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Porté par le chef Carlo Rizzi, la soprano Ermonela Jaho et le directeur général Henry Little, le projet vise à ressusciter l’intégrale des quelque 200 mélodies de Donizetti, dont beaucoup inédites à l’époque moderne. Parmi ses interprètes, outre Ermonela Jaho, Michael Spyres ou encore Marie-Nicole Lemieux. Lancée en 2020, cette entreprise éditoriale et discographique culminera en juin prochain avec un récital final au Wigmore Hall de Londres, confirmant l’engagement d’Opera Rara en faveur de la redécouverte du patrimoine lyrique.

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En l’occurrence, une voix en « convalescence » d’une grippe, pour reprendre le mot de l’annonce de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne. Souvent ce genre de précaution liminaire se révèle superfétatoire et le concert se déroule sans qu’on remarque rien.
Là, le public comprit d’emblée que Michael Spyres se battait contre des cordes vocales récalcitrantes. Et l’accompagna en toute amitié au long de Nuits d’été (hivernales, plutôt) conquises de haute lutte – les autres pièces d’un programme d’ailleurs subtilement composé allaient être plus aisées.
À la fin du concert Michael Spyres et son partenaire pianiste, l’excellent et très attentif Mathieu Pordoy, allaient remercier la salle de son « soutien », visiblement touchés de la ferveur qui les avait portés.

Et des applaudissements entre les différentes pièces du cycle de Berlioz, en principe incongrus, qui avaient pris l’allure de pauses bienfaisantes, pendant lesquelles le ténor américain avait pu nébuliser son arrière-gorge avec on ne sait quel produit miracle.

C’était d’ailleurs du panache que de prendre ces mélodies à un tempo aussi lent, et ne facilitant sans doute guère les choses… Déjà dans la Villanelle initiale, mais tout au long d’un cycle qui semble fait pour la voix de baryténor de Spyres, tant il s’étire sur une tessiture démesurée.

L’essentiel

À vrai dire, on retrouva tout ce qui fait le charme du bel enregistrement qu’il a donné de ces Nuits avec John Nelson et le Philharmonique de Strasbourg. Et le public, embarqué avec lui dans cette aventure, allait être attentif à chaque note, certaines faciles, d’autres conquises, ainsi le la dièse grave du Spectre de la rose ou le fa aigu de Sur les lagunes (« Ah ! sans amour s’en aller sur la mer… »).
Bien sûr, certaines de ces notes étaient un peu instables, mais l’essentiel était là : la clarté du registre supérieur dans la Villanelle – même si on sentait bien que le chanteur était là aux aguets de sa voix encore froide –, les longues lignes impeccablement phrasées, l’appui sur le texte, la diction (chaque syllabe détachée sur « Mais ne crains rien, je ne réclame ni Vêpres ni De profundis… »), cet on-ne-sait-quoi de fier et d’altier sur « L’ange qui l’emmena ne voulut pas me prendre ».

Délicatesses délectables

Mais surtout cette richesse de timbre, cette couleur de ténor héroïque, celle de Faust ou d’Enée, et toutes sortes de délicatesses : la voix mixte (sur « l’albâtre ») ou l’éclat solaire (sur « J’arrive du paradis »), et, après une nébulisation magique, la transparence retrouvée sur « Reviens, reviens ma bien-aimée ».

Ou encore la légèreté miraculeuse de tel passage d’Au cimetière (la strophe « Un air maladivement tendre » entre voix mixte et demi-teintes), avant l’envol de « Sur les ailes de la musique ». Une technique formidable au service d’une musicalité merveilleusement sensible et de l’esprit d’un texte. Moment suspendu.

Charmant, avant L’île inconnue, ce petit geste signifiant « Allez, on se lance, on verra bien… » et précédant ce morceau de bravoure, d’une belle et conquérante plénitude.

