Si elle est peu connue, la Missa superba porte bien son nom et de plus sonne de façon très familière à l’oreille. De son temps, Kerll était l’un des compositeurs les plus connus d’Allemagne et l’on a du mal à comprendre comment il a pu être ainsi oublié, tant cette messe se révèle équilibrée et rayonnante, témoignant d’une richesse inventive et d’un authentique foisonnement de motifs séduisants. Johann Sebastian Bach, par exemple, tenait la musique de son compatriote en grande estime et a d’ailleurs remanié le « Sanctus » de la messe dans son Sanctus en ré majeur BWV 241. Le Balthasar-Neumann-Ensemble se montre parfaitement à son aise, avec un bel équilibre de l’ensemble des pupitres, sur instruments anciens naturellement. La subtile polyphonie, quant à elle, est magnifiée par les chœurs d’un effectif de 45 chanteurs, disposés sur deux rangées de telle sorte que les voix se détachent distinctement en autant de soli, telles des roses impeccablement dessinées et individualisées formant néanmoins un superbe bouquet au final. Avec cependant une mention toute spéciale, en soliste, de la ravissante soprano Alice Borciani, au timbre frais et lumineux.

Après cette belle entrée en matière et quelques rapides et discrets jeux de chaises musicales chez les choristes, l’« Introitus » du Requiem résonne, sans fioritures, très âpre, voire heurté, pour rapidement s’imposer de toute sa force et sa familière évidence, tout en ineffable douceur et délicatesse. Comme pour la Missa Superba, les solistes sont restés au milieu des choristes, nous rappelant au passage que Mozart n’a pas réellement détaché d’arias et a au contraire pris soin de mettre l’orchestre et les solistes au même niveau, tous solidaires dans la douleur et le recueillement. Sous la conduite inspirée de Thomas Hengelbrock, tout de modestie et de superbe mêlées, les accents se font tour à tour dépouillés et nus, puis puissamment voire violemment enveloppants. Les solistes, juvéniles et appliqués, ne déméritent jamais et l’on soulignera plus particulièrement la performance du soprano Katja Stuber, techniquement impeccable. Le beau velours de l’alto Marion Eckstein et l’agilité vocale du ténor Jan Petrika convainquent également, mais l’on aurait aimé une basse plus profonde en la personne de Reinhard Mayr. Cela dit, c’est l’excellente qualité de l’ensemble du chœur qui est à souligner.

L’orchestre, à l’unisson et au service discret de l’œuvre, selon la volonté de son dirigeant, offre néanmoins des sonorités très intéressantes, notamment dans l’« Agnus Dei » où les violons laissent entendre des pizzicati à la limite du crincrin, ce qui souligne étonnamment la violence du sacrifice ; cependant les autres pupitres en adoucissent l’effet et les choristes achèvent, tout en délicatesse et en pureté, d’engendrer une atmosphère de résilience magnifiée dans le « Lux aeterna ».

En rappel, Thomas Hengelbrock, tout en grâce féline et avec une grande classe dans la gestuelle, nous propose tout d’abord un « Komm, o Tod, du Schlafes Bruder » de Bach où la mort est invoquée avec une tranquille sérénité et enfin une œuvre chorale de Tchesnokov, le Cherubim-Hymnus, a cappella, où les chœurs font une fois de plus merveille. Un bien beau concert, décidément superbe de modestie…

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Sa rivalité avec un génie dramatique de l’envergure de Haendel a manifestement stimulé Porpora dont la production londonienne rompt avec le confortable ronron de l’aria da capo, flanqué d’un accompagnement générique des cordes et du continuo. La musique de Mitridate est à cet égard emblématique, dès le premier numéro de Sifare qui s’interrompt à mi-parcours pour se transformer en duetto – cinq autres, tout aussi vivaces, la crème du style galant, suivront ainsi qu’un brillant quatuor – mais aussi et surtout dans de remarquables récitatifs accompagnés où, à l’instar du Saxon dans ses meilleurs opéras, le Napolitain sait tout particulièrement exploiter le formidable talent théâtral de Senesino (Mitridate). Il lui écrit un rôle dense, ambigu et versatile et la découverte de cette figure tourmentée, retorse mais fragile sous ses rodomontades, suffirait à elle seule à justifier la courageuse entreprise du Festival de Schwetzingen. Connaisseur hors pair des ressources de la voix humaine, Porpora conçoit également le plus beau des cantabile pour la Cuzzoni (Semandra) et les jeunes cantatrices seraient bien inspirées de sortir des sentiers haendéliens battus ad nauseam pour s’intéresser au dialogue fleuri du soprano avec les flûtes et les hautbois dans « Augelletti che cantando » ou s’approprier les adieux au monde de Semandra (« Vieni o cara » désarmant de candeur blessée dans cette tonalité si poignante de si mineur). Bien sûr, d’aucuns pointeront le traitement orchestral relativement sommaire d’épisodes riches de promesses comme l’orage ou, toujours au 1^er acte, le sacrifice grâce auquel l’Oracle peut remplir son office, mais l’économie du drame et la caractérisation de ses protagonistes nous incitent à revoir nos préjugés.

