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Alain Altinoglu
Avec un parcours aussi irréfutable côté opéra (il est le Directeur musical de La Monnaie de Bruxelles depuis 2016 et il vient d’être prolongé jusqu’en 2031) qu’en symphonique (actuel Directeur musical du HR-Sinfonieorchester de Francfort), Alain Altinoglu vient en outre de boucler avec brio son premier Festival international de Colmar… Habitué des plus grandes scènes lyriques mondiales (Vienne, le Met, Aix, Munich, Bayreuth, etc.), ce prodige de la baguette n’a qu’un seul défaut : son agenda est déjà bien rempli ! (JJG)

Herbert Blomstedt
De l’expérience, enfin de l’expérience ! Voilà ce que les chasseurs de tête mandatés par l’Opéra de Paris ont noté et stabiloté sur leurs petits calepins à l’effigie de Lloyd, Lloyd, Lloyd and Associates, la première agence de consulting lyrique de Californie (elle fait partie des célèbres Big Four, à côté de Williams & Williams, de Prize Waterfront Cougar et de Heart & Young). Pour en finir avec l’indécision des jeunes chefs qui, sitôt engagés quelque part, s’inquiètent déjà de leur prochaine chaire, ce qu’Alexandre Neef souhaite, c’est un peu de sagesse. En ce sens, Herbert Blomstedt (96 ans), doyen des chefs d’orchestre de premier rang, semble tout désigné. Son premier poste de directeur musical remonte à 1954, même s’il est nécessaire de souligner que son expérience opératique reste à démontrer. (CDR)

Maxime Pascal
Ce qui frappe le plus lorsque l’on voit Maxime Pascal diriger un opéra du cycle Licht, Die sieben Tage der Woche (1) de Karheinz Stockhausen, c’est l’intense concentration des membres de son orchestre et leur intense jubilation à la fin de la représentation. Or, le vrai talent d’un directeur musical ne réside pas tant dans ses seules qualités artistiques et musicales, mais dans ses facultés d’entraînement et de motivation, sa capacité à donner du sens. Bref, même si le mot peut blesser certaines oreilles, un bon directeur musical est d’abord un manager de qualité. Trop jeune ? James Levine avait 32 ans quand il fut nommé à la tête du Metropolitan Orchestra et il en fit un des meilleurs orchestres d’opéra du monde. Trop concentré sur la musique de son époque ? C’était le cas d’Arturo Toscanini qui dirigea les créations mondiales ou locales d’œuvres de Richard Strauss, Puccini, Debussy, Leoncavallo et bien d’autres, tout en ressuscitant triomphalement Don Pasquale à la Scala, un ouvrage à l’époque totalement déconsidéré. Attendu au tournant par une formation exigeante, et qui l’est même doublement pour un chef français ?

Maxime Pascal a déjà dirigé avec succès l’orchestre de l’ONP. Un défaut ? Certes, ce n’est pas une femme, mais, pour reprendre la conclusion de Certains l’aiment chaud : « Personne n’est parfait ! ». (JMP)

(1) Il y a 7 opéras dans le cycle mais on n’est pas non plus obligé d’y passer la semaine.

Raphaël Pichon
Et si le futur directeur musical de l’Opéra national de Paris était un baroqueux ? On connaît de longue date les relations houleuses entre les musiciens de l’orchestre et les chefs invités venus de la musique ancienne. On se souvient par exemple du départ précipité d’Emmanuelle Haïm, suite à une mésentente insolvable lors des répétitions d’Idomeneo en 2010. Il n’empêche : la venue de Raphaël Pichon permettrait une rupture franche, en insufflant un vent de jeunesse dans l’institution, et en renouvelant les pratiques orchestrales. Ce serait également un choix commercial astucieux : les productions baroques cartonnent chaque saison, il n’y a qu’à voir la récente série d’Ariodante à guichets fermés. D’ailleurs, d’autres institutions commencent à miser sur le jeune chef français (38 ans). Raphaël Pichon dirige cet été rien que moins que la nouvelle production mozartienne de l’édition 2023 du Festival de Salzbourg, à la tête du prestigieux Wiener Philharmoniker dans les Noces de Figaro, pour huit représentations. Un signe ? (YJ)

