Kent Nagano impose un authentique souffle épique et hisse cette version, live, au niveau de celle d’Abbado, la référence. Il a mûri son interprétation et s’est maintenant affranchi des contraintes que la mise en scène de Calixto Bieito lui imposait. La musique y gagne encore en densité. Nulle emphase, aucun épanchement ajouté : la nudité crue porte l’émotion qui nous étreint. De façon générale, les tempi adoptés sont à peine plus soutenus, à l’exception du troisième tableau où le propos de Pimène trouve une dimension quasi surnaturelle. Singulièrement, le chef obtient des deux formations successives des couleurs semblables, au point qu’il est aisé de les confondre. Le discours est conduit avec autorité et souplesse, âpre, sombre, tendre, flamboyant, brutal, voire sauvage. Les pupitres sont colorés : cuivres rutilants, cordes soyeuses, bois fruités ou acides selon les besoins. La transparence, la lisibilité de l’écriture orchestrale sont un pur bonheur, y compris dans la scène du couronnement, retenue, intense dès son introduction, suspendue, avec ses chœurs contrastés, jusqu’à la puissante péroraison qui précède la première intervention de Boris. Les chœurs, monumentaux comme intimes sont admirables, exemplaires, parfaitement réglés. Là encore la fraîcheur de l’émission, les couleurs, la puissance et l’articulation nous réjouissent.

La distribution ne connaît aucune faiblesse. L’harmonie des timbres vocaux, très slaves même si la distribution est internationale, se marie à un orchestre superlatif, ductile, aux phrasés où l’on reconnaît le maître. La sûreté du chant d’ Alexander Tsuymbalyuk, Boris,  impressionne, loin des stéréotypes hérités de la tradition.  Depuis la version de Münich, le « talent en éclosion » a mûri, tant le personnage que la voix, jeune, chaude, vive, d’une vérité dramatique aboutie. Il donne à Boris une dimension humaine.  Noble, distant, absorbé par ses pensées dans la scène du couronnement, son évolution jusqu’à ses hallucinations et sa mort est d’une force dramatique peu commune. Le parlando conventionnel en est banni. Certainement le meilleur Boris actuel. Référence pour Chouisky, Maxim Paster met ici ses moyens vocaux et dramatiques pour camper sans outrance ce personnage aristocratique, sournois, fielleux, calculateur, rongé par la haine et la vengeance. Le Pimène de Mika Kares, qui a succédé à Kotcherga, est servi par une voix sombre, mûre, ronde, les accents de sincérité du témoignage nous émeuvent, même si le doute sur sa véracité subsiste. Chelkalov est Vassily Ladiuk (que l’on retrouvera bientôt en Macbeth à Dijon). La voix est solide, rayonnante, chaleureuse. Son intervention dans la scène ultime traduit une profonde intelligence du rôle. Boris Stepanov chante Missail , un boyard et, surtout, comme à Genève,  l’innocent, doux illuminé. Emission claire, longueur de voix, phrasés, font de toutes ses intervention des moments exceptionnels. Animée à souhait, la scène des défroqués fuyards et de l’aubergiste est truculente. Varlaam, Alexey Tikhomirov, entendu aussi à Genève, donne toute sa verve à sa chanson de la prise de Kazan, qui nous entraîne dans le feu des combats. Dimitri, le faux-Grigori, est Sergei Skorokhodov, voix jeune, ductile, vaillante. L’Aubergiste est Okka von der Damerau, timbre chaleureux qui ne renie pas sa condition. Dans cette version, les enfants et la nourrice interviennent peu. Juste pour apporter la fraîcheur et l’intimité. Johanna Rüdström nous vaut un Feodor à la candeur infantile attendue, Xenia, Hanna Husahr est bien cette jeune fille blessée.  Les petits rôles ne déméritent jamais.

