Mais sans aller jusqu’à monter cette œuvre, on pourrait au moins interpréter la musique de Pavel Haas, notamment sa musique vocale. L’obstacle de la langue ? Mais à l’heure où Janáček est au répertoire de tous les théâtres, ce n’est est plus un, et le tchèque fait désormais bien partie des idiomes de l’opéra : la distribution du disque publié par le label britannique Resonus Classics le prouve assez, on y reviendra. De Janáček, d’ailleurs, il est inévitablement question lorsque l’on parle de Haas, puisque celui-ci décida de parachever sa formation musicale auprès du maître morave, au début des années 1920. C’est exactement de cette époque que date une moitié du programme du disque : 1921 pour ses Chants chinois, 1923 pour Fata Morgana, sur des poèmes de Rabindranath Tagore, dont l’omniprésence comme source d’inspiration mériterait une étude détaillée, que ce soit chez Zemlinsky (la Symphonie lyrique), Frank Bridge, Franco Alfano, Alfredo Casella, André Caplet, Jean Cras, Darius Milhaud ou tant d’autres… L’influence de Janáček est extrêmement perceptible dans l’écriture pianistique des trois Chants chinois ; révélée par Max Emanuel Cenčić dans Ottone de Haendel, la mezzo ukrainienne Anna Starushkevych en traduit à merveille toute la mélancolie. De la même période, Fata Morgana distille un climat raffiné aux harmonies précieuses, quasi ravéliennes parfois, et ce cycle d’une demi-heure, écrit pour ténor et quintette avec piano se place aux côtés des plus grandes réussites de la première moitié du XX^e siècle dans le domaine de la musique de chambre vocale. Le ténor britannique Nicky Spence, qu’on a pu applaudir notamment dans Jenufa à Bruxelles ou Moïse et Aaron à Paris, prête à ces cinq pièces un timbre suave, tantôt jouant de la voix mixte dans l’aigu, tantôt donnant libre cours à la puissance de sa voix. Voilà un premier enregistrement mondial qui place d’emblée la barre très haut.

Près de deux décennies plus tard, son style ayant évolué par un certain dépouillement, Pavel Haas compose un recueil de chants dans le style populaire (1940), puis, l’année de sa mort à Auschwitz, Quatre chants sur des poèmes chinois (1944). Avant tout mozartienne, la soprano australienne Anita Watson aborde les sept chants populaires avec un organe limpide mais parfois déjà entaché de vibrato. Pour l’une de ses ultimes compositions, Haas revient à cette poésie chinoise qui l’avait inspiré vingt ans auparavant. La basse britannique James Platt interprète ces quatre textes avec la simplicité qui convient.

On le voit, pas un seul des chanteurs n’est originaire de l’ex-Tchécoslovaquie, et trois d’entre eux ne viennent même pas d’Europe de l’est. Quant au quatuor Navarra, il est britannico-irlando-néerlandais. Tchèque est néanmoins la pianiste Lada Valešová, directrice artistique de ce très beau disque qui prouve, si besoin en était, que ce répertoire-là est à tout le monde, pourvu qu’on se donne la peine de chercher à le défendre.

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Aujourd’hui encore, la partition ne révèle toute sa richesse que portée par des artistes exceptionnels. Sur un livret complexe dont aucun personnage n’est univoque (sauf Adalberto, le moins intéressant), Handel compose un drame lisible en tissant dans sa musique toute l’ambiguïté des sentiments exprimés. Rarement la variété des affects n’aura été traduite avec autant de finesse et de charme. Comment résister à cette entrée ténébreuse de Gismonda accompagnée d’un basson hésitant, au « Falsa immagine » célèbre par son dépouillement, au rugissant air de la basse, au grisant contrepoint du « Dall’onda ai fieri moti », au clavecin scintillant du « Ah ! tu non sai », au marial « Vieni, o figlio », aux pépiement des violons du « Deh ! non dir », à l’inaccoutumé duo de la mezzo et de la contralto qui conclue le II ou à celui des deux amants au III. La quasi-totalité de l’ouvrage relève du meilleur Handel, pas du plus spectaculaire certes, mais du plus intelligent, le compositeur de Theodora plutôt que de Giulio Cesare.

