Le dramma giocoso a-t-il mieux mérité son appellation ? On peut en douter à l’écoute de cette lecture contemporaine, déjantée, inventive, sulfureuse et cocasse que signe Jussi Nikkilä, acteur avant de passer à la mise en scène.  Il use d’une provocation érotique où l’humour le dispute à la vulgarité : ainsi, c’est par le sexe qu’Elvire prend Don Giovanni lors de leur première confrontation…et ce n’est qu’un début. Le décor, ingénieux, fait intervenir deux niveaux, avec une tournette qui permet d’assurer la fluidité des transitions. Les costumes, allant du slip à la parure la plus recherchée, s’accordent bien aux personnages comme aux situations. La direction d’acteurs, les accessoires (smartphones etc.), relèvent bien de notre monde. Les gestiques collectives dérangent, comme les interventions des danseurs, qui font parfois sourire. Leur caractère artificiel ou redondant (air du catalogue) n’ajoute rien.

Patrick Fournillier dirige une formation qu’il connaît bien, pour en être le premier chef invité. Ses qualités sont connues. Dès les premiers accords, il impose une lecture fine, claire (la plainte des cordes) à un orchestre toujours ductile, fruité. Il trouve les couleurs appropriées à chaque scène, dans une architecture pensée et conduite avec maestria. Les tempi sont parmi les plus rapides, sans jamais compromettre les chanteurs et leur intelligibilité. Le souci du détail est remarquablement illustré par la combinaison des trois orchestres lors du bal.

Attachés à l’institution, fidèle à la tradition de la troupe, les chanteurs sont presque tous finlandais. Il faut oublier les faiblesses vocales de Donna Anna pour apprécier pleinement les qualités de ses partenaires, indéniables voire exceptionnelles. Les ensembles sont tous aboutis, équilibrés, justes de caractère. Seul (petit) regret : la scène ultime (sextuor) est coupée, ce qui prive et dérange le familier de l’ouvrage, mais satisfait une logique de conduite dramatique. On termine sur la mort de Don Giovanni, privée de commentaires. Les récitatifs ont toute la vie attendue. Le jeu dramatique de chacun est sans faiblesse.

Don Giovanni, Tuomas Pursio, et son double sont incarnés par deux magnifiques chanteurs : corps sculpturaux que valorise la mise en scène (Leporello dévoile le catalogue, tatoué sur son torse et ses bras… Don Giovanni finit totalement dépouillé, vêtu d’un simple boxer). Séducteurs nés, non seulement les hommes sont désirables, mais ils ont ici une profondeur psychologique indéniable. Tous deux excellents chanteurs et comédiens, chantant avec un égal bonheur les airs, les ensembles comme les récitatifs, dans des tempi parfois extrêmes, sans que la ligne ni l’articulation en souffrent.

© Stefan Bremer

Don Giovanni apparaît sculptural, torse nu, loup rouge, Apollon qui sniffe son rail et accueille ses proies féminines, complices, au sommet d’un escalier conduisant à une boîte branchée, lieu de toutes les transgressions. La voix est puissante, bien timbrée, d’une diction exemplaire. La justesse, parfois incertaine dans les toutes premières scènes, est vite maîtrisée. Le « Fin ch’han dal vino »  est pris dans un tempo incroyablement rapide, au point que l’on redoute que le chanteur ne puisse suivre. Tuomas Pursio réussit l’exploit de le chanter avec aisance, avec la fébrilité attendue, impatiente. Leporello est confié à Markus Suihkonen, baryton-basse attaché à Munich, où il construit une carrière prometteuse. L’émission est sonore, vaillante, jeune, et sa séduction physique n’est pas moindre que celle de son maître. Son « Al pietà » est surprenant : la modernité du rythme qu’impose Mozart autorise sa transposition en un groupe de rock animé par notre valet. Un régal, du début à la fin. Authentique mozartien avant d’élargir son répertoire de Rossini à Sibelius, (on se souvient de son Tamino avec Christophe Rousset, l’an passé) , Tuomas Katajala  nous vaut un magnifique Ottavio. La clarté de l’émission et de l’articulation, la voix longue, virile, au timbre charnu le hissent au plus haut niveau. La mise en scène le traite de façon singulière, tournant en ridicule son amour pour Donna Anna, qu’il s’agisse de son magnifique « Dalla sua pace » , ou de « Il mio tesoro », admirablement chantés, qui prennent un sens second, par le jeu érotique de sa fiancée et de ses comparses. Le malaise est délibéré. Masetto, Henri Uusitalo, est un robuste et intelligent futur marié. Moins moqué que le fiancé de Donna Anna, il est un partenaire à la hauteur de ses persécuteurs, digne, aimant, servi par une voix de qualité. Koit Soasepp, n’a pas été recruté pour son prénom. La basse estonienne, attachée à Helsinki, est un Commandeur puissant, comme on les aime.

