La plus grande originalité de la partition réside dans son introduction orchestrale représentant le chaos, que le compositeur avait soigneusement préservée de toute indiscrétion jusqu’au jour de la première exécution de l’œuvre, et qui prend, sous la baguette de Jordi Savall, de savantes couleurs de mystère qui en révèlent à la fois toute l’originalité et toute la science. Outre les éléments très contrastés que toutes les interprétations mettent en évidence, on trouve ici une recherche de timbres, de climats, une élaboration dramatique particulièrement soignée et instruite.

Les mêmes caractéristiques, soin, attention aux détails mais aussi  souci de la forme et élaboration dramatique, se retrouvent tout au long de l’enregistrement qui met particulièrement bien en lumière les éléments structurels de la partition : son découpage en trois parties, chacune centrée sur un thème bien précis : les éléments, les animaux, l’homme et le paradis terrestre, et composées chacune d’abord du récit biblique, ensuite d’un commentaire lyrique où apparaissent les airs confiés aux parties solistes, et enfin d’un chœur de louanges.

A tout moment, le chef souligne le rôle primordial de l’orchestre qui est le véritable moteur du récit et qui lance toutes les propositions thématiques de l’œuvre. Ces propositions très élaborées sont d’une grande richesse à laquelle le Concert des Nations rend honneur, et à laquelle le chef donne tout sa cohérence.

Le fait d’avoir – à juste titre – mis l’orchestre au centre du projet laisse objectivement moins de place aux solistes, d’ailleurs assez peu sollicités, et enregistrés un petit peu en retrait, comme issus du chœur (ce qui n’est pas du tout le cas). Pas de mise en avant d’une brochette de vedettes, donc, mais une distribution très homogène et de bonne qualité, parfaitement en ligne avec les propositions du chef, et qui contribue à la très grande cohérence de cet enregistrement. Pris individuellement, ces trois solistes sont pourtant ce qu’on pourrait appeler de solides pointures de la jeune génération: la soprano coréenne Yeree Suh a été formée à Berlin et Leipzig, le jeune ténor Tilman Lichdi s’est un peu spécialisé dans le répertoire baroque, et en particulier l’œuvre de Bach quant au jeune baryton bavarois Matthias Winckhler, il s’est déjà abondamment fait remarquer à l’opéra de Hanovre ou même à Salzbourg. Leurs compétences à tous les trois, tant pour ce qui concerne la technique vocale que le style ou la connaissance du répertoire classique sont très solides, et se trouvent ici humblement mises au service du projet du chef.

Il en va de même de l’enthousiasme contenu du chœur de la Capella Reial de Catalunya, à qui revient la tâche de faire les synthèses, de tirer la morale des différents épisodes et de louer le seigneur, l’esprit des lumières n’étant pas opposé ici à une foi bien réelle et assumée.

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Grand Nord oblige, la compositrice Kaija Saariaho ouvrait le concert avec Lichtbogen, composée après avoir été témoin d’une aurore boréale. On savoure avant tout une pièce qui prend le temps de poser les choses. Le matériau s’enchaine de façon fluide et progressive, et l’écriture instrumentale oscille volontiers entre son et bruit. L’électronique (manipulée en direct par la compositrice) enveloppe les neuf instruments d’un halo résonnant contribuant activement à la dramaturgie de la pièce.

© EIC

Par contrastes, les Cinq canons sur des textes latins de Webern paraissent un peu maigres. Il faut dire que l’instrumentation (deux clarinettes et une soprano) ne fait pas la part belle aux résonances confortables auxquelles la première partie de concert nous avait habitué. L’écriture vocale est assez escarpée, et l’on sent que Yeree Suh reste prudente : les graves ne passent pas toujours, et le suraigu n’est encore qu’esquissé. L’effectif plus généreux des Cinq Lieder spirituels la montrent déjà plus assurée, et l’on savoure sa diction allemande impeccable, ainsi que la direction très sensible de Matthias Pintscher. C’est dans les Lieder und Schneebilder du directeur musical de l’ensemble que se révèlent pleinement les capacités de la chanteuse. L’écriture vocale est moins ingrate que celle de Webern, et la soprano dispose volontiers des accents lyriques pour faire valoir la qualité de son aigu (cristallin dans le piano, brillant dans le forte).

