Côté humain, on l’a dit, le compte n’y est pas vraiment, d’autant que le premier personnage à prendre la parole est celui auquel notre langue pose le plus de difficultés. Zozotant, appuyant tous les e muets, Juan Orozco peine à rendre Pandolphe aussi touchant qu’il doit l’être. Dommage qu’il soit aussi le seul à avoir un peu de texte parlé à déclamer, car tous les autres membres de la distribution maîtrisent beaucoup mieux le français. Avec sa coiffure évoquant un peu la Carrie Bradshaw de Sex and the City, Kim-Lillian Strebel prête à l’héroïne une voix agile, comme c’est nécessaire pour affronter les quelques instants où elle imite les cloches qu’elle entend sonner, et de couleur claire sans être ingénue : on est cependant loin du mezzo auquel une étrange tradition veut qu’on attribue parfois le rôle. De timbre à peine plus sombre bien que présentée comme mezzo, Anat Czarny est un Prince Charmant qui n’a rien de bien masculin, ni vocalement ni scéniquement, mais dont la voix se marie bien à celle de sa partenaire dans leur orgasmique duo (« Et ta voix me pénètre d’une extase suprême »…). D’ailleurs, dans les dernières minutes du spectacle, la distinction des sexes est abolie entre le héros en travesti et sa bien-aimée : l’un et l’autre apparaissent vêtus du même pantalon noir et de la même chemise blanche, avant qu’on les range dans une boîte – référence aux jouets, une fois de plus – où ils seront heureux et n’auront pas forcément beaucoup d’enfants. Difficile de succéder à Ewa Podles en Madame de la Haltière : Anja Jung a les notes, mais la production ne se donne pas grand mal pour faire exister le personnage. Très belle fée, en revanche, de Katharina Melnikova, réduite par son costume au statut de clownesse de music-hall, mais dont la voix distille les suraigus argentins requis par ce profil typique de l’opéra-comique français.

Sans doute est-ce à notre compatriote le chef Fabrice Bollon que l’on doit la suggestion d’inscrire cette Cendrillon au répertoire fribourgeois. Sa direction attentive permet l’acclimatation de la musique de Massenet, même si c’est au prix de la suppression des trois entrées centrales du ballet du deuxième acte. Habitué à la luxuriance de partitions quasi-contemporaines (Fribourg a l’habitude  de présenter chaque saison une rareté fin-de-siècle, comme Die Königin von Saba de Goldmark ou I gioielli della madonna de Wolf-Ferrari), l’orchestre parvient à respecter toute la délicatesse de cette composition, le chœur remplissant lui aussi fort dignement sa fonction, même si les ballets dont on le charge sont parfois un peu maladroitement exécutés.

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A Naples, en 2018, le prétexte à ces représentations est la célébration de l’anniversaire de l’empereur d’Autriche Charles VI, qui est aussi roi de Naples. Pourquoi Rinaldo ? Peut-être parce que l’œuvre se prête à un parallèle avec l’actualité : comme Godefroy de Bouillon a vaincu les Infidèles, Charles VI vient de l’emporter sur les Turcs. Peut-être aussi parce que le créateur du rôle-titre à Londres, le castrat Nicola Grimaldi, est revenu s’installer dans sa ville natale, où il est glorieux. Mais à la représentation pour la cour vont succéder quatre représentations publiques : il s’agit de plaire. Giovanni Andrea Sechi raconte alors les recherches qui lui ont permis, à partir du manuscrit anglais, d’établir l’édition critique de cette version napolitaine.

En quittant Londres, Nicola Grimaldi a-t-il emporté avec lui toute la musique de Haendel, ou seulement  celle de ses airs, plus quelques autres que leur popularité avait fait imprimer et largement diffuser ? Au terme d’une enquête digne d’un roman le chercheur établit en tout cas que non seulement l’œuvre a été soumise aux traitements habituels à Naples, comme l’introduction de scènes comiques faisant fonction d’intermezzo, mais encore que Grimaldi s’est approprié des airs d’autres personnages, comme le célèbre « Lascia ch’io pianga » et surtout que Leonardo Leo, alors jeune compositeur incapable de rien refuser à cet aîné prestigieux, est largement intervenu. Peut-être s’agissait-il de remplacer la musique manquante ? Le musicologue a en tout cas établi la présence d’airs d’autres compositeurs, dont il a dressé la liste, peut-être des airs « de bagage », si l’on peut traduire ainsi le terme de « baule » qui désigne la malle de voyage, que les chanteurs emportaient partout avec eux et cherchaient à insérer quelle que soit l’œuvre.

