La Bohème ©Met Opera

Pour cette reprise, la distribution, homogène vocalement, rassemble avec bonheur, des chanteurs expérimentés, des stars montantes et une révélation de premier plan.

Gregory Warren campe un Parpignol haut en couleurs et Benoît Maxwell assume avec brio son double emploi, en particulier celui de Benoît qui lui permet de faire une composition désopilante. Jongmin Park possède un timbre de bronze et un grave profond. Son Colline digne et plein de compassion capte l’attention, notamment lorsqu’il propose une « Vecchia Zimara » tout en délicatesse et chargée d’émotion. Le timbre clair et sonore de Sean Michael Plumb, son chant nuancé et son indéniable présence scénique font de lui un Schaunard qui ne passe pas inaperçu. Doté d’un timbre plus sombre, Lucas Meachem, grand habitué de la scène new-yorkaise et en particulier du rôle de Marcello, qu’il incarnait déjà lors des représentations de 2018, possède une voix solide et efficace. Heidi Stober a fait ses débuts professionnels en 2001 en Lisa (La sonnambula). Elle a inscrit à son répertoire voici une quinzaine d’années le rôle de Musetta, qu’elle incarne avec un abattage indéniable et une ligne de chant élégante dans son air « Quando m’en vo’ ». Son personnage, à la fois exubérant et glamour au deuxième acte, est particulièrement touchant au quatrième.

Après ses débuts remarqués in loco dans Tosca l’an dernier, Freddie de Tommaso est de retour sur la première scène new-yorkaise pour incarner un Rodolfo à la fois solide et émouvant. Doté d’une véritable voix de lirico-spinto, ce jeune ténor anglo-italien est en train de gravir une à une les marche du succès, comme en témoignent ses récents triomphes sur les scènes européennes, Barcelone, Vienne et Londres où il incarnait en septembre dernier, un Cavaradossi percutant aux côtés d’Anna Netrebko. Dès son premier air, on est frappé par son opulence vocale, la solidité de son medium et la plénitude de ses aigus insolents. Son style n’est pas sans rappeler celui des ténors italiens d’antan, notamment le jeune Di Stefano a qui on le compare quelquefois. Son Rodolfo viril et passionné au premier acte, laisse éclater son désespoir de façon poignante lors du tableau final. Enfin, la jeune Juliana Grigoryan constitue une immense surprise. Sa Mimi éblouissante se hisse d’emblée au niveau des grandes interprètes du rôle. Lauréate de plusieurs concours internationaux dont Operalia en 2022, la soprano arménienne possède un physique de jeune première. Son visage d’une grande beauté a conservé un sourire ingénu d’adolescente. Quant à sa voix fraîche, à la fois délicate et puissante, autant qu’on en puisse juger au cinéma, elle dispose d’un grave sonore, d’un medium pulpeux et d’un registre aigu rond et lumineux. Le timbre, homogène, ne manque pas de séduction, la ligne de chant est nuancée et l’incarnation particulièrement subtile. Autant d’atouts assez rare chez une cantatrice aussi jeune qui, n’en doutons pas, a une carrière prometteuse devant elle.  

Au cours de l’entracte, Keri-Lynn Wilson explique à quel point elle aime cette partition qu’elle maitrise parfaitement et dirige avec fougue, trouvant le juste équilibre entre les scènes de pure comédie et les passages les plus dramatiques. Elle adopte des tempos mesurés au premier acte, et fait sonner avec éclat durant tout le deuxième, l’orchestre rutilant du Met. Le dernier tableau en revanche, est conduit avec une retenue qui crée un climat angoissant en accord avec la tragédie finale.

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L’histoire en quatre ou cinq lignes, s’il faut la raconter : un habile et gentil barbier de Fleet Street, Benjamin Barker, voit sa vie basculer le jour où un juge libidineux le condamne à quinze ans de bagne pour se débarrasser de lui et s’emparer de sa femme. Quinze ans plus tard, le proscrit revient sous le nom de Sweeney Todd, il apprend de sa voisine Mrs. Lovett que sa femme Lucy s’est empoisonnée et que sa fille Johanna est devenue la pupille du juge, maintenue sous clé. D’où le dessein de se venger en trucidant le juge Turpin et de retrouver cette Johanna âgée de quinze ans. Il se contente de cet assassinat jusqu’au moment où Mrs. Lovett lui suggère d’ajouter de l’utile (pour son commerce de tourtes à la viande en décrépitude) au simple crime, si l’on ose écrire… et versera dans un délire sanguinaire.