Porpora savait comme personne mettre en valeur l’extraordinaire virtuosité de Carlo Broschi, le plus doué de ses élèves. Monsieur de La Palice n’aurait pas dit mieux, ricaneront les sceptiques, mais ils n’auront sans doute pas imaginé que le musicien puisse également doter Sifare d’une réelle épaisseur : l’amant s’épanche, le fils doute, sa partie ne se réduit pas à une cascades de vocalises et de trilles. A dire vrai, ce n’est pas tous les jours que nous avons l’occasion d’entendre dans son intégralité et sur scène un rôle écrit pour Farinelli, objet de tous les fantasmes et de bien des croyances. En l’occurrence, il faudra oublier l’ambitus mythique de trois octaves (principalement exploré dans les reprises) pour se rappeler que la plupart des pages que Porpora lui destine évoluent dans le médium. Il faudra aussi renoncer à se laisser décoiffer par un organe surpuissant pour apprécier l’aplomb de Ray Chenez, la fraîcheur, la flexibilité et l’endurance de l’instrument (étourdissant « Cessa Roma superba e altera »), du reste bien projeté, et la présence, l’irrésistible ardeur de l’acteur. Il faut du cran mais aussi de la lucidité, sinon de la sagesse pour affronter pareil emploi sans fléchir ni forcer ses moyens pour épater la galerie. Egalement jeunes et beaux, Ray Chenez et Yasmin Özkan (Semandra) forment un couple très glamour, même si l’apparition de la princesse, dans son voile azur, a d’abord fait ressurgir dans notre esprit dissipé le souvenir de la Marie de Nazareth campée par la ravissante Olivia Hussey chez Zeffirelli. Un peu sur son quant-à-soi, la soprano nous étreint subtilement, étonnante de sobriété, loin de tout étalage auquel cette Reine de la Nuit aurait pu succomber dans les variations.     

Paradoxalement, l’excentricité – ce grain de folie qu’il aime à revendiquer –, nous la trouverons, sans l’y avoir recherchée, dans les cadences de David DQ Lee, Mitridate sonore et au grain clair, qui plonge à l’envi dans ses graves de baryton : effet détonnant garanti, à mille lieues toutefois de la légendaire noblesse de Senesino (de gustibus… ) Heureusement, le Canadien sait aussi embrasser la complexité du personnage, non sans exagérer sa cruauté (ah, ces sourires sadiques !) et mourir, ce qui n’est jamais une mince affaire en chantant, même si Porpora ne lui impose pas une longue agonie. Catogan et barbe de trois jours, regard noir et pénétrant, Shahar Lavi campe un Farnace à la séduction trouble et inattendue chez ce félon que l’on voudrait haïr. Dommage que la partition (ou le chef ?) limite ses interventions car nous aurions aimé entendre davantage un mezzo encore prudent, mais bien trempé et ductile. Ismene se voit réduite à la portion congrue, mais Katja Stuber sort le grand jeu en victime cynique et détraquée.

Ayant dans l’oreille des formations spécialisées, nous ne goûtons guère les textures épaisses du Philharmonisches Orchester Heidelberg ni la patte, exagérément lourde (articulation, accentuation), de Felice Venanzoni, mais le geste s’assouplit au fil des scènes, à l’écoute des solistes. Le travail de Jacopo Spirei se signale par son sens du rythme, de la tension – et donc de la détente, avec d’ailleurs quelques touches d’humour bienvenues qui font mouche auprès du public – au service d’un huis clos sentimental et familial où les enjeux politiques, n’était la fin tragique de Mitridate, sont relégués au second plan, sinon en toile de fond. Nous accueillons avec soulagement un décor unique (Madeleine Boyd) élégant, soigné, manière de salle d’armes dans un palais oriental partiellement dévasté et des costumes à l’avenant (Sarah Rolke) mais nous n’échapperons pas aux treillis ni aux mitraillettes factices – quand les figurants auraient pu saisir épées et poignards, armes blanches avec lesquels le tyran se plaît à jouer. Un détail, face à l’ampleur des surprises que nous réservait ce Mitridate.  