Plat de résistance d’un copieux concert, Schnee était probablement la pièce la plus attendue. Bien que peu fêté en France, Hans Abrahamsen n’est pas non plus inconnu du public parisien, qui découvrait en 2019 son Let me tell you défendu par Barbara Hannigan. Schnee est une œuvre à part dans la production du compositeur, peut-être sa plus radicale jusqu’à présent. Dans cette pièce qui dure tout de même une heure, le matériau est réduit au strict minimum. Cette ascèse n’empêche aucunement une beauté plastique manifeste : harmoniques de cordes au bord du silence, scherzo enjoué avec un piano délicatement préparé, autant de subtilités instrumentales qui confèrent à la pièce toute sa saveur.

Malgré une entrée en matière encore timide, les musiciens de l’Ensemble prennent peu à peu confiance, et le public avance dans le paysage enneigé qui se déroule tout au long de la pièce.  Manifestement touché par l’écoute attentive du public, Matthias Pintscher remercie autant les musiciens que la salle. Nous lui retournons ses remerciements, tant la musique de Hans Abrahamsen mérite une plus large reconnaissance en France.

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Le programme, centré sur l’année liturgique 1724/25, nous offre six cantates dont l’organisation présente de multiples similitudes : après un ample chœur d’ouverture, toujours confié à quatre voix, prennent place des arias (entre une et trois), un duo (trio dans la 116), liés par de courts récitatifs et suivis d’un choral final, homophone. La symétrie y est fréquente. L’instrument concertant favori demeure le hautbois d’amour. Le familier comme le curieux de l’œuvre de Bach seront cependant surpris de son extraordinaire faculté d’invention et de renouvellement : en dehors de « O Ewigkeit, du Donnerwort », monumentale, en deux parties, qui ouvre le cycle dont elle constitue la pièce maîtresse, les cinq cantates suivantes obéissent chacune à un projet spécifique (partita sur choral, cantate concertante…).

L’ouverture à la française de la cantate 20 souffre d’un manque de majesté, de solennité. La partie centrale, vivace, nous réconcilie avec la lecture, toujours empreinte du caractère sombre de l’œuvre. Comme il convient, le figuralisme est constant et l’aria de ténor (« Ewigkeit, du machst mir bange ») traduit remarquablement l’admirable frayeur en des traits tourmentés et virtuoses. Benedikt Kristjansson, y est superbe, tout comme la basse Daniel Ochoa, voix sonore, projetée à souhait, d’une superbe conduite, dans l’aria suivante avec les trois hautbois, comme dans celle qui ouvre la seconde partie. Pour cet enregistrement, en dehors du soprano, toujours chanté par Yeree Suh, Christoph Spering a fait le choix de confier chacune des autres parties à deux solistes,  qui alternent au fil des cantates. Aucun ne démérite, les voix sont claires, puissantes, longues et parfaitement articulées, et mériteraient chacune un commentaire approprié. Retenons Yeree Suh, que l’on n’a plus besoin de présenter : elle est ici dans son élément, la voix légère et ductile trouve toutes les couleurs et les articulations pour illustrer chaque phrase, chaque mot avec justesse, le bonheur est au rendez-vous.

A travers les cinq cantates suivantes, toutes les formes expressives sont illustrées, de l’ouverture brillante avec la trompette (BWV 10)  au lamento de basse qu’entrelace le hautbois d’amour (BWV 3) en passant par le canon, dansant, du duo entre la soprano et l’alto de la BWV 124.  Les tempi sont justes, mais la dynamique reste parfois en deçà de celle adoptée par d’autres lectures. Le chœur, de vingt chanteurs, se montre ductile, clair et homogène, avec de beaux phrasés. Amplement sollicité par les riches ouvertures, il est remarquable d’équilibre. Les chorals, eu égard à leur fonction liturgique, sont chantés de façon égale, avec l’observance des points d’orgue. Aussi, pour être restitués de façon « historiquement informée », paraissent-ils compassés, invariablement mesurés et droits. L’orchestre, conforme à ce que l’on sait des exécutions dirigées par Bach, est rompu à l’exercice. Jouant sur instruments d’époque, selon les techniques alors en cours, il restitue les couleurs originales, l’orgue tout particulièrement. La perfection formelle, vocale comme instrumentale, est indéniable : du travail que n’eut certainement pas désavoué Bach, soigné, consciencieux, humble, d’une rigueur parfaite. Cependant, l’auditeur contemporain, familier d’une forme d’exubérance expressive, de contrastes accusés, d’une souplesse et d’une liberté d’improvisation des musiciens, restera un peu sur sa faim. De surcroît, les deux CD totalisant 111 minutes, le programme aurait pu s’enrichir d’une autre cantate, cette année liturgique étant particulièrement riche en chefs-d’œuvre (ainsi Aus tiefer Not ; Wie schön leuchtet der Morgenstern ; Jesu, der du meine Seele…) parmi les 49 qui nous sont parvenues.