Composé en 1933, juste avant que Korngold ne parte pour les USA, le cycle Unvergänglichkeit (Éternité) semblera donner moins de fil à retordre au chanteur. Privilégiant le bas medium, ne se permettant que quelques escapades vers des aigus que Michael Spyres donnera le plus souvent en voix mixte, les cinq lieder de ce mini-cycle (dont le dernier est la répétition intégrale du premier) sont une méditation sur le temps qui passe, l’amour plus fort que la mort, la fatale disparition de toutes choses.

Korngold, juste avant Hollywood

Après Das eilende Bächlein (Le ruisseau fuyant), accompagné par un piano aux arpèges évidemment liquides, un ruisseau qui sait que chaque année humaine n’est qu’une goutte insignifiante dans un flot infini, la plus belle pièce en est peut-être Das schlafende Kind (L’enfant endormi), une lente méditation, dépouillée, nourrie de silence, que Spyres aborde en fin diseur qu’il est et dans un mezza voce intimiste, le piano s’effaçant presque.
Pièce beaucoup plus majestueuse, Stärker als der Tod (Plus fort que la mort) balaie toute la tessiture et rassure tout à fait sur sa voix, qui donne l’impression d’avoir recouvré sa force de frappe et ses graves de bronze, avant le charmant Unvergänglichkeit II, qui semble pencher suavement du côté de Lehár, y compris les dernières notes en voix mixte à la Danilo.

Distiller les mots

Ces accents fin-de-siècle attardés introduiront judicieusement quatre lieder de Richard Strauss, magnifiques et magnifiquement interprétés.

D’abord la belle gravité de Ruhe, meine Seele, avant sa violence : le timbre de bronze, très sombre, l’ampleur du tempo, très lent, et cette belle prononciation allemande, cette manière de distiller un texte qui veut être serein, mais dont Spyres accentue les arrière-plans tragiques, tout cela est noble et grand.

Puis Cäcilie, emporté et amoureux, qui, derrière ses élans, ne parle que de solitude et de frustration : la voix se fait éclatante et lyrique, monte très haut vers des sommets en voix de poitrine, hélas un peu trop escarpés ce soir, mais qu’importe ! L’ardeur, la puissance, la vigueur des accents font négliger ces scories sans importance.

Les couleurs de la voix

On a alors retrouvé tout ce qui fait la beauté du timbre de Michael Spyres, sa richesse boisée, mordorée, chaude et charnelle. Tout ce qui rayonnera dans un superbe Heimliche Aufforderung, héroïque, incendiaire et exaltant (et Mathieu Pordoy ne l’est pas moins). Subtile troisième strophe, un instant en demi-teinte, avant la flamboyance finale.

Enfin, intériorisé, en confidence, l’illustre Morgen, sur les beaux arpèges du piano : legato magnifique, maîtrise du pianissimo, intimité, sérénité, effacement crépusculaire, avant un postlude ineffable par Mathieu Pordoy.

Bientôt, Michael Spyres abordera son premier Tristan au Metropolitan. C’est peut-être en y pensant qu’il achèvera son récital lausannois avec les Wesendonck Lieder.

Tristanesque

Ses couleurs barytonantes font merveille dans Der Engel, et ce sont d’ailleurs elles qui sont le mieux mises en valeur dans les lignes serpentines de Stehe still, mais l’apogée ce sera selon nous Im Treibhaus, aux moiteurs torpides, passant de graves formidablement charpentés à de diaphanes passages en voix mixte, avec de brefs évènements quasi parlés (« Ein Geschicke teilen wir »), tout cela formant une séquence très étonnante : on a l’impression d’un de ces longs récits qu’aime tant Wagner, et que Spyres transforme en un théâtre intérieur, sous des éclairages changeant sans cesse.

L’opulence de Schmerzen, d’une fière plénitude vocale, amènera à un très tristanesque Traüme, tracé dans un seul souffle, dirait-on, aux couleurs automnales, comme le postlude au piano, d’un toucher magnifique.

Le très long silence avant les applaudissements dira à lui seul combien le public aura vécu avec intensité ce moment entre ciel et terre.