Speranza Scappucci
Speranza Scappucci est l’une des cheffes lyriques actuelles les plus intéressantes et les plus douées, dont le nom, sans esbroufe ni grands renforts de marketing, s’affiche dans de très nombreuses maisons d’opéra à travers le monde, en Europe comme en Amérique du Nord. Elle ne dirige pourtant que depuis une dizaine d’années après s’être longtemps consacrée au travail de répétitrice notamment aux côtés de Riccardo Muti à Salzbourg mais aussi au Met, à Glyndebourne ou à Chicago. Elle est l’une des premières femmes à avoir dirigé l’orchestre de l’Opéra de Vienne et c’est d’ailleurs à elle qu’on fait appel peu après pour remplacer Semyon Bychkov pour le très select Wiener Opernball, 5 ans à peine après ses débuts sur un podium. Directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie pendant plusieurs années, elle vient d’être nommée cheffe principale invitée de Covent Garden et a fait ses débuts presque simultanément dans la fosse du Metropolitan Opera et de la Scala de Milan, première italienne à y diriger sous les vivats du public. Ses débuts à l’Opéra National de Paris dans une reprise des Capuleti e i Montecchi de Bellini lui ont valu un vif succès, de même qu’un récital mémorable avec Marina Rebeka et Karine Deshayes dont elle s’est montrée une accompagnatrice très attentive, mais durant lequel sa direction précise et animée a été particulièrement remarquée. C’est une authentique cheffe lyrique qui ne dédaigne pas diriger des concerts symphoniques mais qui devrait sans doute élargir son répertoire aujourd’hui très cantonné à l’opéra italien, bien qu’elle fasse quelques incursions dans les œuvres françaises (Poulenc par exemple). Sa longue expérience de répétitrice et de connaisseuse intime du travail de préparation des orchestres de fosse, puis de directrice musicale d’une maison importante, en feraient une candidate très sérieuse pour Paris, loin du star-system clinquant qui ne dure qu’un temps. (CM)

Markus Stenz
Si l’on pense, avec Albert Einstein, que la folie consiste à faire toujours la même chose en espérant obtenir à chaque fois un résultat différent, la sagesse devrait peut-être inciter les autorités compétentes à chercher pour l’Opéra de Paris un nouveau directeur musical bien distinct du précédent, si l’objectif est qu’il soit fidèle au poste, pleinement impliqué, prêt à s’engager dans la durée.
Alors interrogeons-nous : à qui donc pourrait bien ressembler un anti Gustavo Dudamel ? Pour imparfaite que soit la science du portrait-robot, le résultat semble sans appel : on tombe sur Markus Stenz. Le premier est une star courtisée par les orchestres les plus glamours de la planète, le second préfère la collaboration à long terme avec une même phalange ; le répertoire de l’un se concentre surtout sur la musique symphonique, celui de l’autre, après onze ans à la tête du Gurzenich de Cologne, n’ignore rien de l’art lyrique, jusqu’à ses recoins les plus exigeants où se cachent Hans Werner Henze et Kurt Weill. Seul point commun que partagent Stenz avec Dudamel, mais qui ne devrait inquiéter personne : le très sérieux Kapellmeister a déjà dompté les impétueux musiciens de l’Opéra, qu’il a dirigés l’année dernière avec un grand succès dans la Fin de partie de Kurtag : un titre anti-évocateur des relations que pourrait bientôt avoir l’anti-Dudamel avec la grande boutique ? (CT)

Nathalie Stutzmann
Musicienne jusqu’au bout de la baguette ; enfant de la balle ; autrefois bassoniste ; contralto ; aujourd’hui cheffe saluée régulièrement par la critique depuis Tannhaüser à Monte-Carlo en 2017 ; invitée à diriger les plus grandes phalanges internationales dans tous les répertoires et dans certaines de nos maisons d’opéra les plus fameuses – New York en ce moment, Bayreuth cet été – ; femme (ce qui fut longtemps un handicap avant de devenir un atout au sein d’une profession en quête de mixité) et dans son genre, la deuxième à avoir pris la direction d’un grand orchestre américain (le Symphonique d’Atlanta) ; française et donc avertie des particularités culturelles du pays aux 1600 fromages et aux 8 organisations syndicales ; et enfin, pour pimenter une candidature sinon trop évidente, précédée du buzz suscité il y a peu par des propos maladroits sur l’ennui supposé des instrumentistes en fosse. Qui dit mieux pour prendre en main les rênes musicaux de « la grande boutique » ? (CR)