Le livret, en anglais et en allemand, permet au chef d’expliciter ses choix interprétatifs. Les textes originaux sont traduits, leurs sources étant mentionnées dans l’introduction de Christoph Spering.

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Si ce n’est pour « chauffer » l’orchestre et faire découvrir au public cette page singulière, on s’interroge sur la présence du «Bourgeois gentilhomme». Tout oppose cette suite, chargée d’humour, à l’univers crépusculaire des «Quatre derniers lieder», auquel le voisinage des Métamorphoses, ou du sextuor de Capriccio aurait davantage convenu. Initialement conçue pour être intégrée à «Ariane à Naxos», la comédie s’est enrichie de trois actes pour être créée en avril 1918. Seule la suite qu’en tira le compositeur a survécu. Il est permis de le regretter car Strauss connaissait fort bien, et appréciait particulièrement son Lully, ainsi qu’en atteste sa correspondance avec Hoffmanstahl. L’écriture néo-classique et le pastiche sont une absolue réussite : transparence, fluidité, légèreté, vivacité, le tout assorti d’un humour décapant. L’orchestre, qui conserve le baroque dans ses gênes, est épanoui, réactif, et les huit numéros de la suite sont autant de bonheurs. La direction est précise, sensible et attentive. Jos van Immerseel, dans une forme superbe, rayonne autant que ses musiciens.

Yeree Suh et Anima Eterna Brugge dans les Quatre derniers lieder ©DR

Ultime déclaration d’amour à la voix de soprano et à sa cantatrice d’épouse, Pauline, le cycle des Vier letzte Lieder résume le génie mélodique comme l’absolue maîtrise orchestrale d’un compositeur octogénaire qui dit adieu à la vie. Si l’orchestre est frémissant, transparent, au souvenir des ardeurs juvéniles de « Frühling »,  la balance se fait trop souvent au détriment de la voix. Les premières mesures ne tiennent pas compte de la difficulté de toutes les sopranos à se faire entendre, au plus grave de la tessiture. De surcroît, on ne retrouve pas la plénitude et le galbe de la voix à l’orchestre. Même si la progression du chant vers l’aigu, son épanouissement, n’appellent que des éloges, Jos van Immerseel ne parvient pas à contenir la puissance de cet orchestre imposant dont il est douteux qu’ils puissent écouter la soliste. C’est d’autant plus regrettable que la voix de Yeree Suh ne mérite pas un tel traitement. Les bouffées de sensualité, la rêverie, l’extase langoureuse sont amoindries par l’incapacité du chef à imposer des nuances pp ou ppp pour permettre au chant de se développer autrement que comme un instrument parmi d’autres. Pour « September », caractérisé par son abandon automnal, sa nostalgie, avec son beau solo de cor, la mélodie est ineffable, douce et expressive. La dernière phrase, infinie, est soutenue d’un seul souffle. « Beim Schlafengehen », marqué par la lassitude, l’aspiration au repos, est souple et animé, avec son violon solo. Le dernier lied, « Im Abendrot » (de Eichendorff),  constitue l’aboutissement, serein, empreint de nostalgie, lumineux jusqu’au terme ultime avec un orchestre qui s’engourdit pour l’éternité. Le recueillement, la sérénité sont bien présents même si on attend davantage de rondeur, de plénitude, de douceur caressante des musiciens. La battue n’aide pas les phrasés longs. Durant les ultimes mesures orchestrales, apaisées mais poignantes, on imagine les dernières paroles du compositeur : « Grüss mir die Welt » [salue le monde].