Et tout ce récital où il aura ressenti et partagé les moindres difficultés et les plus belles réussites des deux artistes. Dont les remerciements seront non moins touchants.

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La boîte à pépites rassemble des vidéos destinées à faire découvrir des moments insolites, admirables ou amusants du monde de l’opéra. (voir nos autres pépites).

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Le programme de la soirée entremêle incises musicales et lecture par le comédien Hans-Jürgen Schatz d’un des chapitres clés de La Montagne Magique : « Fülle des Wohllauts » – « Abondance d’harmonie ». L’installation d’un gramophone dans la salle commune du sanatorium conforte Hans Castorp dans son état contemplatif, loin de la réalité. Le caractère répétitif de la musique diffusée par le « petit temple noir » épouse le rythme circulaire et immobile du Berghof. L’émotion ne naît plus d’un souffle, d’un geste, d’une voix mais d’une boîte de résine et de métal. Pourtant, chez Hans Castorp, ces sons sans origine visible raniment des pans entiers de vie intérieure — souvenirs, rêves enfouis, désirs indistincts. Le gramophone devient moins une machine qu’un reliquaire où le passé vient se lover dans l’instant, concentrant à lui seul les trois forces invisibles qui traversent le roman : le temps, la modernité, la mémoire.

Dans la Laeiszhalle de Hamburg, salle de concert néo-baroque réputée pour l’élégance de son architecture et la qualité de son acoustique, la voix du récitant devient le double vivant du gramophone, ressort dramatique qui décide de la musique, et l’actionnant, engendre les émotions.

C’est pourquoi Sylvain Cambreling, à la tête de son Symphoniker Hamburg, doit non seulement diriger, mais aussi obéir aux humeurs musicales imposées par le texte, passer sans heurt de Verdi à Offenbach, de Debussy à Bizet. L’exercice est plus subtil qu’il n’y paraît : la continuité n’est jamais donnée, elle est à construire. Le chef l’édifie par l’à-propos du phrasé, la souplesse du tempo, la façon d’installer un climat puis le dissoudre sans brutalité. Il lui faut dans le même temps guider un orchestre, peu familier du répertoire lyrique : non plus déployer la sonorité pour elle-même, mais respirer avec la voix, modeler le tempo au rythme du souffle, éclaircir la pâte sonore pour laisser passer les mots, et qu’affleure, sous chaque mesure, la part de théâtre. Est-ce un hasard si la transparence des cordes s’affirme d’abord à travers les pages instrumentales : l’ouverture de La traviata en apesanteur, ou le Prélude à l’Après-midi d’un faune  d’une sensualité délicatement irisée ? L’excellence des instrumentistes, elle, transparaît dès que les partitions leur en offrent d’occasion : la harpe lors du concours de chant de la Wartburg, la clarinette dans la scène d’Amneris, la flûte chez Debussy…

© Daniel Dittus

Charge aux voix de donner chair au parcours intérieur de Castorp. Chanteur caméléon, Michael Spyres réussit l’exploit en une seule soirée de passer d’une tessiture, d’une langue, d’un style à l’autre. Toujours intelligible, toujours juste, toujours évident, toujours émouvant même si Puccini tombe moins dans sa voix, même si le si bémol pianissimo de « La fleur que tu m’avais jetée » est écourté, fatigue oblige après un tour de chant qui aligne pas moins de sept personnalités vocales – du Figaro rossinien à Don José en passant par Rodolfo, Radamès, Wolfram, Valentin et épisodiquement Alfredo. Sous l’influence conjuguée de la maturité et de Wagner, désormais inscrit à son répertoire au même titre que d’autres rôles plus légers – Nemorino à Barcelone le mois prochain –, le médium a gagné en puissance et la conduite du souffle reste admirable. Mais le véritable tour de force tient moins à la technique, éblouissante, qu’à l’incarnation. D’un geste, d’une inflexion, d’une intention, le personnage est croqué dans son entière vérité. Magique – comme la montagne !

