Tout commence mal : une ouverture où l’on retrouve Jan Chalupecky et l’orchestre de l’opéra de Prague à nouveau bien sec; et puis d’emblée ce couac du cor dans un passage mezzo forte qui nous met mal à l’aise. Mais après tout cela arrive. Malheureusement il y a aura encore deux ou trois occurrences (cette mandoline qui manque sa dernière note dans « Deh vieni alla finestra », ces mauvaises synchronisations) du plus mauvais effet. 

Le premier acte, pour le dire simplement, est expédié en une heure quinze ! Récitatifs à la hussarde, passages tronqués, « Il mio tesoro » omis. On s’étonnera aussi au second acte de la disparition du « Vedrai carino » de Zerlina qui ne réserve pourtant pas de difficulté particulière. 

Les mauvaises langues de ce soir là pourront dire qu’il vaut mieux omettre une aria que la massacrer. Que penser alors de ce « Dalla sua pace » extirpé péniblement à un Martin Srejma totalement dépassé et qui ne trouve pourtant rien de mieux que d’orner systématiquement la reprise, alors que le pauvre avait déjà eu fort à faire avec la première partie.

Nous n’aurons pas la cruauté de poursuivre une vaine énumération des passages ou des arias d’Anna (Jana Srejma Kacirkova) ou d’Elvira (Pavla Vykopalova) qui transportent l’auditeur dans l’infini malaise de voir ainsi s’escrimer sur scène des artistes qui, au final, ne devraient pas accepter de porter des rôles trop lourds pour eux.

Don Giovanni, Leporello, Le Commandeur © Théâtre National de Prague

Et pourtant, il faudra le dire, il y eut de belles choses dans ce Don Giovanni. La mise en scène du duo SKUTR (Martin Kukucka et Lukas Tripovsky) fourmille d’idées. Celle de départ est que le Commandeur se relève immédiatement après sa mort, laisse sur place des … cendres qu’Anna va amoureusement emporter et que l’on retrouvera tout au long de la pièce, jusqu’au repas final où elles serviront de festin !
Du coup le Commandeur est omniprésent sur scène, interrogeant sans cesse du regard et Anna et Don Giovanni, et nous mêmes sans doute sur notre relation avec le père. 

Les femmes, dans cette vision des choses, sont toutes follement amoureuses du libertin. Cela les pousse à des extrémités fantasques : Zerline, par exemple,  enlève d’elle-même sa culotte – rouge, s’il vous plaît – pendant le duo « La ci darem la mano » ; Masetto la lui fera remettre avant que Don Giovanni la lui arrache à la fin du I ! Bref, beaucoup d’imagination dans cette conduite d’acteurs, tout n’est pas toujours du meilleur goût mais a le mérite de proposer une vision suivie d’une pièce tellement protéiforme.

Le rôle titre et son consort jouent juste, chantent bien. Jirí Hajek et Milos Horak possèdent deux belles voix de baryton. On saluera particulièrement un « Air du champagne » bien enlevé et un « Air du catalogue » tout en nuance. Ces deux là se démènent avec une vivacité qui fait plaisir à voir. On avait déjà vu il y a peu Yukiko Kinjo dans le rôle de Liu. Elle est mieux distribuée ici et son « Batti, batti » nous aura fait regretter de ne pas entendre son air du II. Roman Vocel possède toutes les qualités pour être un parfait Commandeur : stature, jeu de scène, voix ample et inquiétante. Il n’aura que moyennement réussi son entrée, mais parfaitement assuré la scène finale. Le Masetto enfin de Pavel Svingr (bien trop affairé dans une partition surdimensionnée) ne contribuera pas à nous réconcilier avec une soirée que nous devrons bien vite oublier.