L’orchestre, si riche, si subtil qu’il puisse être, n’est que l’écrin et le partenaire de la voix. C’est le poids des mots, la densité de la poésie qui sont au cœur de l’œuvre. Or, le lyrisme sied mal à Jos van Immerseel. La sensualité, les parfums capiteux, voire vénéneux sont étrangers à son univers. Le modelé de la ligne est abandonné à chacun. Il bat la mesure, donne quelques départs, le nez toujours dans la partition, et impose ses partis pris. Avec lui le risque de s’abîmer dans le Nirvana est nul. Jamais le moindre regard pour la soliste, heureusement familière de son partenaire. Chez Yeree Suh, à pleine voix comme à fleur de lèvres, tout est juste et parfait. Le legato, la conduite et le modelé de la phrase sont exemplaires. C’est à la fois pensé, pesé, conduit avec un naturel qui force l’admiration. La plénitude sans la lourdeur, la fraîcheur, la lumière sans l’éblouissement. On rêve de l’écouter avec un chef familier du répertoire et attentif à la voix.

Qui ne connaît Till Eulenspiegel ? Du roman magistral de Charles de Coster, Strauss ne retient que le farceur, sifflant et chantant, qui se joue des importants, des hypocrites et des imbéciles, ce qui le conduira au gibet. Le programme est clair : Till est un beau diable, vif, séducteur, provocateur, et sa caractérisation est parfaite. L’orchestration est étincelante, raffinée, la forme aboutie. Le clarinettiste, le corniste nous éblouissent. Malgré un début un peu plat, la virtuosité orchestrale est bien servie par Anima Eterna.

Les quatre lieder suivants, à l’égal des précédents, sans une charge émotionnelle aussi forte, connaissent les mêmes réussites et la même faiblesse. Les orchestrations leur confèrent une dimension singulière et en renouvellent l’écoute. « Die heiligen drei Könige » (1906) confirme les qualités d’émission et de phrasé de Yeree Suh : la magie de Noël, avec l’expression juste, la projection idéale. Dans « Waldseligkeit », (1901), comme au début de « Frühling », la puissance des  basses rend l’incise du chant difficilement perceptible. Chargée d’une émotion contenue, la ligne est splendide, avec une rare intelligence du texte. On croit redécouvrir « Wiegenlied », la célèbre berceuse, orchestration de 1900, tant cette dernière la magnifie. « Zueignung » (1885, orchestrée en 1940) est une page post-romantique, passionnée, où se conjuguent fougue et ferveur. Notre bonheur d’écouter la soliste est un peu altéré par cette direction incapable de réaliser les équilibres subtils entre l’orchestre et la voix.  Même s’il y a prouesse vocale, jamais le chant ne porte la marque de l’effort : les aigus clairs et naturels, un médium charnu, des graves réels, Yeree Suh est une soprano rare par ses moyens et par l’intelligence de son chant. On la connaissait dans les répertoires baroque, romantique et contemporain : c’est aussi une authentique straussienne.

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Avec la Symphonie de chambre op. 9, la soirée s’ouvrait sur les derniers feux de la musique romantique, l’écriture jouant sur la limite imprécise entre consonance et atonalité. Dans ce chef-d’œuvre d’un Schönberg à la recherche de son langage, Matthias Pintscher impose sa maîtrise de la forme avec le plus grand naturel. C’est une grande fresque expressionniste qui se déroule sous nos yeux et oreilles, où les quinze instrumentistes de l’Ensemble sonnent comme s’ils étaient deux fois plus nombreux (notons surtout le cor de Jean-Christophe Vervoitte et la clarinette de Martin Adámek). Face à cette profusion de lignes mélodiques et d’enchaînements harmoniques audacieux, on perd de temps à autres l’équilibre entre les pupitres, mais ce toujours dans le but d’offrir une lecture plus fougueuse et passionnée.

Après le foisonnement post-romantique de Schönberg, c’est avec la musique d’Anton Webern que l’ascèse s’installe véritablement. Dans ces cinq cycles de lieder rassemblés pour l’occasion, la soprano Yeree Suh nous donne l’occasion de découvrir ces rares miniatures au pointillisme scintillant, une musique que Boulez affectionna de son vivant, au point de proposer une intégrale du compositeur. On est tout d’abord surpris par la précision et la poésie de la Klangfarbenmelodie, poussée à son paroxysme dans les Trois Lieder orchestrés comme dans les Cinq pièces pour orchestre. La richesse et l’exubérance de la Symphonie de chambre font place à la précision millimétrique de l’Ensemble intercontemporain, où Pintscher officie en chirurgien-orfèvre. 
Yeree Suh se fraye un étroit chemin au travers de l’écriture vocale d’un dodécaphonisme chimiquement pur. Les écarts de parfois deux octaves sont en effet d’une difficulté redoutable, que franchit avec aissance cette chanteuse rompue à la technique contemporaine. Notons cependant quelques difficultés à percer dans la tessiture grave (voire très grave, Webern retranchant la voix jusque dans ses limites), ainsi qu’une prononciation de l’allemand souffrant d’imprécisions dues aux changements de registres constants. Cela n’empêchera pas la soprano coréenne de livrer une interprétation vivante et investie, où la gestuelle dramatique va de paire avec les intentions du texte (surtout dans les Trois Lieder avec petite clarinette et guitare ou dans les Trois Textes populaires), prouvant que l’ascèse d’une série dodécaphonique peut tout à fait se suffire à elle seule. 