Diana Haller est un nom moins familier de ce côté du Rhin. Pourtant, son Ruggiero dans Alcina à Strasbourg en 2021 n’etait pas passé inaperçu. Mezzo-soprano déjà assez aguerrie pour affronter Amneris en dépit d’un registre grave moins affirmé, elle possède comme son partenaire masculin la faculté de transcender timbre, ligne et soutien pour placer l’expression au service de l’interprétation. Familière du répertoire germanique, Jacquelyn Wagner trouve moins à exposer dans des airs essentiellement italiens, qui ne mettent pas en avant ces qualités premières : précision et pureté d’émission.

Au terme du programme, Der Lindenbaum, exhalé par Michael Spyres, dépose un point final doux-amer sur la soirée. C’est cet extrait de WInterreise que chante dans la dernière scène du roman Hans Castorp, revenu de sa montagne magique, enrôlé dans l’armée allemande et cramponné à ses souvenirs pour continuer d’avancer au milieu des autres soldats, dans la boue des tranchées.

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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La semaine passée vous chantiez à Bayreuth Siegmund (Die Walküre) et Walther (Meistersinger), ce soir c’est le baroque napolitain à Ravello et dès le 25 septembre vous serez Hoffmann, dans le chef-d’œuvre d’Offenbach, à l’Opéra-Comique. Dans vos récent CDs vous explorez les régions les plus hautes de votre tessiture (Contra-tenor), comme les plus graves (Barytenor). Vous démontrez brillamment que vous pouvez tout chanter, mais est-ce que vous voulez tout chanter ?

Oui, absolument ! En comparaison avec des chanteurs du XIXe siècle, jusque vers 1860, j’ai le sentiment qu’ils pouvaient tout chanter. Et depuis cette période, je dirais que les plus polyvalents sont Gedda ou Domingo, et j’ai fait des choses plus folles que l’un et l’autre. C’est le côté un peu dingue de mon caractère, j’aime et je crois que c’est important de chanter un peu de tout. Parce que si vous chantez uniquement un seul type de répertoire, votre voix devient statique et vous n’avez qu’une seule manière de chanter. Vous avez une base technique mais si vous chantez seulement le belcanto, vous n’utiliserez pas votre voix « complète » tout le temps. C’est utiliser sa voix comme un instrument. Mais avec Wagner vous mettez en œuvre tout votre corps et votre voix, comme un instrument. Et si vous faites cela trop souvent, cela peut raccourcir votre carrière. Donc je crois qu’il y a beaucoup d’avantages à parcourir tout le répertoire. J’ai débuté avec des comédies musicales, de la folk music, beaucoup de théâtre. Avec mon frère et ma sœur on a fait beaucoup de musicals. Ma mère et mon père ont écrit des comédies musicales que nous avons jouées en famille.

Mais ce qui prend des années, c’est l’étude des styles. Il existe une expression anglaise qui dit : « A jack of all trades and a master of none » [un touche-à-tout et un maître de rien], c’est un peu moi.

Parlez-nous de votre collaboration avec Il Pomo d’Oro

J’ai d’abord entendu parlé d’Il Pomo d’Oro il y a environ 20 ans je pense. J’ai été impressionné par leurs enregistrements et j’ai adoré ce qu’il faisait. Et puis grâce à Joyce DiDonato, une amie avec qui nous avons partagé des productions sur Berlioz, et j’ai remarqué les grands projets qu’elle a réalisé avec Il Pomo d’Oro. Nous en avons parlé et j’ai rencontré le responsable de l’ensemble, Giulio d’Alessio. Nous avons évoqué des possibilités de collaboration et ce sont eux qui ont dit qu’ils adoreraient travailler avec moi. Nous avons réalisé ensemble mon premier album avec eux, Contra-ténor, et depuis lors nous avons enregistré quatre différents albums au cours des cinq dernières années. J’adore travailler avec eux parce qu’ils sont flexibles et ne sont pas limités au baroque. Nous pouvons même explorer un répertoire plus romantique, ou des Arie Antiche, et de la musique du temps de Monteverdi. J’aime vraiment leur flexibilité, ne pas être limité dans une période de 60 ans dans le baroque. Ils aiment explorer d’autres périodes, juste comme moi.