Pleinement aboutie, cette lecture se situe au plus haut niveau. Etrangement, cet extraordinaire enregistrement, pris sur le vif, ne figure pas dans la discographie du site du grand chef. Sa sortie s’est effectuée dans une totale discrétion. On ne comprend pas.

Outre la présentation trilingue (anglais-allemand et français) et le livret (en russe et anglais), il faut signaler la qualité rare de la prise de son et de sa restitution : le label suédois confirme sa réputation d’excellence.

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SIxième tableau, devant Saint-Basile © Carole Parodi

Lors de la scène du couronnement, le tsar apparaît de dos, frêle silhouette placée au sommet d’un escalier, à qui Chouïski remet les insignes traditionnels du pouvoir, mais quand le tableau se fige, le vrai Boris surgit à l’avant-scène, isolé de la foule qui l’acclame, déjà visiblement en proie aux tourments qui le hanteront jusqu’à sa dernière heure. Le timbre de Mikhail Petrenko paraît étonnamment clair, plus baryton que basse, mais le personnage y gagne peut-être en humanité ; l’acteur traduit dans son corps les obsessions du tsar mais le chanteur conserve la pureté de son émission, ne s’autorisant le parlando que dans ses ultimes instants. Le Pimène de Vitalij Kowaljow envoûte d’emblée par la profondeur de ses graves, et l’on croit sans mal que ce moine a jadis mené grand train à la cour et accumulé les faits d’armes. Après avoir été Don José en alternance avec Sébastien Guèze, Sergeï Khomov revient à Genève pour un Grigori particulièrement exalté, jeune fanatique comme le veut la version de 1869 bien plus qu’ambitieux comme il le devient en 1872. Cuvant leur vin dans un bordel frontalier, Varlaam et Missaïl sont ici ouvertement ridicules, avec leur trogne caricaturale et leur fausse bedaine : en attendant la représentation du 14 novembre où il reprendra le rôle-titre, Alexey Tikhomirov se déchaîne en moine braillard, tandis qu’Andrei Zorin se livre aux bouffonneries attendues. Aux côtés du Chtchelkalov fort éloquent de Roman Burdenko et de l’Innocent touchant de Boris Stepanov, le Chouïski d’Andreas Conrad déçoit, la voix étant un peu trop celle d’un ténor de caractère, couvert par l’orchestre lors du couronnement, et aux accents manquant un peu trop de noblesse pour incarner le prince fielleux. Chez les dames, Marina Viotti brille en Fiodor, tsarévitch portant le pantalon et les bottes traditionnelles, mais aussi adolescent d’aujourd’hui arborant un maillot de football en forme de chemise russe ; Melody Louledjian n’a presque rien à chanter en Xenia, et en entendant Marina Vassileva-Chaveeva on regrette que le rôle de l’Aubergiste soit lui aussi si court.

Dans la fosse, Paolo Arrivabeni opte pour une lecture limpide, privilégiant la clarté des différents plans sonores pour mettre en valeur l’écriture savante de Moussorgski, plutôt que de viser les décibels à tout prix, et l’Orchestre de la Suisse Romande le suit avec une belle précision. Cette approche est partagée par la Maîtrise du Conservatoire de Genève, ainsi que par le Chœur du Grand Théâtre : point ici de bloc choral massif, mais des effectifs vocaux soucieux de netteté sans lourdeur, ce qui n’empêche évidemment pas une solide présence du peuple russe dans les scènes où il se manifeste.

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Le dispositif scénique permettant l’enchaînement des scènes par de rapides précipités, la tension musicale n’a pas le temps de retomber. Choisi pour remplacer Daniel Oren, primitivement annoncé, Michele Gamba avait intéressé par son tempérament dans une Armida montpelliéraine. Il semble ici complètement à son aise dans une partition dont il met en lumière les couleurs et les accents, avec vigueur et précision. On pourrait çà et là souhaiter davantage de sfumato mais ce parti-pris révèle sans faille tous les reliefs voulus par Verdi en évitant l’écueil des lourdeurs possibles. C’est musclé, dynamique, mais jamais précipité. L’orchestre répond superbement : cuivres somptueux, vents lugubres, cordes grinçantes à souhait, c’est un festival de nuances sonores et de couleurs instrumentales qui fait s’interroger sur la relative rareté du titre à l’affiche tant la séduction musicale est péremptoire.