Un hommage à Boulez ne pouvant se compléter sans la musique du principal intéressé, c’est avec sur Incises, véritable cheval de bataille de l’institution, que nous avons retrouvé l’Ensemble après l’entracte. Dans cette lente construction et apparition du matériau musical, poussé jusqu’à un point culminant de virtuosité technique et langagière avant de se disloquer peu à peu, Pintscher nous montre la véritable relation de confiance qu’il entretient avec ses instrumentistes. En effet, la battue infaillible que requiert cette musique autorise paradoxalement les interprètes à jouer avec le temps qui se fait tantôt pulsé et palpable, tantôt lisse et volubile. Avec une interprétation délirante de virtuosité comme de précision, l’Ensemble intercontemporain redonne vie à Boulez dans une musique qui apparaît comme la synthèse entre la rigueur d’écriture de l’Ecole de Vienne, et la souplesse d’instrumentation héritée des maîtres français. L’incise rencontre l’ascèse, le temps et la forme se confondent et la musique de Boulez continue de nous fasciner.

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La réalisation dijonnaise était attendue avec  intérêt. Au sortir d’interprétation d’œuvres romantiques et post-romantiques, l’orchestre et son chef n’allaient-ils pas surjouer l’expressivité à laquelle le texte musical se prête ? Les couleurs d’un orchestre « moderne » soutiendraient-elles la comparaison avec les formations « historiquement informées » ?  La réponse et donnée dès le prélude du chaos, lorsque les cordes seules, tout l’orchestre ensuite – après que la basse a énoncé les premiers versets de la Genèse – et enfin le chœur conduisent une progression stupéfiante, qui éclate avec le « und es ward Licht » (et la lumière fut) : tout est juste et proche de la perfection. Gergely Madaras et l’Orchestre Dijon Bourgogne se sont appropriés l’œuvre et son esprit. Leur engagement est manifeste et ne se démentira pas. L’orchestre sait se montrer souple, léger comme puissant, avec des dynamiques et des tempi  appropriés. Les bois y excellent, souvent sollicités. Le continuo, au rôle très limité, souffre d’un clavecin trop discret. Le choeur de l’opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, confirme toutes ses qualités : malgré un effectif relativement restreint par rapport à ceux que connut l’œuvre à sa création et dans les années qui suivirent, bien que placé traditionnellement en fond de scène *, il sonne avec clarté et force lorsqu’elle est requise, faisant jeu égal avec l’orchestre. La conduite des nombreuses polyphonies est un régal, tant les phrasés de chaque pupitre sont exemplaires. Tout est là, qu’ils chantent seuls, en dialogue avec tel ou tels solistes, homophones comme dans les grandes fugues où Haydn démontre ses qualités contrapuntiques.

Les solistes forment un ensemble homogène, équilibré, et les ensembles sont de parfaites réussites. Adam et Eve (qui succèdent à Raphael et Gabriel) dans leurs duos de la troisième partie, inspirés du Cantique des Cantiques, sont pleinement convaincants, avec la touche sensuelle qui sied. Suh Yeree y déploie toute sa riche palette, avec les qualités qui sont les siennes : la clarté d’émission, la richesse du timbre, la suprême aisance des aigus et de l’ornementation. Son air « Auf starkem Fittiche » (de son aile puissante), où l’aigle, puis l’alouette, les ramiers et le rossignol chantent tout à tour atteint des sommets. La souplesse, l’agilité, le soutien nous ravissent. Si on connaissait Michael Smallwood, le ténor australien travaillant à Hambourg, c’était pour ses emplois de heldentenor dans l’intégrale Wagner de Janowski, et aussi pour un Ottavio viril, campé ici même en 2013. Haydn lui réussit tout autant : la voix est sonore et bien projetée. Quant à Matthias Winklher, dont ce doit être la première apparition en France, malgré un remarquable début de carrière internationale, c’est une très grande basse. Ample, égale dans tous les registres, sa voix bien timbrée se prête à toutes les expressions. Il vit son texte avec  intensité, toujours intelligible. Une carrière à suivre, indubitablement.