En tant qu’interprète, je n’aime pas l’idée que le soliste ou le chef est le dieu. Nous faisons tous partie de la sainte Trinité : l’interprète, le public et celui qui dirige. Comme soliste, vous devez savoir quand être la marionnette et quand être le marionnettiste. Vous devez toujours pouvoir réagir à ce qu’ils font. Et si vous remarquez qu’ils vont trop vite, oh, ils vont devoir me suivre, c’est toujours une question de donner et de recevoir. Pour moi, c’est cela la musique : elle est écrite pour qu’on reste ensemble, mais une fois qu’on la maîtrise, on peut jouer avec et introduire des nuances ; et c’est qui se passe quand on est sur scène, car on tourne avec ce projet depuis plusieurs années. On peut vraiment s’amuser maintenant.
Notre prochain projet tourne autour des demi-dieux. J’ai toujours été fasciné de voir comment l’opéra est parti de sujets qui traitent des dieux, puis des demi-dieux, avant d’évoluer vers l’incarnation des dieux en rois et reines, comme Mozart l’a fait en son temps. Et tout cela conduit au vérisme, de l’opéra dans la vraie vie. C’est vraiment intéressant de se pencher sur ces demi-dieux, car c’est ce que nous sommes. Beaucoup de gens croient en Dieu, mais nous sommes coincés entre l’humanité et le domaine des dieux. Nous avons tendance à nous comporter comme des dieux dans notre relation aux autres.

A partir du 25 septembre, vous chanterez à l’Opéra-Comique l’un de vos rôles favoris Hoffmann. 

C’est un tel honneur pour moi de pouvoir le chanter à l’Opéra-Comique, où il a été créé. C’est une version très différente que nous faisons, et c’est une des choses que j’aime à propos d’Hoffmann : il n’y a pas de version définitive. C’est une version, avec laquelle je ne suis pas très familier. J’ai déjà chanté trois versions différentes. La première que j’ai chantée était en allemand, que j’ai jouée en Autriche voilà 25 ans. Je me souviens encore du texte en allemand. [Il chante]
« Es war einmal am Hof von Eisenack, am Hof von Eisenack,
Ein missgestalteter Zwerg, der hieß Kleinzack! ».
Je préfère en français, mais ça marche en allemand ! Et cela montre la flexibilité de Hoffmann et c’est ce qui est incroyable avec Offenbach. Il était tellement malin – comme Rossini – pour savoir comment produire de l’art de grande qualité en tenant compte du public, qui réagit à ce qui est bien et ce qui ne l’est pas. Ce qui entretient la flamme de l’opéra, c’est cette interaction entre les artistes et le public et les critiques, pas uniquement les interprètes. Nous les artistes sommes les véhicules : et parfois certains solistes oublient que ce n’est pas eux qui l’ont écrit, que ce ne sont pas eux les personnes les plus importantes au monde. C’est vous qui présentez, c’est vous le passeur au travers duquel l’art vit. Comme on dit, il est facile de penser qu’on est la vague, alors que vous n’êtes que celui qui surfe sur la vague.
El il faut penser au public. Ceux qui oublient cela et font de l’art pour l’art, pour moi c’est une tragédie, c’est un problème d’égo.

Pour revenir à la version qui sera donnée, une reprise de celle créée en janvier dernier à l’Opéra du Rhin, en coproduction avec le Volksoper de Vienne, ils ont fait quelques coupures et aménagements. Et il y a beaucoup plus de dialogues parlés, ce qui est un défi pour moi. Je parle le français plutôt bien, pour un étranger, mais interpréter les dialogues convenablement dans un théâtre, c’est tellement excitant parce que c’est à l’Opéra-Comique, le public français le plus exigeant. Je suis très excité, mais aussi nerveux, comme toujours.