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Les signataires sont Joes van Lieshout pour cette « installation artistique » qui n’est pas un simple décor mais a sa vie propre, et Sebastian Baumgarten pour la mise en scène. Le premier s’est plu à imaginer cette représentation d’un projet industriel autour du thème si actuel de la biomasse, création qui préexistait à cette production de Tannhäuser. Quel objectif avait le second ? Démystifier, encore et encore ? Dénoncer l’identité entre bien-pensants et créateurs bénéficiaires d’un système, leur collusion avec l’opium du peuple dans une entreprise commune d’exploitation et d’asservissement ? Cela se tient. Mais était-ce le propos principal de Wagner ? Son personnage doit résoudre un dilemme, tiraillé qu’il est entre son addiction aux plaisirs charnels et son aspiration à une relation amoureuse où ils seraient le prolongement légitime d’un attachement spirituel (et l’on peut supposer qu’on trouve là un écho de la vie personnelle du compositeur dans lequel Baudelaire retrouvait la sienne). C’est le motif du scandale qu’il crée au tournoi, en soutenant l’importance de l’amour physique. Mais cela ne suffit pas au metteur en scène : son Tannhäuser, manifestement imbibé de l’alcool longtemps consommé au Vénusberg, bafoue les codes de la civilité et témoigne maints égards à la scandaleuse Vénus. Le Christ n’en usait pas autrement avec Marie-Madeleine ? Mais Wagner a-t-il prévu la présence de Vénus au tournoi ? Et que devient le thème essentiel de la rédemption, à laquelle Wagner voulait croire ? L’enfant de Vénus, brandi dans le tableau final, en serait-il l’incarnation ? Chère Roselyne, c’est un grand tort que d’être mort !

Par bonheur, même si l’installation matérielle et les partis pris discutables dérangent assez pour perturber l’écoute, les qualités de l’exécution vocale et musicale parviennent cependant  à s’imposer. Les chœurs, même lorsqu’ils doivent se déplacer dans des soutanes rouges plus évocatrices de l’uniforme d’une secte que de tenues de servants de messe, figurer les courtisans ou mimer le troupeau hébété sont aussi splendides qu’on peut les rêver, avec une palette d’intensités si riche qu’elle met proche de la béatitude, et qui vaudra à Eberhard Friedrich de longues acclamations. Aucune faille notable dans la distribution. Le pâtre de Katja Stuber est primesautier et impertinent comme un Oscar. Tous les chevaliers sont remarquables d’expressivité vocale et théâtrale, même le moins exposé, tel Rainer Zaun (Reinmar von Zweter). Stefan Heibach (Heinrich der Schreiber), Thomas Jesatko (Biterolf), Lothar Odinius (Walther von der Vogelweide) ont chacun le mordant vocal et la conviction qui donne vie à la confrontation. Favorisé dans le rôle de Wolfram von Eschenbach Markus Eiche a quant à lui toute la souplesse et le sens du legato requis, et la romance est bien le délice attendu. (Pendant le tournoi, durant son lied comparant l’aimée à une étoile Vénus s’était levée pour saluer…)  Kwangchul Youn prête sa basse inaltérée à Hermann le Landgrave, notable un rien compassé. La Vénus de Michelle Breedt est bien chantée, mais la voix est un peu claire pour notre goût, les premiers aigus sonnent légèrement acides, et un rien de moelleux en plus l’aurait rendue plus sensuelle.  Plus de moelleux également, nous l’aurions souhaité pour Elisabeth, peut-être parce que celle de Nina Stemme nous est restée dans l’oreille ; mais celle de Camilla Nylund ne démérite en rien et sa composition théâtrale et vocale d’un personnage frustré et hystérique (que nous n’aimons pas) lui ont valu à juste titre de tonitruantes ovations. Dans le rôle-titre c’est une joie de constater que Torsten Kerl semble avoir résolu des difficultés récurrentes. La voix ne s’étrangle plus et ne part dans le nez que très rarement. La souplesse est là, la crânerie semble retrouvée avec la vaillance et si l’on peut préférer d’autres timbres on ne peut qu’admirer la réussite, qui culmine dans le récit, même si la fatigue s’y fait légèrement sentir, mais après tout le pèlerin est épuisé et c’est peut-être un effet de l’art, car même le comédien semble avoir fait de grands progrès et s’être investi totalement dans le rôle. Dirigé avec une netteté sans bavure par Axel Kober, qui accueille les ovations avec le retrait distingué d’un Karajan, l’orchestre démontre ses qualités de brillant, d’homogénéité et de ductilité, avec des trompettes virtuoses au sein de cuivres rutilants et des cordes sidérantes dans la diversité colorée de leurs voix. Vous aviez connu vous aussi ce bonheur, du moins je l’imagine, avec Lohengrin. Tout de même, on dira ce qu’on voudra, ce Wagner, quel magicien !