Une histoire qui brasse un certain nombre de passions humaines, la justice, la vengeance, la fidélité, l’amour paternel. Mais aussi le meurtre, la cruauté et le cannibalisme…
Issue de ce qu’on appelle aujourd’hui une légende urbaine : un barbier londonien à l’époque romantique aurait trucidé ses clients et transmis les corps à sa voisine, une fabricante de tourtes, pour qu’elle les transforme en farce goûteuse… Curieusement ce récit (ou ce fantasme) a son homologue parisien, tout aussi horrifique et remontant au Moyen-Age, mettant en scène un barbier et une charcutière de la rue des Marmousets dans l’ile de la Cité.
Au fil des adaptations, s’est ajouté à la légende noire du barbier le thème de la vengeance, Sweeney Todd devenant un cousin de Jean Valjean ou d’Edmond Dantès, cousin très sanguinaire, ce qu’ils ne sont pas.

Très naturellement se fait la comparaison entre cette version scénique et le film de Tim Burton. Évidemment que Bryn Terfel n’a guère de point commun avec la silhouette gracile d’un Johnny Depp au visage blafard et aux paupières ombrées d’un fard violet. Et que la voix frêle, presque chuchotée, de l’acteur n’a rien à voir avec les grandes orgues et les mugissements surhumains du géant gallois. La démesure est son domaine.

Le film jouait à plein le romantisme noir de l’East End londonien. À grands renforts de pavés mouillés, de fiacres inquiétants, de rues étroites plongées dans la nuit, de boutique lépreuse, de cave où brûlait un feu d’enfer, d’égouts où galopaient des rats, le génial décorateur Dante Ferretti avait ajouté une forte touche de fantastique aux vannes d’hémoglobine généreusement libérées par Tim Burton.

Brechtisme et music-hall

Ici l’effroi n’est pas moins oppressant, mais créé avec une étonnante économie de moyens (visibles tout au moins) par Andreas Homoki et son scénographe Michael Levine. De simples toiles peintes ennuagées de noir, ou évoquant vaguement des cheminées d’usines, descendent des cintres. Parfois la tringle s’arrête à mi-hauteur, comme pour créer un théâtre de marionnettes, où viennent s’afficher des personnages ou des choristes (un procédé semblable avait été utilisé par Homoki dans sa mise en scène de Woyzeck). Au premier plan, un cheminement de planches peut se soulever un peu pour laisser entrevoir des dessous mystérieux (la fameuse cave) et les personnages s’y glissent en rampant. Aucun décor réaliste par ailleurs.

Détail à noter : la scène est encadrée de grosses ampoules électriques au filament apparent, venues de quelque music-hall à l’ancienne, du genre Folies-Bergère, comme pour mettre à distance ce qui se déroule là, le sur-théâtraliser. Et le jeu des acteurs, volontiers caricatural, tutoiera le sur-jeu. Une mise à distance qui, pour le coup, nous fera penser souvent au brechtisme, et d’ailleurs il y a dans ce Sweeney Todd, formidable création de Stephen Sondheim, auteur à la fois des lyrics et de la musique, comme un souvenir de L’Opéra de quat’ sous.

C’est au chœur que le metteur en scène confie le rôle d’être le décor du drame, il incarne la rue londonienne, l’opinion publique, le chœur antique. Homoki sait donner vie à un groupe, animer une masse; mais laisser à chaque choriste une personnalité, ne pas brimer les imaginations. L’une des premières images est l’arrivée de Sweeney Todd : une perche inclinée suffit à indiquer la coupée d’un navire, et les mouvements de balancement des choristes à suggérer la houle.

Les choristes en décor vivant

Il faut dire que la costumière Annemarie Woods s’est fait plaisir en dessinant une collection de crinolines, jaquettes, tenues de mineurs, pyjamas de bagnards, capelines, charlottes, casquettes et hauts-de forme assez réjouissante. Bourgeois, prolétaires des faubourgs, petites dames, tous dans un camaïeu de gris, anthracite, forment une manière de scénographie vivant.
Un Chœur de l’Opéra de Zurich nombreux, impressionnant de précision et de densité, augmenté de figurants pittoresques (particulièrement les deux ou trois barbus en grandes robes à paniers !), très habilement éclairé par Franck Evin sur fond de toiles peintes ombrageuses, l’impression d’une rue londonienne (de théâtre) est convaincante. S’en détachent ici ou là aussi un groupe de quatre hommes et deux femmes, qui en sont comme les porte-parole, très ardents. Eux aussi ils ont des « gueules », et d’ailleurs tout ça a de la gueule…