Lydia Tár
Lydia Tár est avant tout une cheffe symphonique, on le sait. La qualité exceptionnelle de sa récente intégrale des symphonies de Mahler avec le Berliner a suffisamment été commentée, probablement au détriment de ses incursions fort intéressantes à l’opéra. Citons par exemple Céphale et Procris de Grétry à l’Opéra royal de Marche-en-Famenne, une intégrale des cantates de Luigi Rossi avec l’ensemble I Masochisti ou encore l’exploration fascinante des œuvres vocales de René Leibowitz, avec la complicité de son mentor Marin Alsop. Son engagement auprès de la jeune génération notamment au travers du programme Accordion ne laissera certainement pas les hauts décisionnaires français insensibles. D’aucuns l’accusent de comportements abusifs et déplacés auprès de jeunes cheffes ; nous n’y voyons que les calomnies d’âmes jalouses, qui se contentent d’écorner un talent à défaut de savoir l’égaler. (AJ)

Tom, Le Chat
C’est de notoriété publique : Alexander Neef est fou de colère que Dudamel ait, en définitive, préféré Los Angeles à Paris. C’est sur les ruines fumantes de cette faute de goût que le directeur de l’Opéra de Paris entend appliquer la loi du Talion : œil pour œil, Californien pour Californien. Dans cette logique (que nous n’envisageons qu’avec tristesse car la vengeance est toujours mauvaise conseillère), le candidat offrant le plus de certitudes (notoriété, probité morale, originaire de Los Angeles) semble être le personnage de Tom le Chat, réputé pour ses qualités de grand virtuose du piano, pour son opiniâtreté, pour sa morgue. Il apparaît comme le candidat le plus probable, d’autant que – extravagance d’artiste – son cachet ne serait que de cent boîtes de ragougnasse par mois et d’une palette de cartons de lait pasteurisé. (CDR)

Simone Young
Sa carrière n’est peut-être pas de tout premier plan en France, mais la cheffe australienne jouit d’une solide notoriété dans le milieu lyrique germanophone. Longtemps directrice musicale de l’Opéra de Hambourg, sa connaissance du répertoire lyrique n’est plus à prouver. De plus, son intérêt pour un certain XXe siècle (Strauss, Britten, etc) semble aller de pair avec les affinités de la direction de la Grande Boutique. Son succès auprès de l’orchestre et du public lors de la Salome très remarquée de la saison précédente la place en tout cas parmi les candidates sérieuses à la succession de Dudamel. (AJ)

Avertissement : il est important de ne pas prendre cet article entièrement au premier degré.

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Celui-ci trouve le juste rythme sous la direction acérée de Markus Stenz. Il commente autant qu’il scande l’avancée de cette absence d’histoire, de ces réminiscences qui ne vont nulle part. Pierre Audi propose une scène au cordeau, caractérise simplement chaque personnage comme il se doit et maintient une direction d’acteur vive pendant les près de deux heures que dure l’opéra. Il suit à la lettre les didascalies, notamment pendant la première pantomime de Clov avec cette échelle qu’il déplace, oublie avant de lancer des ricanements incongrus. La scène avec Nell et Nagg est un modèle de justesse comique : elle, ravie de la crèche et déjà absente de ce monde qu’elle va quitter, lui anxieux (le jeu sur le déplacement de ses doigts sur le rebord de la poubelle est jubilatoire) et tendre, se rejoignent dans une scène élégiaque qui contraste fortement avec la mine butée de Hamm et les piques acerbes qu’il balance à Clov à chaque coup de sifflet.

© Sébastien Mathé / Opéra National de Paris

Ce sont les quatre même chanteurs qui accompagnent cette pièce depuis sa création milanaise. Leur prononciation du français est désormais irréprochable. Hilary Summers enchante chacune des interventions de Nell de son timbre rond qu’elle sait moduler pour trouver la juste intonation de ses répliques. Leonardo Costellazzi double ses talents d’acteur d’une science toute belcantiste du chant qui lui permet d’habiter un Nagg tant amoureux benêt, comique raté que père en manque d’autorité. Leigh Melrose hérite peut-être du rôle le plus complexe. Souvent son chant se réduit au murmure ou à l’éructation. Il les enchaine avec brio et tient en haleine pendant le monologue tendu dans sa dernière scène. Silhouette immobile et voix de plomb ou bien gueulard agité, Frode Olsen enfin inquiète tout du long et achève pour de bon de remporter cette partie sans fin !