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L’espace est toutefois bien occupé, les décors sont massifs comme il se doit pour cette œuvre mais de bon goût, les costumes brillants et seyants. On regrettera une direction d’acteurs assez convenue, mais allez mettre en scène Turandot aujourd’hui sans verser dans le grandiloquent… On ne blâmera donc pas Václav Vezník pour cette vision qui évite le superflu et sait introduire une once de personnalité, nous y reviendrons. L’acoustique de la salle en revanche pose question pour ce genre de voix, avec des irrégularités qui surprennent au premier abord.

La direction de Richard Hein nous a quelque peu déçu. L’orchestre joue juste, rythme bien, mais quelle sécheresse, quel manque d’entrain. À la différence du plateau, l’orchestre, tout au long de la soirée, n’aura pas réussi à trouver la juste alchimie.

© Théâtre National de Prague

La distribution vocale est certes un peu inégale mais nous gratifie d’une prestation qui, sans être tout à fait convaincante, a fait honneur à cette œuvre . 

Le Mandarin de Milos Horak et le Prince perse de Lubomír Havlák tiennent bien leur – modestes – rôles. Il en va de même du Timur d’Oleg Korotkov. Ce dernier possède une bien belle basse qu’on demande à entendre dans des rôles plus copieux. Joli timbre, avec ce qu’il faut de profondeur.

Sommes-nous avec Ping, Pang et Pong dans des rôles secondaires ? Pour ce qui est du livret, de l’avancée de l’action, assurément. Musicalement en revanche, Puccini les gratifie d’une partition passionnante. Sa difficulté tient en ce que ces trois là chantent toujours ensemble, et que la synchronisation doit être parfaite et constante. Et de ce point de vue, c’est une éclatante réussite. Particulièrement l’ensemble qui ouvre le II où Jirí Brückler, Richard Samek et Václav Sibera, tous trois de la troupe et scéniquement totalement interchangeables, nous régalent de fraîcheur et de spontanéité.

La Liu de Yukiko Kinjo est attachante. Ce rôle est bien tenu en ce qu’il est crédible. Kinjo parvient à faire vivre l’évolution de ses sentiments du I au III, jusqu’à l’impasse finale dont elle ne pourra se sortir. Le problème c’est que Kinjo n’a pas la voix de Liu. Parce que son timbre est trop dru, l’épaisseur trop fournie, ce n’est pas une Liu qu’elle campe mais une préfiguration de Cio-Cio-San. N’oublions pas que Liu est une esclave, que sa fragilité doit se lire dans sa voix. Cela ne doit pas enlever aux qualités vocales de cette jeune Japonaise, qui est tout à fait capable de sortir de la troupe et de conduire une belle carrière.

Il y aurait tant à dire sur le Calaf du Turc Efe Kislali. Habitué de rôles verdiens lourds (il chante régulièrement Radames ou Otello), Kislali nous a fait peur en début de soirée. Nonobstant un jeu inexistant et qu’on ne devrait plus accepter aujourd’hui (il est capable de rester campé  dix minutes face au public sans se mouvoir…) il nous gratifie d’un premier acte poussif dans l’ensemble malgré quelques belles envolées et on sait que le rôle n’en manque pas. En revanche, il est comme ressuscité au 2e acte, la présence de Turandot n’y est sans doute pas étrangère et leur scène de fin d’acte est magnifique. Son 3e acte est également une belle réussite…sauf qu’il passe totalement à côté du « Nessun dorma ». Voix blanche, souffle court, envie d’en finir avec un air certes difficile, mais pas insurmontable, ce loupé restera une énigme. Curieusement, on a envie de laisser à ce garçon une nouvelle chance , il vaut sans doute mieux que cette prestation à moitié réussie.

