Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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Ce concert aux allures pantagruéliques donnait à entendre deux chefs d’œuvre du compositeur hongrois, se complétant mieux qu’on ne l’imagine. En effet, la farce breughelienne du Grand Macabre peut être vue comme une parodie du sentiment d’angoisse qui domine dans le Requiem. On dresse ici avant tout le portrait d’un Ligeti torturé par la question de la finitude, se réfugiant dans l’humour noir et scabreux, ou affrontant le problème à bras le corps, avec un soupçon de religieux. 

© Ensemble intercontemporain

Un des défis majeurs du Requiem est de trouver la concentration suffisante pour instaurer l’ambiance mortifère de rigueur. Le moindre écart de nuance ou d’articulation suffit pour déchirer la toile contrapuntique finement tissée par un compositeur qui tenait Ockeghem pour l’un de ses maîtres. Pour cela, la battue ramassée et sans équivoque de Matthias Pintscher s’avère très efficace. Sa gestion des nuances est tout à l’honneur de la partition, et le chef peut compter sur la qualité des interprètes qui l’entourent pour tisser une magnifique tapisserie musicale.

Il faut avant tout rendre hommage à la grande qualité du Chœur national hongrois, préparé par Csaba Somos, qui ne laisse poindre aucune difficulté lorsqu’il s’agit de sortir des extrêmes graves ou aigus, tels que la partition en regorge. 

Ces lignes vocales escarpées, les deux solistes de la soirée n’y échappent pas non plus. Dans l’ensemble, la mezzo Victoire Bunel s’en tire encore un peu mieux que sa partenaire Makeda Monnet, mais l’une comme l’autre épatent par leur intonation infaillible et leur souplesse vocale. Plus que les zig-zags du Dies irae, c’est le calme recueilli des sons tenus du Lacrimosa qui nous laissera la plus belle impression de la soirée.

Changement d’ambiance le plus radical après l’entracte : la mort est ici tournée en bourrique. L’intérêt du livret du Grand Macabre, œuvre commune du compositeur et de Michael Meschke réside dans sa gouaille absurde, dans son humour désespéré. Pour présenter un opéra aussi ambitieux, sans pour autant devoir se farcir les deux heures de musique (un peu fatigante à la longue), on a opté ici pour une version allégée de l’œuvre, réduite à une quarantaine de minutes. Si l’on peut regretter l’absence des ébouriffants « Mystères du Macabre », on constate que cette réduction donne un aperçu assez fidèle de ce qu’est l’œuvre dans toute sa durée.

Pourtant, ce qui devait être plus aisé à mettre en place que le Requiem n’est pas non plus gagné d’avance. En effet, la battue de Matthias Pintscher est toujours aussi énergique, mais les tempi très rapides de la partition déroutent parfois les interprètes, à l’image d’une première scène un peu trop précipitée. De plus, le vacarme instrumental orchestré par Ligeti et exacerbé par Pintscher couvre souvent des chanteurs mis en difficulté par les registres extrêmes de leur rôle. 

Le ton nonchalant et bouffon du ténor Benoît Rameau sied tout à fait au rôle de Piet-le-Pot, et à part un allemand perfectible, il n’y a rien à reprocher à une interprétation on ne peut plus vivante. Le même constat scénique vaut pour le Nekrotzar de Jean-Christophe Lanièce. Si le baryton doit encore consolider ses graves pour pouvoir camper de tels rôles, la prononciation est de nouveau l’atout du chanteur. Côté féminin, le duo Amando/Amanda formé par Marie Soubestre et Victoire Bunel déborde comme il faut de sensualité. Si les aigus puissants de la première couvrent un peu le registre de la seconde, leurs interventions brillent avant tout par leur musicalité. Les voix de Borbála Kiss, Makeda Monnet, Olivier Gourdy et Jenö Dékán viennent honorablement compléter la distribution pour le canon final.

On constate avec toujours autant de bonheur que les collaborations entre conservatoires et salles de spectacles autour d’œuvres contemporaines se déroulent à merveille. La récompense pour l’organisation d’une telle production est avant tout le public venu se masser dans une Grande salle de la Philharmonie pleine jusqu’au dernier siège.

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