En tout cas le tissu dramatique est modifié par ces interventions sur le déroulé musical, ne serait-ce que par les interventions des personnages bouffes, sortes de mouche du coche dont on ignore comment ils chantaient puisque leur musique est perdue. Probablement la musique de Leo a-t-elle eu pour effet de modifier le climat de l’œuvre : alors que dans la version originale de 1711 les personnages représentent des camps adverses dans un combat dont les enjeux vont bien au-delà de la prise d’une ville, la version de Naples affaiblit la portée religieuse au profit du galant, parce que c’est cela qui plaît. Les personnages principaux, le quatuor « Rinaldo, Almirena, Armida et Argante » ont des passions, ou plutôt ont une passion, l’amour, et leurs relations compliquées découlent bien plus des emportements de la jalousie que d’une opposition et d’une stratégie rationnelles. Alors que dans la version de Londres 1711 Armida et Argante deviennent chrétiens, à Naples ils finissent on ne sait trop comment, mais elle persévère en bravant ses vainqueurs et, subjugué, il épouse son sort.

Rinaldo (Teresa iervolino) Armida (Carmela Remigio) et Loriana Castellano (Almirena) © fabrizio sansoni

Un travail considérable a donc été accompli avant d’en arriver à ces représentations de Martina Franca qui, si elles sont bien les premières depuis 1718 de cette version, ne lui sont pas entièrement fidèles puisqu’elles s’inspirent aussi de plusieurs sources haendéliennes extra-napolitaines. La reconstitution représentait donc un énorme défi à relever, et le résultat, malgré quelque menue critique sur une notation trop brève pour la longueur d’un vers, semble avoir satisfait les plus attentifs des musicologues. Il faut donc prendre le spectacle pour ce qu’il est : moins la redécouverte d’une œuvre méconnue que, pardon d’insister, la reconstitution parfois hypothétique d’un genre courant à cette époque : le pasticcio.

Comment a-t-il été donné, pour les quatre représentations publiques ? On sait que les enchantements visibles à Londres n’avaient pas été reproduits à Naples. Faut-il en conclure que le spectacle était pauvre ?  A Martina Franca les moyens disponibles étaient probablement limités. Passe pour le décor, signé Alberto Nonnato, une réunion de hauts murs qui représentent les remparts de Jérusalem et peuvent devenir, grâce à un éclairage différent et une projection lumineuse, la clôture du royaume d’Armida. Quand ils s’écartent, ils peuvent révéler la volière où Almirena chantera « Augelletti che cantate » ou la montagne au pied de laquelle se trouve la grotte du mage chrétien et dont des morts-vivants défendent l’accès au sommet. C’est fonctionnel même si ce n’est pas très exaltant. Plus gênant à notre avis est le petit nombre de figurants, trois soldats pour l’armée de Godefroy de Bouillon, autant de casseurs pour Argante, et seulement deux esprits du mal pour escorter Armida. Acceptable pour une parodie, il laisse perplexe sachant la portée politique de la manifestation, qui avait dû entraîner un lustre certain même pour les représentations « populaires ». Portée qui est rappelée avec l’exécution du prologue ajouté pour la circonstance, mais où la Victoire est remplacée par une enfant qui porte un gâteau d’anniversaire et dont le compliment est peu audible à cause d’un micro mal réglé. Fallait-il y voir un gag ?