Vous vous sentez particulièrement bien en Italie, pays de l’opéra. Quelle est votre histoire avec la péninsule ?

Je suis venu en Europe pour auditionner partout. J’avais 19 ans et le premier pays où je suis venu, c’était l’Italie. Et je suis tombé amoureux de ce pays, le premier que je voyais en dehors des États-Unis. Je l’ai parcouru de haut en bas. Mes débuts dans une grande maison d’opéra, ce fut ici à Naples, au San Carlo, il y a vingt ans. J’apprenais encore ce qu’est l’opéra, et j’ai chanté Fidelio avec Toni Servilio comme metteur en scène. Il m’a appris  tellement de choses à propos du théâtre, du San Carlo et l’histoire de ce qui allait devenir ma vie, avec Rossini et l’école napolitaine. Vingt plus tard, j’ai un autre regard sur le monde en revenant en Italie et c’est formidable de venir présenter ici l’école la plus napolitaine des école de musique, avec des compositeurs oubliés par la plupart des Italiens, tels que Galuppi, Latilla, Porpora. Ce sont des personnalités incroyables qui ont conduit l’opéra vers Mozart, Rossini, Wagner, et il faut se souvenir de ces compositeurs.

Et puis, l’Italie, c’est aussi la langue, la nourriture et le vin !

Pasta o pizza ?

Pasta ! Mais avec l’âge je dois faire attention à ma consommation de carbohydrates ! Donc c’est plutôt « pesce o carne » !

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La 73e édition du Festival de Ravello se concluait ce 25 août, après deux mois d’une programmation particulièrement impressionnante, tant pour la qualité des phalanges orchestrales, que la stature des artistes présents. Ravello, perle de la Campanie, n’a guère été présent dans nos colonnes alors que le rendez-vous estival proposé chaque année vaut très largement le détour et que cette localité perchée au-dessus du golfe de Salerne a inspiré tant d’artistes, à commencer par Richard Wagner, qui en 1880 y a découvert le modèle tant recherché pour le jardin de Klingsor. Du côté des écrivains, on peut citer Boccace, Gide, qui écrit qu’à Ravello on se sent « suspendu entre le ciel et la terre, mais bien plus près du ciel » (1), Virginia Woolf, Truman Capote, Italo Calvino, Vita Sackville-West, Gore Vidal, Tennesse Williams…Ravello n’a pas manqué de séduire aussi Rudolf Noureev, Leopold Stokowski, John Houston ou Greta Garbo.

Alors que le festival se tenait habituellement dans les jardins de la Villa Rufolo, l’architecte brésilien Oscar Niemeyer a conçu un auditorium couvert d’une capacité de 400 places, inauguré en 2010. Mais c’est le Belvédère de 700 places en plein air qui accueille généralement le public, offrant une vue à couper le souffle (mozzafiato en italien) sur la Méditerranée, 374 mètres en contrebas.

C’est là que pour son avant-dernière soirée, le festival avait invité Michael Spyres et l’ensemble Il Pomo d’Oro, conduit par le claveciniste Francesco Corti.

Contra-tenor

Le chanteur américain s’est déjà produit à Ravello en 2021, à l’occasion du centenaire de Caruso, – avec Lawrence Brownlee et Juan Diego Flórez. Il a voulu pour cette deuxième apparition présenter son formidable album Contra-tenor, jamais encore proposé sur une scène italienne. Cet album met en lumière l’art du belcanto napolitain et illustre l’écriture virtuose de compositeurs méconnus tels que Latilla, Sarro ou Mazzoni, à côté d’autres grands noms du répertoire. Cet enregistrement a enthousiasmé Clément Demeure qui lui a décerné un Swag. Notons au passage que les trois derniers CDs de Spyres ont décroché la récompense suprême accordée par ForumOpera.

Pour le concert de ce soir, les huit pièces vocales proviennent toutes de cet album. Il Pomo d’Oro proposent quant à lui 3 intermèdes instrumentaux qui donnent au ténor/contra-ténor/baryténor l’occasion de souffler un peu dans un programme redoutablement exigeant.