A Beaune enfin, les artistes ont rendu son lustre à cette œuvre si particulière. Prévu aux hospices, la chaleur excessive particulièrement dommageable pour la justesse des instruments anciens a incité l’équipe à déplacer le concert dans la basilique. Il a donc fallu s’adapter à cette acoustique excessivement réverbérée qui floute les cordes et écrase les vents. Néanmoins les musiciens d’Il Pomo d’oro donnent le meilleur d’eux-mêmes sous l’énergique direction de Georges Petrou, soulignant l’abondance de rythmes de la partition. Les quelques départs hésitants ont tous été rattrapés par l’évidente collégialité de l’ensemble.

Pour camper un très manipulé Adalberto, James Hall joue la carte de la simplicité. Avec une émission dont l’apparent naturel rappelle celle de James Bowman, il convainc rapidement dans les airs lents, moins lorsqu’il faut invectiver, le mordant manque souvent à ce type de voix. Mais comme tous ses collègues du jour, son style est impeccable. En amante trahie qui prend les armes, Anna Starushkevych ne manque pas d’aplomb. Matilda est certes un rôle trop grave qui l’oblige à beaucoup (mais très élégamment) poitriner et qui la voit perdre en projection dans les vocalises, mais elle fait preuve d’un tel engagement, d’une telle contrition dans la douleur, quitte à manquer de variété expressive, et d’une telle exactitude dans l’économie dramatique de ses effets que l’on a hâte de l’entendre dans un rôle plus central. Notre empereur déguisé en pirate bénéficiait de l’imposante voix de Luigi De Donato, qui dès son premier air de tempête a su prouver son art belcantiste. Jamais la voix ne perd sa substance et sa profondeur dans les traits virtuoses ; le texte est parfaitement prononcé et l’ambitus fait de lui l’une des meilleures basses baroques actuelles.

Avec le trio de tête, nous n’avons plus de retenue critique. Pouvoir entendre de tels artistes chanter ensemble est un privilège rare, même lorsque l’on vit dans la pléthorique offre lyrique parisienne. Dilyara Idrisova d’abord, qui nous avait tant séduit chez Pergolèse, confirme tous les espoirs que l’on plaçait en elle. La voix a gagné en focalisation et en puissance, le trille est précis, l’expression juste et bien plus intense, elle a cette façon d’atteindre des aigus déchirants, faussement arrachés, qui distingue les plus grandes tragédiennes coloratures. Pour pinailler on dira qu’il ne lui manque que plus d’audace, elle ravit par la beauté de ses aigus mais n’étonne pas encore. Pour surprendre il faudrait qu’elle se mette plus en danger techniquement, qu’elle soit moins dans le contrôle.

C’est ce qu’a compris Ann Hallenberg et ce qui fait tout son art. Elle s’épanouit en Gismonda tantôt manipulatrice arriviste, tantôt mère éplorée avec une expressivité saisissante. Qui est capable d’un « Ovè… » aussi habité et suspendu quand elle apprend la défaite militaire de son fils ? Et ce maniérisme qu’on ne lui connaissait pas, cette façon d’ouvrir la bouche au moins un temps avant d’émettre la première note, comme si la parole était coincée, retenue par l’angoisse, c’est sidérant. Elle nous offre un « Vieni, o figlio » époustouflant de douceur maternelle, un « Notte cara » miroitant et un très emporté et incisif « Trema, tiranno », tellement emporté qu’elle perd furtivement le fil de son texte, qu’importe !