Béatrice Uria-Monzon (Lady Macbeth) © Patrice Nin

Sans doute l’absence d’histoire d’amour explique-t-elle que l’œuvre n’ait jamais atteint la popularité d’autres titres verdiens. Sans doute aussi l’écriture « monstrueuse » pour le monstre qu’est celle qui donne l’impulsion meurtrière à son mari effraie-t-elle à juste titre. Les remords lui sont étrangers : seuls ces souvenirs qui résistent – la couleur et l’odeur du sang sur ses mains – la troublent dans son sommeil. Pour cette damnée au plan moral Verdi a écrit un rôle monstrueux, c’est-à-dire hors normes, par l’amplitude qu’il réclame, par l’agilité virtuose nécessaire, par la force des accents ou les suavités des insinuations et par le poids dramatique. Dans sa volonté d’aborder des rôles a priori éloignés de son amplitude de mezzosoprano, Béatrice Uria-Monzon a pris le risque d’affronter celui de Lady Macbeth, et elle sort victorieusement de l’épreuve. Il y aura probablement des discussions âpres sur la fameuse note à laquelle pour certains se résume le rôle, mais au-delà de ce point de détail on peut souligner la netteté de l’émission, l’homogénéité des registres qui rend inaudible les passages, la clarté initiale de l’articulation, par la suite moins parfaite, et la fermeté de la projection qui campe aussitôt la « maîtresse-femme » tout en emplissant la salle et en gardant à la voix toute sa présence dans les ensembles. Et, comme à l’accoutumée, le personnage est incarné totalement par la vigilance minutieuse de la composition scénique, digne d’une grande actrice.

Son Macbeth n’atteint pas, en tout cas pour nous, à la même altitude. Vitaliy Bilyy est un baryton apprécié au Capitole, où il chante pour la cinquième fois depuis 2012. Il a de la prestance et une voix étendue et ferme, qui peut sonner claire ou plus sombre. Son italien est à présent pratiquement irréprochable. Mais…d’un rôle à l’autre, l’expressivité ne nous semble pas précisément nuancée, comme si enfler ou diminuer la voix était un horizon indépassable. En outre ce chanteur ne semble pas toujours maîtriser son émission, les notes tenues révélant d’infimes variations du souffle qui altèrent très légèrement l’homogénéité et la couleur du son. Au-delà de ces remarques, la prestation reste de haute tenue. Aucune réserve en revanche pour le Banco de In Sung Sim, basse profonde que l’on aimerait entendre plus longuement. Beau Macduff, également, de Otar Jorjikia, qui chante son air avec une énergie rare. Dans la brève apparition de Malcolm au dernier acte on remarque le timbre et la projection de Boris Stepanov. Quant à Emmanuela Pascu elle donne toute la dimension possible au personnage de la dame d’honneur. Dans les rôles des comparses – serviteur, assassin, héraut, médecin – des artistes du chœur et dans ceux des apparitions des artistes de la maîtrise dont les interventions confirment le haut degré de leur préparation. Les artistes du chœur subjuguent une fois encore par la qualité de leur prestation, d’une rigueur impeccable et exemplaire. Dans un opéra où ils sont omniprésents, ils contribuent à porter l’exécution au plus haut. Seul (petit) regret, le chœur des sorcières a renoncé à nasiller pour s’enlaidir : on en a rarement entendu d’aussi harmonieux !