On se pose la question parce que le spectacle semble par moments hésiter sur son identité. Les bavardages et les commentaires du couple comique sont dans leur fonction, mais en quoi les costumes des protagonistes de l’opéra ont-ils une efficacité dramatique ? Que Gianluca Sbicca décide d’habiller les protagonistes en Elton John, en Madonna, en Freddie Mercury, en Cher, pourquoi pas, si le traitement des personnages s’en trouve enrichi. Mais quand on a qualifié leurs tenues de baroques, que se passe-t-il ? Strictement rien. En fait Giorgio Sangati semble avoir peur de laisser le spectateur seul avec la musique et s’ingénie à meubler l’espace autour du soliste soit à l’aide des autres protagonistes soit en faisant intervenir les comiques. Les lumières de Paolo Pollo Rodighiero sont cohérentes avec ces partis pris en éclairant les solistes, pendant leurs airs, à la manière du music-hall.

La distribution dans l’ensemble est à la hauteur de l’enjeu, grâce à un groupe de chanteurs qui possèdent et maîtrisent plutôt bien voire très bien, les requis pour ce répertoire. Bien sûr, cela n’empêche pas que l’Armida de Carmela Remigio ne nous semble d’abord trop suave, trop peu mordante pour le rôle de la farouche enchanteresse. Mais une fois compris que dans cette version le personnage n’est pas la souveraine puissante sinon une femme dont les pouvoirs magiques ne sont guère autre chose qu’une capiteuse séduction, comme en témoignent les déhanchements et les ondulations d’une danse suggestive, on se laisse aller à l’habileté technique et on apprécie l’intelligente gestion des moyens qui fait du dernier air d’Armida, aussi le dernier de la partition, un cri de fureur halluciné et mélodieux. Est-ce le nom de la servante, Lesbina, qui a donné au metteur en scène l’idée de montrer Armida partageant des baisers sapphiques avec sa garde féminine, au grand dam de l’exclue ? Saisissant, le Rinaldo de Teresa Iervolino confirme les dons de cette chanteuse ; il est des voix plus spectaculairement profondes, mais la sienne est homogène, ronde, avec des graves suffisants et en tout cas jamais forcés, et une extension suffisante dans l’aigu pour qu’il soit franc sans être tendu ou agressif. L’agilité est bonne et les vocalises ardues sont bien résolues, les reprises sont discrètement mais authentiquement ornées. L’interprète est convaincante et la musicalité exemplaire, l’air « Lascia ch’io resti » lui donnant la possibilité d’une démonstration exceptionnelle.

Très bonne aussi l’Almirena de Loriana Castellano même si le personnage surprend, peut-être par la volonté du metteur en scène, par la réticence étrange qu’il manifeste devant Rinaldo, en principe son âme sœur. La voix est souple, plutôt veloutée, le souffle est long et la musicalité certaine. C’est du reste une qualité commune à tous, sans que l’un d’entre eux détonne par une manifestation égocentrique. En Argante Francesca Ascioti nous laisse un rien désappointé car par moments elle est aussi emportée que le personnage peut l’être, et dans la voix passent la force et la justesse de l’accent, mais à d’autre moments le tonus semble fléchir et la portée de la projection s’amoindrit, de façon inopportune. Satisfaisante participation que celle de Dara Savinova dans le rôle sacrifié d’Eustazio, le frère de Rinaldo, comme celle d’Ana Victoria Pitts, méconnaissable en mage chrétien, ou de Kim-Lilian Strebel, une très séduisante envoyée d’Armida venue tromper Rinaldo. Seul vrai rôle pour voix d’homme, celui du vainqueur de Jérusalem a pour interprète le ténor Francisco Fernandez-Rueda ; il se tire lui aussi avec les honneurs d’un rôle que la mise en scène rend ingrat en le montrant comme pris de boisson.

Autres grandes vedettes de la soirée, les musiciens de l’ensemble La Scintilla dont la prestation allie netteté cristalline du son, précision des percussions et des cuivres, douceur des violons, chaleur des violoncelles, virtuosité du clavecin, l’impression dominante est plus l’élégance que la caresse, et c’est peut-être en deçà de l’esprit de cette version légèrement canaille . La main de Fabio Luisi reste en tout cas d’une grande précision, peut-être un peu métronomique. Mais ce choix, peut-être dicté par la prudence pour une première, ne nuit pas au plaisir qu’a pu donner cette reconstitution.

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