Enfin dans le rôle-titre, Max-Emmanuel Cenčić est toujours aussi bluffant. Très à l’aise avec une écriture qui flatte son moelleux et chaleureux médium, il peut se plier à toutes les contorsions vocales écrites pour le castrat vedette et rendre justice à sa célèbre intensité scénique. On lui reprochera seulement d’être encore trop le nez rivé sur une partition qu’il connait pourtant sur le bout des doigts, pour vanter la qualité de ses crescendo, la rondeur mordorée de son timbre (clairement le plus beau de tous les contre-ténors) et la puissance de ses points d’orgue. La grande classe ! 

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Curieusement, en effet, malgré le succès phénoménal remporté à Londres en 1723, qui entraîna de nombreuses reprises (dont celle de 1734 qui permit à Farinelli de chanter pour la seule fois de sa vie dans un opéra de Haendel), Ottone reste à notre époque une rareté. Est-ce parce que le compositeur y semble surtout inspiré dans le style élégiaque ? Certes, « Falsa immagine », que la Cuzzoni refusa d’abord de chanter, en est un excellent exemple, mais L’œuvre inclut aussi bien des airs rapides et nerveux, sans oublier le duo guilleret Matilda-Gismonda qui conclut le deuxième acte, « Notte cara » et le duetto Teofane-Ottone du troisième, tout aussi allègre. Il s’est écoulé près d’un quart de siècle depuis la publication quasi simultanée, en 1993, des deux intégrales jusqu’ici disponibles, l’une dirigée par Robert King (Hyperion) avec James Bowman, l’autre par Nicholas McGegan (Harmonia Mundi) avec Drew Minter.

La présente version bénéficie d’un premier grand atout avec la direction énergique et acérée de George Petrou, qu’on a déjà eu l’occasion d’admirer dans de présents enregistrements et qui sait parfaitement transcender la froideur des studios. Il Pomo d’oro est également une des clefs de la réussite de cet enregistrement, par la précision et l’expressivité de ses instrumentistes.

Bien sûr, c’est sur les solistes vocaux que se concentre l’attention, avec une équipe où l’on retrouve un certain nombre d’artistes familiers des intégrales haendéliennes sorties chez Decca. Reprenant le rôle-titre créé à Senesino, Max Emanuel Cencic trouve un personnage de victime qui lui va comme un gant. Toujours à son affaire dans la douceur et dans la plainte, il incarne un Othon dont les émotions touchent immédiatement l’auditeur, mais les trois airs composés par Haendel pour la reprise de 1726, ajoutés en bonus, montrent que la virtuosité ne lui fait pas peur. Xavier Sabata est, lui, le bad boy de l’histoire, le traître détestable, mais bénéficie également d’une belle palette d’airs. Trouver aujourd’hui une bonne basse haendélienne s’avère souvent problématique, mais Pavel Kudinov, déjà présent dans Arminio à Karlsruhe, possède les graves caverneux que l’on attend, tout en sachant vocaliser.

Du côté des dames, trois voix bien distinctes et bien caractérisées s’affrontent. Comme Ottone, Teofane s’exprime surtout dans la lamentation, mais pas seulement. Lauren Snouffer, dont le timbre, les aigus un peu verts et le vibratello pourront ne pas plaire à tout le monde, est sans doute infiniment préférable aux voix inexpressives et standardisées que l’on entend parfois dans ce répertoire. On se réjouit de voir Ann Hallenberg rejoindre « l’écurie » Cencic pour cette intégrale. Reine cruelle et ambitieuse, mère qui préfère voir son fils mourir que d’implorer la pitié de l’ennemi, Gismonda, nouvelle Agrippina, semble faite sur mesure pour la mezzo suédoise. Elle confère toute sa complexité à ce personnage délicieusement perfide, capable de s’exprimer aussi bien dans la perfidie que dans le registre de la douceur. Intéressante découverte avec Anna Starushkevych, voix sombre et diction mordante.

On n’attend plus maintenant qu’une bonne reprise scénique pour qu’Ottone décolle et reprenne son vol.

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