Il Pomo d’Oro, version chambriste

Bien naturellement, pour l’auditeur un peu curieux et a fortiori le critique consciencieux, l’écoute préalable du CD offre un point de repère. Et il saute immédiatement aux oreilles que les forces instrumentales rassemblées sur la scène de Ravello sont nettement réduites par rapport au brillant support orchestral que le disque propose. Il n’y a plus ici qu’un musicien par pupitre et l’ensemble ne compte que sept instrumentistes : 2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 théorbe et le clavecin du chef. On peut supposer que cette réduction est motivée par des raisons économiques. Sur le disque, outre des pupitres de cordes bien garnis, hautbois, basson et cors viennent régulièrement renforcer le tissu orchestral et apportent au soliste un soutien nettement plus grandiose. De plus, ce n’est pas en plein air que le son du violon s’épanouit le mieux, surtout lorsque les pupitres sont réduits à une seule unité. Pour pallier cette difficulté, une légère amplification d’appoint a été mise en place, mais cet exercice est encore plus périlleux qu’une amplification complète. Les basses et le clavecin sont ainsi perçus à gauche, alors que les violons, trop éloignés des micros, sont perçus uniquement en son direct. La spatialisation qui en résulte perturbe ainsi l’écoute.

Il faut toutefois saluer la remarquable qualité des musiciens d’Il Pomo d’Oro qui surmontent ces difficultés et gardent leur cohésion. L’ensemble accompagne efficacement le chant de Spyres, apporte régulièrement des impulsions et des dynamiques qui soutiennent le discours musical.

Formidable Michael Spyres

Une semaine avant son concert à Ravello, Michael Spyres chantait Siegmund (Die Walküre) à Bayreuth, où il était encore l’avant-veille, cette fois dans le rôle de Walther von Stolzing (Meistersinger). Pour souligner la diversité du répertoire qu’il parcourt, notez déjà qu’il chantera Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) du 25 septembre au 5 octobre à l’Opéra-Comique. C’est dire l’étendue des styles qu’il maîtrise avec un talent époustouflant.

© Rosario Caramiello

Dès son air d’entrée Empio, per farti guerra, il déploie toute l’énergie virtuose que requiert cet aria di guerra. Il est clair que lui n’a nul besoin d’être amplifié, sa projection est insolente, les vocalises sont impeccablement détaillées, la diction irréprochable.

Quand vient le Concerto en sol mineur pour cordes de Vivaldi, intermède instrumental, on perçoit pleinement les difficultés acoustiques décrites plus haut. On en admire d’autant plus le dynamisme du ténor qui apporte par son investissement et son plaisir de chanter tout la cohésion nécessaire. Les musiciens d’Il Pomo d’Oro retrouvent leur connivence avec Spyres et le plaisir de l’écoute revient dans sa presque totalité.

Dans l’air extrait de Siroe « Se il mio paterno amore » (Gaetano Latilla) les vocalises atteignent des sommets, avec des sauts répétés d’octave vers le grave, qui démontrent une fois encore comme la tessiture est maîtrisée sur trois octaves, de haut en bas, sans aucune rupture et quasiment sans perte de puissance.

Il enchaîne tous les genres, de l’aria di paragone – le formidable « Solcar pensa un mar sicuro » de Hasse – à l’aria di tempesta, « Nocchier, che mai non vide » du napolitain Porpora. Dans « Vil trofeo d’un alma imbelle » de Galuppi, il nous émeut par sa plainte, portée par une longueur de souffle apparemment sans limite. Il suspend son chant sur un point d’orgue et tient son audience en haleine. Et quand dans la dernière pièce il va chercher dans son registre de fausset une note suraigüe, le public ne se tient plus, et l’applaudira à tout rompre à la fin du concert.

Une magnifique soirée, dans un cadre d’exception.

(1) L'Immoraliste, 1902

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Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

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