Il suffira d’une échelle maintenue par deux choristes pour évoquer l’estrade du camelot Toby faisant l’éloge de l’élixir capillaire du Signor Pirelli. Seul meuble de tout le spectacle, mais essentiel, le funeste fauteuil de barbier (à bascule) sera livré dans une boite de bois qu’une grue imaginaire fera descendre des cintres. Illusion parfaite aussi pour le basculement brutal des corps dans les tréfonds (on se demande s’il y a substitution par des mannequins, mystère qui fait partie du plaisir).
Bref la machine théâtrale fonctionne dans un esprit less is more et système D très drôle. C’est le ton même des comédies musicale de Broadway ou de Shaftesbury.


De là la question insoluble…. Opéra, opéra-comique ou comédie musicale ? Terfel lui-même dit « dark opérette ». Tout-à-fait dark en effet. Horrible même. La partition est d’une telle variété d’écriture que Stephen Sondheim n’aide guère à trouver la réponse. On y trouve toute la nomenclature. Des ariosos, des airs, du sprechgesang, du mélodrame, des chœurs à plusieurs voix, des mélodies sentimentales, des duos de basses, un quatuor vocal tout à fait réglementaire, de longues lignes mélodiques qu’interrompent insolemment des interventions parlées, tout cela sur une orchestration sans cesse surprenante, qui peut aller de tapis de violons soyeux riches en glucides, à des riffs jazzy, à des impertinences de piccolo, à des ponctuations d’orgue.
Sondheim sait aussi brosser une lumineuse volière musicale pour évoquer la petite Johanna rêvant à sa fenêtre en regardant voler les libres oiseaux avec tous les accessoires obligés de l’ornithologie musicale. Ou brosser un lumineux tableaux (By the Sea) dans des harmonies fondantes pour peindre les rêves de villégiature amoureuse de Mrs. Lovett, qui se verrait bien en épouse de barbier (ravissements costumes rayés et ombrelles gris tourterelle de touristes à la Henry James).

Une manière de chanter autre

La grande difficulté étant de trouver un style de chant adapté, et s’adaptant à toutes ces volte-face, sachant que dans une tradition très Broadway les chanteurs sont sonorisés via micros HF. Plus besoin d’utiliser constamment sa voix lyrique, ce serait même souvent incongru. Par exemple Angelica Kirschlager qui chante l’abominable Mrs. Lovett peut utiliser une voix de poitrine et oublier le souci de projeter les notes, elle peut souvent user d’un parlé-chanté un peu grinçant, style mégère, caricatural à souhait, bref se servir avec brio de plusieurs voix (tout en faisant entendre ici ou là de beaux graves où on la retrouve). Elle déroule un numéro d’actrice brillant, et avec son abattage un peu farfelu, forme un parfait alter ego pour Terfel, héritant du burlesque d’Angela Lansbury, la créatrice du rôle, auquel elle ajoute son charme désinvolte personnel. Son apparition après l’entracte dans une luxueuse grande robe de taffetas vert et violine (avec une nouvelle coiffure compliquée de muse romantique) suffira à démontrer que ses affaires sont devenues prospères.
Le public fera un triomphe à leur duo de la fin du premier acte (A little Priest), morceau de bravoure aux cordes graves enjôleuses, que viennent ponctuer des vents sardoniques, tout cela dans un mouvement de valse maléfique, funèbre, morbide, telle la Valse de Ravel.

Autre exemple de travail vocal, Iain Milne qui incarne l’horrible exécuteur des hautes œuvres du juge, est souvent dans un quasi parlando, ce qui rend d’autant plus surprenantes les belles notes de vrai ténor qu’il lance à l’occasion.
La mendiante (pittoresque et très physique composition de Liliana Nikiteanu, très loin des rôles où on l’a admirée, brinquebalante, cauteleuse, émergeant des tréfonds, chante une manière d’argot cockney vaguement glapissant. C’est elle qui, répétant que la ville est en flammes à cause du feu d’enfer qu’entretient Mrs. Lovett pour cuire ses tourtes (City on fire), lancera le début de la fin. On ne saura qu’in extremis qui se cache sous cette défroque, révélation à la Eugène Sue.
Pittoresque aussi le signor Pirelli, où Daniel Norman peut ténoriser tant qu’il veut puisque Sondheim lui a écrit un pastiche d’air italien. Accent italien qui disparaîtra dès qu’il se dévoilera (et se dé-perruquera) comme ancien apprenti de Benjamin Barker et deviendra très encombrant. Un coup de rasoir bien placé résoudra la question.