* En réponse à l’article du 7 août dernier

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Lucio Silla, La Finta Giardiniera et La Clemenza di Tito sont des opéras de Mozart. Oui, mais ce sont aussi des opéras de Pasquale Anfossi (1727-1797). Le 30 mai 1769, la Clémence d’Anfossi fut créée à Rome ; en 1774, il donna successivement à Rome et à Venise La Finta Giardiniera pour le carnaval et Lucio Silla pour l’Ascension. Autrement dit, si Mozart l’a précédé pour son Lucio Silla créé en 1772, Anfossi l’a devancé pour les deux autres titres. Mais sur la soixantaine d’opéras qu’il composa entre 1763 et 1793, il n’est peut-être pas étonnant de constater qu’il mit en musique trois livrets également employés par Wolfgang Amadeus. On suppose d’ailleurs que pour cette Jardinière, Mozart choisit délibérément de se mesurer à son aîné, dont l’œuvre avait connu un grand succès. La comparaison serait absurde, car on ne saurait mesurer dans la même balance la composition d’un génie, même âgé d’à peine dix-huit ans, et celle d’un bon faiseur qui n’a guère marqué l’histoire de la musique. Anfossi est un bon auteur d’opéras comiques, genre dont il ne transcende jamais les limites, là où la Finta mozartienne dégage déjà une mélancolie toute personnelle. Quand des opéras d’Anfossi furent donnés à Vienne, Mozart composa pour eux des arie additionelles, mais là s’arrête le rapprochement, même si un musicologue a découvert que la voix de ténor du « Confutatis » du Requiem reprend une cellule mélodique de la symphonie Venezia d’Anfossi.

Le livret étant mot pour mot celui qu’a utilisé Mozart, oublions donc la Jardinière la plus connue et tâchons d’écouter celle-ci sans a priori. La musique est charmante, Anfossi obtient souvent des effets tout à fait plaisants. On peut du moins rapprocher la longueur des deux partitions, surtout en ce qui concerne les ensembles, que Mozart développe bien davantage. Les deux Jardinières ont à peu près la même durée, mais chez Mozart, le finale du deuxième acte dure un quart d’heure, contre neuf minutes chez Anfossi. Un autre problème est celui de la typologie vocale : les interprètes, féminines surtout, choisis pour cet enregistrement pèche par une trop grande uniformité. Là où le Ramiro de Mozart est toujours confié à un mezzo, celui d’Anfossi est ici un soprano aussi léger que celui de Serpetta ; Arminda, que Mozart relie à l’univers de l’opera seria, n’a pas ici d’accents plus dramatiques que ses consœurs , et même Nuria Rial, au chant certes délicat et nuancé, ne parvient pas à s’imposer par la pureté instrumentale de son timbre. Les hommes ont un peu plus de personnalité, mais on distingue mal le Podestat du comte Belfiore. Florian Götz se révèle même incapable de tirer parti du fameux air où Nardo compare l’amour à la française, à l’italienne ou à l’anglaise, qui permet en général aux barytons de se tailler un beau succès dans la Finta mozartienne. Rien d’indigne, évidemment, tous ces gens-là savent chanter, dans un italien parfois un rien exotique, mais l’expérience de la scène aurait peut-être été nécessaire pour les tirer de leur réserve. L’orchestre dirigé Werner Ehrhadt accomplit sa mission de façon plus que satisfaisante, mais l’œuvre d’Anfossi risque fort de nous entrer dans une oreille pour aussitôt sortir par l’autre.

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