Le premier acte  nous avait donc laissé un goût d’inachevé. Il aura fallu attendre l’arrivée de Turandot sur scène (après une heure et quart de musique tout de même) pour que l’ensemble prenne une belle forme. De toute évidence, Iveta Jiriková possède très bien la partition. Elle mène une carrière raisonnable en tournant en Tchéquie (Brno, Prague, Ljubljana) sur quatre ou cinq rôles (Turandot , Senta, Tosca, Rusalka ou Lady Macbeth) qu’elle maîtrise bien. Sa Turandot est techniquement sans défaut. Elle chante toutes les notes, surpasse chœurs et orchestre lorsqu’il le faut , laisse la place à Calaf si nécessaire, et possède, qui plus est, un joli timbre. Alors justement, l’épithète « joli » n’est pas celui que l’on attend de Turandot . Elle nous livre de fait une belle vision du personnage, à la dureté certes intraitable, mais que l’on sent capable de se laisser fléchir. À la fin des épreuves auxquelles elle soumet Calaf, elle descend de son trône, s’approche du Prince et le découvre presque amoureusement. Et puis il y eut ce soir-là un petit incident au troisième acte où la princesse perdit fortuitement sa couronne qui glissa de sa tête. On la découvrit bien involontairement tête nue, plus proche encore d’une humanité qu’elle semble infiniment se refuser.

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Le Théâtre national de Prague a décidé, lui, de ne pas chercher midi à quatorze heures. Son choix s’est porté sur Le Rossignol. Les deux opéras sont russes et ne comportent qu’un acte. Les similitudes s’arrêtent là, tant au niveau des thèmes abordés que de l’écriture musicale. Chacun des deux ouvrages reste en effet fermement ancré dans son époque (bien que la composition du Rossignol en deux périodes séparées de plusieurs années induise au sein même de la partition un écart de style que Stravinsky n’a pu éviter). Ce sont donc deux spectacles distincts qu’a imaginé Dominik Beneš, si différents qu’on a du mal à penser qu’ils ont été signés de la même main. Onirique et abstrait, Le Rossignol opte pour un style chorégraphié dans un décor épuré, écrasé par une lune immense favorisant un jeu diffus de lumière, tantôt rouge, tantôt bleu. Réaliste au contraire, Iolanta a pour cadre une scène jonchée de fleurs, rythmée par deux immenses rideaux représentant une forêt. L’approche privilégie un mouvement naturel. Plutôt que de chercher des correspondances là où il n’y en a pas, le metteur en scène s’est préoccupé de composer un univers visuel en relation avec la musique et le livret. N’est-ce pas toujours ainsi qu’il faudrait procéder ?

© Národní divadlo

D’un opéra à l’autre, les similitudes vocales sont également limitées. Jaroslav Březina et Yukiko Šrejmová Kinjo se chargent de faire le lien. Si Le Rossignol leur offre l’occasion de faire valoir, l’un en Pêcheur, l’autre en Cuisinière, un chant irréprochable, un rien trop musclé cependant pour le ténor dans un rôle où l’on attend davantage de poésie, Iolanta ne leur concède que peu de notes. Chez Tchaïkovski s’impose d’abord Veronika Dzhioeva, soprano russe dont la voix, par la rondeur généreuse du son, rappelle celle de sa compatriote Anna Netrebko. Cette Iolanta sensuelle et épanouie assume sans difficulté une tessiture pas si confortable, du grave naturellement sonore à l’aigu dardé et précis. Vaudemont fragile, Aljaž Farasin est un authentique ténor lyrique au charme certain, égaré dans une partition inadaptée à ses moyens actuels. Accepter un tel contrat sans en avoir ni la puissance, ni la vaillance, ni l’endurance (bien qu’il en possède toutes les notes), n’est-ce pas – hélas – poser une hypothèque sur l’avenir ? Que le timbre de Vladimír Chmelo paraisse érodé n’a rien d’inacceptable – le poids des ans peut expliquer l’expérience du sage –, que la voix plafonne dans son seul air s’avère plus gênant. En Robert, Roman Janál ne manquerait ni de panache, ni de séduction s’il n’était renvoyé dans l’ombre par Zdeněk Plech. Cette basse à la voix somptueuse et colossale pourrait en soignant davantage sa ligne de chant prétendre aux plus grandes scènes internationales. Dans Le Rossignol auparavant, Stravinsky n’a vraiment d’exigences que pour le rôle-titre. C’est presque naturellement que l’Empereur  – Aleš Jenis – et sa suite – Miloš Horák  et Luděk Vele – semblent en retrait tandis qu’ Olga Jelínková répond à toutes les sollicitations de l’écriture, en termes de virtuosité et de musicalité, d’une voix de soprano colorature dépourvue d’acidité.

