna Tomowa-Sintow, Jakub Józef Orliński et la Bayerische Staatsoper.

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Le premier extrait, « Ah, non credea mirarti » de La sonnambula de Bellini, est disponible sur YouTube. Il a été enregistré en 2024 avec l’Orchestre et le Chœur du Teatro Carlo Felice de Gênes, sous la direction de Francesco Ivan Ciampa, puis enrichi d’un univers visuel conçu en partie grâce à l’IA.

Si les images sont virtuelles, la voix de Sonya Yoncheva, elle, reste bien réelle, jusqu’à preuve du contraire.

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C’est une diva langoureuse qui entre en scène, presque comme lors d’une représentation, rose blanche à la main qu’elle égraine au fil de « se come voi piccina » extrait de Le Villi du Puccini. Une œuvre de jeunesse, à l’écriture encore brute, où Sonya Yoncheva déploie déjà un timbre opulent et un phrasé galbé. L’interprétation se pare de demi-teintes et de belles nuances piano. L’aigu, qui trahit un vibrato large, fait désormais office de signature vocale. Ces atouts et ce goût théâtral infuseront chacun des airs du concert, flirtant quelques fois avec le maniérisme, touchant juste souvent comme dans l’air extrait d’Hérodiade de Massenet, que la soprano bulgare interprète régulièrement au concert. La fin de la première partie du concert verra s’alterner un « donde lieta usci » frémissant où le cuivre du timbre nimbe la saynète d’une aura de tristesse et une prière à la lune de Rusalka entonnée sur un rythme excessivement lent.

La vigueur, on la trouvera dans les pièces dévolues à l’orchestre, toutes prises par Nayden Todorov sur un rythme haletant qui contraste fortement avec les tempos alanguis retenus par le chef pour sertir le chant de la soprano. La phalange bulgare y montre de belles qualités : cohésion des pupitres, virtuosité et certaines palettes de couleurs qui gagneraient toutefois à s’étoffer. C’est ce qui manquera le plus à l’accompagnement des airs, qui se cantonne souvent à un tapis sonore confortable mais sans aspérité véritable. C’est d’autant plus dommage que l’intermezzo de Manon Lescaut laisse entendre tout ce que Puccini requiert : des timbres et de tons différenciés, une harpe diaphane et une transparence qui superpose chaque pupitre avec évidence. Les deux pièces bulgares, une symphonique (les Danses de Thrace de Staynov) et l’autre extraite d’une scène de l’opéra Albena de Prashkev Hadjiev, parfois surnommé le Puccini bulgare, concentrent les qualités évoquées. Sonya Yoncheva y fait montre de son talent éprouvé de tragédienne.

La Habanera de Carmen conclut le programme, rose rouge à la main cette fois, dans la même veine : théâtrale dans toutes les acceptions du terme. Deux bis (Non ti scordar di me et La vie en rose) viendront remercier un public aussi attentif qu’enthousiaste.

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Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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Les deux partitions ne jouent évidemment pas dans la même catégorie. Rossini écrit une œuvre religieuse, mais ne change pas sa nature, celle d’un compositeur d’opéra, et Verdi n’en agira pas autrement avec son Requiem. Ce choix de rester soi-même, de ne pas adopter une personnalité musicale d’emprunt, est plutôt gage de sincérité. Et d’ailleurs une spiritualité romantique à l’italienne émane comme en catimini de cette œuvre flamboyante.

Le come-back d’un retraité

Dont la composition fut chaotique : Rossini l’avait écrite à demi en 1831, à la suite d’une commande, mais, malade, avait demandé à Giovanni Tadolini de compléter l’autre moitié. Un éditeur s’en était emparé, prétendant que le tout était de la main du maestro. De là quelques procès, à l’issue desquels Rossini, qui a posé sa plume miraculeusement féconde après Guillaume Tell et vit dans les délices sinon de Capoue, du moins du Boulevard, y revient, interrompant sa gastronomique retraite.

La création au Théâtre-Italien, installé alors à la salle Ventadour, va être un évènement bien parisien et triomphal, le 7 janvier 1842, d’autant que quelques-unes des têtes d’affiche du bel canto, Giulia Grisi, Mario, Tamburini, y participent sous la baguette de Louis-Antoine Julien, avec le chœur et l’orchestre maison.