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Le compositeur György Kurtág s’est emparé lui-même de la pièce de Samuel Beckett, dont il affirme avoir repris 56% du texte. (19)56 et non (19)57, date à laquelle il assiste aux premières représentations à Paris. L’auteur-librettiste s’est simplement permis l’écart judicieux d’ajouter un prélude à la pièce : le poème Roundelay, signé également Beckett, avant que Clov ne clame son propos introductif : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir ».

Nous retrouvons les mêmes personnages : Hamm, le tyran paraplégique et aveugle ; son valet Clov, souffrant des jambes ; ses parents Nagg et Nell, vivant dans une poubelle, handicapés suite à un accident de tandem dans les Ardennes.

La parfaite fidélité à l’œuvre initiale ne limite pas la musique à une simple illustration. Car adapter en musique cette pièce de théâtre, c’est savoir jouer avec le temps et les silences, jeu dont le compositeur hongrois est maître. Dans sa musique, tout semble être une ponctuation suspendue à un silence sans réponse. Les traits s’étirent très progressivement, transformant les notes tombantes initiales, comme les gouttes dans la tête de Hamm, en des cris d’angoisse. Paralysante, celle-ci est particulièrement concentrée dans une écriture minimaliste, qui ne déborde jamais, mais qui progresse toujours. Là où le jeu est statique, la musique de Kurtag s’écoule et donne une texture instrumentale colorée, étonnante et expressive à cette pièce où il ne se passe rien, où tout est fragmenté. C’est par fragments également, des accordéons nostalgiques, du cymbalum fantastique, ou des quelques lignes mélodiques traditionnelles, que la musique de Kurtag sait rendre vibrants les personnages dépérissant de leurs souvenirs.
Son travail de la prosodie est par ailleurs remarquable, et sans doute a-t-il su tirer le meilleur des enseignements de Messiaen. C’est bien la voix qui emmène l’orchestre, de ses exclamations grossières ou de ses lamentations, des bâillements distendus aux rires stridents qui phrasent la musique.

Les quatre chanteurs proposent une interprétation remarquable. Aux airs d’imbéciles heureux auréolés du couvercle de leur poubelle, le duo Nell & Nagg apporte la juste dissonance comique au duo Hamm & Clov, marqué par une pernicieuse domination. La basse Frode Olsen permet à son personnage déchu d’empâter tragiquement la scène grâce à son timbre épais. La contralto Hilary Summers habite à merveille de sa voix laineuse son rôle aux intonations multiples. La diction de chacun laisse entendre un français (presque) totalement intelligible et leur jeu scénique, bien que nécessairement limité, apporte une réelle intensité à la pièce. A noter par ailleurs que la direction de Markus Stenz fait honneur à l’obsession de la justesse connue du compositeur.

La mise en scène de Pierre Audi reste elle aussi très fidèle, sans toutefois manquer de caractère. L’atmosphère est lugubre, la scène dénudée. Seuls brillent les corps laids et hâves dont la seule issue offerte est l’abîme.  Il ne s’agit pas de réinventer la pièce initiale, il s’agit d’en faire émerger le tragique par la musique.

Revoir cet opéra dans notre actualité provoque une émotion sans doute redoublée. Les parallèles sont innombrables, la résonance violente. Et pourtant, c’est sans doute là que le théâtre fait œuvre.

Le compositeur a déclaré que cette première version de son opéra n’était pas la définitive. Sommes-nous donc, après l’achèvement de cette pièce, à nouveau plongé dans l’expectative ?

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Jan van Gilse, Eine Lebensmesse, oratorio sur un texte de Rihard Dehmel (1863-1920), Heidi Melton, soprano, Gerhild Romberger, mezzo, Roman Sadnik, ténor, Vladmiri Baykov, basse, Nationaal Vrouwen Jeugdkoor, Groot Omroepkoor, Radio Flharmonisch Orkest, Direction musicale Markus Stenz, enregistré au Vredenburg Leidsche Rijn, le 31 mai 2013, 1 CD CPO 777 924-2, 55’27

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