Peu présent dans la première comme dans la deuxième partie, le chœur du Théâtre national expose une homogénéité sans faille. L’orchestre, lui, confirme ce qu’il avait laissé entendre la veille dans La Petite Renarde rusée, à savoir la supériorité des cordes sur les vents, les cuivres notamment. Zbyněk Müller préfère l’épanchement lyrique à l’efficacité dramatique. Sevrée de ce « lait de la tendresse humaine » dont parlait Shakespeare, sa direction prend en toute logique « le chemin le plus court ».

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Aujourd’hui comme hier, on s’en tient au livret dans des costumes néo-renaissance que l’on aurait pu louer rue du Faubourg-Montmartre, dans des décors de carton-pâte astucieusement placés sur une tournette pour pouvoir figurer en un même tableau les différents lieux de l’action. Aujourd’hui comme hier, on ne se préoccupe ni de théâtre, ni de mouvement. Monterone profère sa malédiction droit comme un piquet au milieu des choristes immobiles. Le rapt de Gilda parait toujours aussi invraisemblable. Les courtisans écoutent pétrifiés les supplications de Rigoletto, agenouillé face au public. Ni Chéreau, ni Lavelli, ni même Visconti ne semblent avoir influencé la mise en scène de Karel Jernek, qui leur est pourtant postérieure (1988).

© Státní opery

Aujourd’hui comme hier, on chante plutôt bien, du moins en ce qui concerne le ténor et la soprano, sans se préoccuper cependant de la filiation subsistant dans Rigoletto entre Verdi et ses prédécesseurs italiens. Originaire du Japon, Yukiko Šrejmová Kinjo fait partie des solistes de l’Opéra de Prague. La couleur bleutée, l’agilité, la pureté, la précision d’un « Caro nome » finement ciselé mais dépourvu d’effets belcantistes laissent d’abord supposer une Gilda colorature, comme on les aimait hier plus qu’aujourd’hui. L’ampleur dramatique assumée dans les deux derniers actes relativise cette impression de légèreté sans altérer la fraîcheur de la composition. Tomáš Juhás ne s’embarrasse pas d’élégance. La cadence de « la donna é mobile » est prise à la hussarde. Que Mantoue soit un goujat n’est pas dérangeant si la séduction et l’insolence vocales pallient les écarts de style, ce qui est le cas de ce jeune chanteur slovaque, suffisamment méritant pour avoir été plusieurs fois invité à passer à l’Ouest, à Paris notamment dans De la maison des morts. Mieux, après un « Questa o quella » timide, ce Duc gagne en assurance et en projection tout en continuant de soigner la ligne et en préservant l’égalité de la voix. On a plus de mal à adhérer à la proposition de Ján Ďurčo, Rigoletto accablé, pour ne pas dire fatigué, montrant son meilleur visage dans la cantilène quand la violence du personnage le trouve à court de mordant, d’aigu et d’arguments. Il ne suffit pas de boiter pour jouer les bouffons.

Aujourd’hui comme hier, le reste de la distribution est inégal, du Monterone trémulant de Miloš Horák à la Maddalena affriolante d’Andrea Tögel Kalivodová. Déchaîné au troisième acte, comme il se doit, avec un chœur justement tempétueux, Richard Hein fait souvent de l’accompagnement orchestral un gigantesque orgue de Barbarie, comme autrefois lorsque les musiciens des rues jouaient « la donna é mobile » sur des places pavées à l’ombre des palais. Nostalgie ou charme ineffable d’une époque miraculeusement préservée ? Si l’opéra n’était un art vivant, il faudrait inscrire une telle soirée au patrimoine mondial de l’humanité.

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