À Verbier, c’est Domingo Hindoyan qui dirige l’Orchestre de Chambre du Festival, à nouveau sur le pont deux jours après le chef-d’œuvre de Bach. Le rythme de travail au Verbier Festival & Academy a toujours été stakhanoviste pour les musiciens. Certains pupitres, de vents notamment, ont changé de titulaire, mais Daniel Cho est à nouveau concertmeister.

Haydn ou la surprise permanente

Ici une parenthèse sortant de notre domaine lyrique pour dire que la très belle symphonie la Passione de Haydn donnée en première partie aura été une nouvelle démonstration de la qualité de cet orchestre. Dirigée sans partition par le chef vénézuélien, futur directeur musical de l’opéra de Los Angeles, c’est une œuvre étonnamment sombre, tardive (1790), très Sturm und Drang d’esprit, où l’on admire dans un premier mouvement adagio presque funèbre le velouté des cordes sous des archets caressants.

De cette gravité songeuse que Domingo Hindoyan fait respirer avec beaucoup de souplesse, il passe à la course ardente de l’allegro di molto, tout en nerfs et en changements de dynamique, en coups de boutoirs surprenants (Haydn ou la surprise permanente), ombragé par deux beaux cors au lointain. Il anime la conversation musicale entre les pupitres de cordes du troisième mouvement, un Menuetto triste avec élégance, qu’interrompt un Trio bonhomme, mais non moins mélancolique. Enfin le Presto final, nerveux et urgent, semble pressentir l’arrivée d’un nouveau monde.

La Révolution est survenue à Paris. Haydn en sent-il les ondes arriver jusqu’à Esterhaza, en tout cas il y a de l’inquiétude dans la sécheresse de ce dernier mouvement, qui semble courir vers on ne sait quoi.

Et d’ailleurs le prélude orchestral du Stabat Mater, sombre, inquiet, semblera dans le droit fil de cette gravité. Les quatre voix solistes viennent se poser sur les longues lignes angoissées du chœur, qu’interrompent de lancinants appels de cuivres appuyés sur les timbales. La direction de Domingo Hindoyan, très ample, solennelle, souligne l’austérité, la majesté, de cet incipit. Le Chœur de Chambre de Namur y est à nouveau admirable de ferveur et de cohésion. En accord avec un chef inspiré, soulignant la noblesse de cette musique, qui semble se souvenir de Mozart, celui de Don Giovanni ou du Requiem. Dès les premières notes du quatuor de solistes, on aura remarqué la grande voix de Sonya Yoncheva, très large, et sa tendance à prendre l’avantage sur ses partenaires…

L’esprit du bel canto romantique

On attend évidemment au tournant le ténor dans le célèbre Cujus animam. Le ténor sud-africain Sunnyboy Dladla n’a pas une très grande voix, mais si la puissance lui manque quelque peu pour une salle aussi grande et à l’acoustique peu gratifiante, en revanche il a un ravissant timbre de ténor di grazia, et une technique belcantiste, proche de celle du ténor Mario, créateur de la partition, une des grands vedettes du Théâtre-Italien, qui chantait en falsettone.
Au moment de la création, Gilbert Duprez venait de révolutionner le chant en poussant un ut de poitrine tonitruant dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell en 1837, semant le désarroi chez les Nozzari et Rubini et autres virtuoses du belcanto romantique, comme était Mario. Sunnyboy Dladla use de cette technique ancienne retrouvée et joue avec art de la voix mixte, d’où un contre-ré bémol final comme allégé, très musical, et non pas athlétique. Pour ne rien dire de son cantabile, de la ductilité de la ligne musicale ou de la lumière que dégage son timbre. De l’élégance de ce chant romantique retrouvé.

D’un autre monde musical

Par contraste, l’intervention de Sonya Yoncheva dans le Quis est homo, duetto pour soprano et alto, semble appartenir à un autre monde musical. La voix est d’une puissance et d’une projection saisissantes avec des couleurs de grand soprano dramatique, qui l’approchent trop du timbre d’Alice Coote, et son tempérament de feu la pousse vers des fortissimos un peu intempérants, qui couvrent la voix de sa voisine, dont la technique vocale est tout autre. Surtout ce timbre et cette émission en force semblent appartenir au monde d’un certain Verdi, voire à l’univers vériste. Giulia Grisi, créatrice de l’œuvre était un soprano dramatique colorature, célèbre pour l’agilité de ses ornementations. Et on peut penser que Rossini avait en tête un esprit musical différent et un dialogue tout autre pour ce duo qui pourrait être un extrait d’opéra.