C’est l’une des pesanteurs du genre, il faut une amourette et des romances. C’est à Elliot Madore qu’échoit le rôle d’Anthony, le pendant de Freddy dans My Fair Lady ou de Tony dans West Side Story. Du moins le chante-t-il sans fadeur d’une belle voix large, en équilibrant les deux styles de chant qu’il doit concilier : le phrasé lyrique et l’émission plus intime que demande le micro.
Beaucoup de fraicheur dans le timbre de Heidi Stober qui chante le rôle un peu anodin de Johanna.
En revanche le rôle de Toby, l’assistant de Pirelli entré au service de Todd, est d’un autre relief. Beau succès aux applauds pour Spencer Lang. Pétulant en bateleur sur son échelle (avec longue et fausse tignasse blonde grâce à l’élixir), on le retrouvera en amoureux transi de Mrs. Lovett (Not while i’m around). Le méchant juge Turpin a la belle voix de basse de David Soar à qui la partition offre de longues lignes onctueuses et notamment l’étonnante séquence de sa confession de puritain honteux de sa concupiscence : il a en transparence deviné le corps de sa pupille placée devant une fenêtre et dès lors doit l’épouser sans tarder. Homoki le fait se trainer à terre dans des poses expressionnistes très peinture baroque italienne.

A dark operette

Expressionniste, le mot est dit. C’est bien le ton général, avec beaucoup de sarcasme, de second degré, et la darkness dont parle Terfel, D’où vient qu’on y prenne un plaisir euphorique ? Car ce sont aussi des innocents que trucide le barbier et que la pâtissière passe à la moulinette. Psychanalystes, à vous !

Jubilatoire, la verdeur d’Angelica Kirschlager, glapissant son « Worst Pies in London » en débitant un rat au hachoir (coups de boutoir syncopés à l’orchestre). Lors de la création en 2018, elle avait affirmé que ce serait sa dernière prestation à l’opéra. Apparemment elle y revient avec plaisir. Autre exemple de son talent de diseuse, son récit des turpitudes du juge, commenté avec ironie par les hautbois, flûte, clarinette.
Le Philharmonia Zurich, dirigé par David Charles Abell, fait respirer cette partition versicolore, mélange subtil de raffinements et d’efficacité, dentelle et punch à la fois, très musique de film parfois, et soudain d’un lyrisme soutenu, tel le crescendo sur My Friends, ce moment où Sweeney Todd s’exalte en retrouvant ses rasoirs argentés (et Terfel de s’offrir des portamentos de musical à l’américaine).

Hénaurme !

Car il y a Terfel, bloc d’amertume et de rancœur, muré dans une noire mélancolie, sombre, minéral. Et en même temps bonasse, pataud, ambigu. Capable de douceurs impalpables dans la première apparition de la ballade « There was a Barber and his Wife and she was beautiful… and she was naive », ritournelle qui ponctue toute l’histoire (ce naive qu’il mordra avec une aigreur cinglante quand il reviendra une dernière fois à la fin du spectacle), puis vociférant sa haine.

Il a ce talent de dessiner une silhouette, par ses postures, sa démarche, d’y ajouter ce masque marmoréen et lourd, ce poids de vérité. Incarnation de la justice et du destin, il traverse la foule des figurants, un monumental haut-de-forme sur la tête, et pour un peu il n’aurait pas besoin de chanter… mais il y a ce timbre, cet acier froid, puissant, impérieux, qui achève de hisser la création jusqu’au grandiose, à l’hénaurme…

Mystère des grands acteurs. On pense à Harry Baur, le Jean Valjean des Misérables de Raymond Bernard. Cette manière de se hisser jusqu’au symbolique, jusqu’au légendaire.

Aussi impérieux dans ce personnage qu’il peut l’être en Wotan, Holländer ou Don Giovanni, comme si quelque lien obscur reliait toutes ces créatures imaginaires.

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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La direction musicale d’Ido Arad offre quelques beaux moments, comme l’introduction incisive de l’acte d’Ulrica (qui surprend le public ) ou de l’acte II. Mais elle manque de pathos dans les passages plus romantiques (par exemple la fin d « Eri tu », ou la mort de Gustavo). Choeurs et pupitres ne sont pas toujours très attentifs : les premiers sont perdus à plusieurs reprises dans le bal, et les violons accélèrent l’agonie de Gustavo.