La réussite du spectacle suffirait à donner le sourire. Mais il vient aussi pour un autre motif : en ce dimanche de Pentecôte favorisé par le beau temps le théâtre était comble ! Nous traitera-t-on d’illuminé s’il nous plait d’y voir comme le symbole de l’Esprit saint contre l’esprit du Mal ? Les forces artistiques vivantes contre l’assaut d’un monde qui les nie ? Quel bel exemple de résistance que ce succès !

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En adaptant la pièce de Schiller, Tchaïkovski a rétabli le bûcher pour son héroïne, mais ce qui manque à cette soirée genevoise, c’est pourtant l’ardeur, l’étincelle, la flamme, cet embrasement général qui rendait inoubliable le concert parisien. Au Victoria Hall nous est proposée une bonne interprétation de La Pucelle d’Orléans, mais pas l’expérience quasi mystique dont le 17 mars aura laissé le souvenir.

Certes, l’Orchestre de la Suisse romande est un très bon orchestre, et le Chœur de l’Opéra de Genève, préparé par Alan Woodbridge, un très bon chœur mais, à l’heure où l’on parle beaucoup d’internationalisation de la musique, il est rassurant de constater que les artistes russes ont conservé une certaine spécificité sonore. On ne retrouve pas à Genève ces saveurs acidulées des bois, chez les instrumentistes, ou ce creux des basses, chez les choristes : non, les interprètes sont ici occidentaux, et cela s’entend. Slave, en revanche, Dmitri Jurowski l’est, mais il ne semble pas possédé par la partition comme l’était apparemment Tugan Sokhiev, et même s’il réduit le ballet du deuxième acte à la portion congrue, sa direction plus placide ne nous fait pas accepter aussi facilement les quelques passages moins inspirés de l’œuvre.

Certes, Ksenia Dudnikova est une belle mezzo, à la voix sonore et à la plastique avantageuse (il s’agit d’une version de concert mais, à la scène, cela compte, quoi qu’on en dise). Pourtant, elle n’est « que » mezzo, pour ainsi dire, et le rôle de Jeanne a été écrit de manière assez impossible, à tel point que le compositeur dut rapidement l’aménager pour le rendre moins difficile. Malgré tout, Anna Smirnova était à Paris une torche vivante, et si elle chante aussi Amneris ou Azucena, comme Ksenia Dudnikova, elle alterne régulièrement ces rôles avec Abigaille ou Odabella, ce qui en dit long sur ses moyens. Après des aigus d’abord précautionneux, la Jeanne genevoise s’affirme peu à peu, mais le timbre garde une certaine opacité qui ne lui permet pas de transcender les limites de sa catégorie vocale.

Autour de l’héroïne, la distribution est inégale, même si elle compte quelques très beaux points forts. Boris à Marseille, Dodon à Bruxelles et Madrid, Alexey Tikhomirov est en train de devenir indispensable sur les scènes occidentales, et campe ici un superbe Thibaut, dont il fait bien autre chose qu’un simple méchant. Roman Burdenko est un Dunois admirable d’agressivité, et l’on comprend qu’il ranime l’énergie défaillante de son roi. Boris Stepanov est un Raymond délicieusement juvénile, et Boris Pinkhasovich un Lionel délicat. Membres de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève, Migran Agadzhanyan et Mary Feminear s’efforcent de donner vie à leurs personnages : Charles VII a de grandes facilités dans l’aigu, malgré une couleur de timbre un peu nasale, et Agnès Sorel aurait encore quelques progrès à faire aux deux extrêmes de la tessiture, pour rendre son grave plus audible et son aigu moins acide. Leur confrère Alexander Milev fait meilleure impression en Bertrand, où il déploie une grande et prometteuse voix. On est plus perplexe devant Marek Kalbus : soit l’interprète était souffrant, soit il s’agit d’une erreur de casting, car là où l’Archevêque du Bolchoï, authentique basse, n’était que gravitas et onction pontificale, on entend ici un baryton court qui s’époumone en vain.

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