Tézier en toute noblesse

Annoncé à grands renforts de trombones impressionnants, le Pro peccatis fait entendre un Ludovic Tézier impressionnant de grandeur et de simplicité, dans une partition qu’il aborde pour la première fois. La ligne est aussi superbe de tenue que la voix est solide, et l’entente parfaite avec le chef qui laisse la musique respirer avec naturel, avec ses pleins et ses déliés, son legato et sa noblesse.
À cette aria s’enchaîne l’Eja, Mater, la page la plus singulière du Stabat Mater, mettant toujours en avant le baryton qui dialogue avec le chœur : on entend d’abord les voix d’hommes a cappella, puis la voix du soliste lançant son Fac ut ardeat cor meum, et échangeant avec les voix de femmes. La page surprend par son invention, complètement libre puisque l’orchestre se tait toujours et n’impose pas une stricte mesure. Ludovic Tézier y est d’une sobriété totale, en grand diseur qu’il est. Étonnant moment d’un Rossini essayant des choses qu’il n’a jamais encore tentées.

Opératique sans complexes

Le tempo bondissant du quartetto, Sancta Mater, n’est pas sans rappeler la désinvolture de la Petite Messe solennelle. C’est une manière de cabalette à quatre, lancée par la voix solaire du ténor et qui verra dialoguer les quatre voix dans une paradoxale prière (le ténor chante par exemple : « Exauce-moi , ô Sainte Mère, / Et plante les clous du calvaire / Dans mon cœur profondément »). L’équilibre des quatre solistes s’établit beaucoup mieux ici, et même si la voix du soprano, par sa nature même, a tendance à « avancer », le morceau, opératique à souhait et dont la musique semble contredire les paroles sans complexe, fonctionne bien, tenu d’une main aimable par Domingo Hindoyan.

Autre belle page, et qui éclaire la spiritualité particulière de Rossini, qui transparaît derrière son langage coutumier, le Fac ut portem, dévolu au mezzo-soprano, une page à l’écriture assez tendue, avec des sauts de notes importants, écrite assez haut (jusqu’au sol dièse), dans une tessiture où Alice Coote est sans doute moins confortable que dans son dernier air de la Messe en si mineur, si magistral. Mais on y retrouve son autorité, sa tenue de ligne imperturbable, et surtout cette intensité dramatique qui lui est naturelle, ce timbre persuasif et troublant.

Un peu trop, décidément

En revanche, l’Inflammatus et accentus verra Sonya Yoncheva retomber dans ses travers. Encouragée peut-être par les trompettes et les trombones de l’introduction, elle montera tout de suite sur ses grands chevaux, lançant des sons agressifs et cinglants, d’un style exotique et incongrus dans une telle œuvre, certes impressionnants, mais d’une extraversion hors contexte. La page est grandiose et Domingo Hindoyan soulève le Chœur de Chambre de Namur, d’une plénitude et d’une puissance formidables à l’instar de l’Orchestre de Chambre, lui aussi monumental. Dommage qu’il n’incite pas le soprano, son épouse à la ville, à s’intégrer à l’ensemble plutôt qu’à rivaliser avec lui.

Est-ce pour se faire pardonner, elle se fera discrète dans un autre passage a cappella, le Quando corpus morietur, fusionnant sa voix avec celles de ses trois partenaires, dans une page étonnamment moderne, d’une spiritualité très intériorisée, une méditation sur la mort, lancée par le baryton, écrite en canon, où les quatre solistes, s’écoutant les uns les autres et dirigés d’une main légère par Domingo Hindoyan, sembleront habités par la même gravité.

Le finale, spectaculaire et triomphant, impeccablement fugué par un Rossini qui semble avoir étudié son Haendel, mais interrompt l’élan par un passage suspendu qui semble annoncer le Mors stupebit de Verdi, s’achèvera par un Amen, à grands renforts de roulements de timbales et de trombones déchaînés, déclenchant des applaudissements nourris (il est fait pour ça), mais n’empêchera pas de laisser l’auditeur sur une impression mitigée, avec le sentiment d’être passé à côté de la grande version qu’on aurait aimé avoir aimée…

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