Mais pourquoi donc les chefs ont-ils pris l’habitude de tronçonner la deuxième partie pour ne faire qu’un entracte, comme on change de CD, au risque de rompre les équilibres voulus par le librettiste et le compositeur ? Faible et unique réserve pour une production d’une exceptionnelle qualité.

* Haydn les avait placés devant l’orchestre lors de la première.

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L’ensemble est propre à séduire schubertiens fervents comme mélomanes curieux. Outre leur restitution sur instruments anciens parfois surprenante, les œuvres chambristes appellent quelques sérieuses réserves (mise en place approximative de l’andante du « trio en mi bémol », des cordes parfois ingrates (sauf la contrebasse), dépourvues de lyrisme, du quintette « Die Forelle », des phrasés singuliers dans la sonate « Arpeggione »…). Les pièces pour piano quatre mains sont de valeur inégale. Retenons cependant l’extraordinaire « fantaisie en fa mineur » et le « Lebenstürme » lyrique, délicat et expressif, dont les interprétations devraient faire date.

Nous gardions évidemment le meilleur pour la fin : le lied et les ensembles vocaux occupent la première place, servis par trois excellents solistes et par un quatuor vocal que nous découvrons avec un réel plaisir ; un peu plus d’une vingtaine de pièces qui sont autant de chefs-d’œuvre, un résumé de la production schubertienne, qu’il s’agisse des sources d’inspiration, des poètes comme des formes, du volkslied à la grande ballade dramatique. Ici, aucune scorie ni réserve, le régal est permanent. La connivence de Jos van Immerseel avec ses solistes, son appropriation des œuvres et sa maîtrise du piano-forte nous ravissent. La fraîcheur de l’émission de Yeree Suh, proche de celle de la regrettée Erika Köth, sait aussi s’embraser. La voix est ronde, le modelé et le soutien sont remarquables. Jusqu’à l’extatique « Alleluia », la progression de « Die junge Nonne » est parfaitement maîtrisée. « Nacht und Träume », immobile et mystérieux, est donné d’une voix longue, aérienne, suspendue dans des nuances très contenues, avec de belles couleurs. « Du bist die Ruh’ », d’une sérénité parfaite,  lumineuse, plane sur un piano très articulé. « Der Hirt auf dem Felsen » prend une saveur particulière, avec une clarinette fruitée, sans rusticité, se mariant à merveille au timbre de la soliste comme à celui du piano. Marianne Beate Kielland, dans son propre registre, nous fait revisiter d’autres chefs-d’œuvre. Ce mezzo sonore, sachant se faire frais et chargé d’émotion, excelle dans le lied, dont la prosodie est un modèle de diction. Retenons tout particulièrement « Der König in Thule », dont la rêverie va progresser vers le désespoir avec une simplicité poignante, « Der Tod und das Mädchen », où la mort lancinante, suppliante, obstinée, brise la révolte de la jeune fille, et surtout « Der Zwerg », intensément dramatique. Le Vogl de cet enregistrement, Thomas Bauer, que l’on avait tant admiré dans son « Winterreise », conforte sa stature de grand schubertien. La palette expressive est très large : « Der Wanderer », l’errance accablée, à l’exact opposé du miraculeux « An die Musik ». Retenons tout particulièrement les trois airs italiens D 902, si proches de l’opéra et servis avec un sens dramatique singulier. Son intelligence des textes, la projection, le soutien de la ligne, les couleurs, nous comblent. Enfin, le quatuor de voix d’hommes, formé à son initiative, nous gratifie de quatre pièces, dont le « Nachtgesang », accompagné par un quatuor de cors naturels. Tout le romantisme schubertien s’y résume.

Un livret d’accompagnement, quadrilingue, riche de tous les textes chantés et de leur traduction, introduit par Jos van Immerseel, permet à l’auditeur de savourer ces chefs-d’œuvre.

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