La production de Götz Friedrich (mort en 2000) date de 1993. Elle esquisse l’homosexualité de Gustav III par une timide tentative de séduction du roi sur Oscar, qui ne cède pas, mais cette lecture n’est pas exploitée par la suite. Les costumes sont particulièrement bariolés, sans recherche d’unité, évoquant plusieurs époques. De même pour les décors : la scène d’Ulrica, avec sa forêt de portique et sa gigantesque boule de cristal lumineuse pourrait servir de cadre à un film fantastique ; le salon d’Ankarstraöm évoque le drame bourgeois : chaises et table renversées, Amelia ligotée avec un gros cordage : on imagine que le combat a été rude. La direction d’acteur est soignée jusque dans les petits rôles.

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L’image du poker s’impose par le personnage d’Ulrica, traité comme une cartomancienne de pacotille mais néanmoins élégante. Elle fume des cigarettes toutes blanches délicatement arrimées à un porte-cigarette. Dolora Zajick ne crapote pourtant pas ses notes : le timbre est riche, la voix opulente notamment les graves. Dommage que la mise en scène ait fait le choix de sonoriser le sol grave de la fin de son air d’entrée. Valet et deuxième carte de la suite, Dimitri Hvorostovksy. Certes il souffre toujours de ce problème de souffle qui entachait sa prestation londonienne, problème d’autant plus surprenant qu’il est en contradiction avec une émission et une projection sans faille. Si l’on ferme les yeux sur ces respirations bruyantes de fin de phrase, on jouit pleinement d’une ligne et d’une musicalité qui rendent justice à la partition verdienne. Sondra Radvanovsky est la reine de cette quinte : impériale, au volume inégalé sur le plateau et d’une facilité déconcertante sur toute la tessiture. En comparaison de ce qu’elle donnait à entendre il y a deux ans dans ce même lieu, la voix s’est encore élargie sans que son vibrato, naturel, ne s’accroisse. Surtout, on sent la fréquentation du bel canto chez l’Américaine (elle chante les trois reines de Donizetti au Metropolitan Opera la saison prochaine, après une série triomphale de Norma cette année). Notes filées, diminuendo ou crescendo : le technicien du chant hoche de la tête devant une telle maitrise, l’esthète se pâme. Le roi Gustavo (puisque le livret est rendu à sa Suède d’origine) est incarné par Piotr Beczala, tout droit arrivé de Paris. Il laisse pantois : la voix est ample, le phrasé dans le style qui convient, l’aigu plein de soleil. Pendant les deux premiers actes, le ténor régale le public de demi-teintes et se glisse avec sensibilité dans le rôle. Prudence de première peut-être, ces qualités seront moins présentes dans la scène du troisième acte avant le bal, remarquablement chantée, mais sans toutes les nuances dont il avait fait montre jusque-là.

Du fait de cette réserve, c’est James Levine qui devient l’as couronnant l’ensemble. Il a fait travailler le mordant de l’orchestre, c’est flagrant dans les accords qui ouvrent la scène d’Ulrica. Ses gestes clairs détaillent chaque pupitre avec soin avant de les insérer dans une pulsation qui colle à la scène, à l’action et au livret : tel passage comique sautille (les airs d’Oscar), tel autre, plus noir, inquiète ; le lyrisme est permanent, l’écoute du plateau magistrale, le succès à la fin du duo d’amour inévitable : bravi et applaudissements nourris interrompent la représentaion pendant de longues minutes.

Devant le luxe d’une pareille suite, on ne se formalisera pas de la mise en scène de David Alden qui, hésitant entre modernité européenne et conservatisme américain, finit par décevoir les uns pour mieux mécontenter les autres. L’acte I est traité comme une comédie musicale, danseurs avec parapluie inclus. L’acte II, dans un décor quasi-identique, est un piège pour les chanteurs avec des trappes ouvertes un peu partout sur le plateau. Seule la scène de bal séduit visuellement avec ces grands miroirs. Le tableau représentant la chute d’Icare en guise de rideau de scène n’est guère exploité dramatiquement. Quant à la boite conique noire et blanche qui abrite les appartements de Renato, il semble qu’elle ait plus été pensée pour la retransmission en live il y a deux ans que pour le public du Lincoln Center…

On ne se formalisera pas non plus de seconds rôles moyens dans l’ensemble. Heidi Stober en Oscar manque de piquant et de précision, les Comtes Ribbing et Horn (Samuel et Tom dans la version de Boston) de Keith Miller et David Crawford faisant le job, comme on dit outre-Atlantique. Mais qu’importe, ce soir-là, le chef, son orchestre et ses solistes ont remporté la mise. 

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