Les figures féminines, toutes ambigües, partagent sous des formes diverses, une extraordinaire appétence sexuelle. Commençons par la moins convaincante. Très complexe, frustrée, dévergondée plus que sensuelle, aux penchants alcooliques, Donna Anna – que chante Hanna Rantala – est tout sauf cette oie blanche souvent croisée. En déshabillé résille lors de la funeste nuit, elle a manifestement vécu, comme sa voix, étranglée qui accuse la fatigue. Son italien est suspect, les aigus incertains, l’émission  ingrate. Bonne comédienne, son jeu permet d’oublier parfois ses faiblesses. Donna Elvira est Tamuna Gochashvili, jeune soprano géorgienne, au début d’une carrière prometteuse : d’indéniables qualités d’émission et de couleur. Elle excelle dans son jeu comme dans son chant, passionné, sensuel (« Ah fuggi il traditor » remarquable). Olga Heikkilä, Zerline, est apparue à Bruxelles puis Aix dans Lenz. Fraîche, mutine, délurée, naturellement duplice, c’est un régal, depuis « Batti, batti, bel Masetto », juqu’à « Vedrai carino », qui surprend par sa mise en scène (prudes s’abstenir). Peu sollicité, le chœur est valeureux.

Faute de nous y rendre, nous retrouverons volontiers Helsinki et ses productions.

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Pour des oreilles désormais habituées aux formations jouant sur instrument anciens, c’est d’abord un choc d’entendre dans la musique de Mozart un orchestre dont l’ordinaire est clairement centré sur le répertoire romantique, à tel point qu’on a d’abord l’impression d’assister à un opéra-comique du milieu du XIX^e siècle. Même si les cuivres émailleront la soirée de quelques fausses notes, on n’en saluera pas moins le travail accompli par Thomas Rösner : par sa vivacité et sa théâtralité, sa direction nous éloigne de ces lectures empesées qui avaient cours jadis et qui empêchèrent trop longtemps de reconnaître les vrais mérités de l’œuvre. Le pianoforte et le violoncelle accompagnant les récitatifs sont tout à fait bienvenus. La plupart des tempos sont rapides, sauf notamment pour « Non più di fiori », mais l’on peut s’interroger sur les raisons de cette exception.

Anna Bonitatibus, Patrizia Ciofi © Opéra Royal de Wallonie – Liège

En effet, la distribution est pour le moins contrastée. Quand le rideau se lève, c’est un peu la consternation qui s’empare du spectateur : du fameux timbre voilé de Patrizia Ciofi, il semble ne rester ce soir que le voile, et l’on craint que l’artiste ne doive se contenter de « marquer » tout son rôle. Par chance, après ses premières interventions, la soprano parvient à dépasser le parlé-chanté  et à retrouver une certaine intégrité vocale. Malgré tout, on s’en doute, inutile d’espérer que les graves de Vitellia soient particulièrement nourris. Quelle différence dès que lui donne la réplique le formidable Sesto d’Anna Bonitatibus ! Tout y est : un timbre superbe, une virtuosité à toute épreuve, une sensibilité à fleur de peau. Le côté « mouton » limite peut-être un peu son jeu, mais quels fortes, et quels pianos ! Dans la même tessiture, on admire le très bel Annio de Cecilia Montanari, dont imagine sans peine le Sesto qu’elle ne manquera pas de devenir. Sa sœur Servilia ne trouve peut-etre pas en Veronica Cangemi la titulaire idéale : la soprano argentine est désormais éprouvée par les aigus, même dans un rôle peu exigeant. On a beaucoup entendu Markus Sihkonen à l’Opéra des Flandres dans des rôles secondaires : Publio n’a qu’un air, mais la basse finlandaise lui confère beaucoup de présence. Enfin, dans le rôle-titre, Leonardo Cortellazzi confirme qu’il est aberrant de confier ce personnage à des ténors d’école allemande comme cela se pratique encore parfois : il faut ici un chanteur habitué au style italien, et possédant la vaillance nécessaire à donner à l’empereur toute son étoffe.

On souhaite qu’après cette entrée au répertoire de l’Opéra royal de Wallonie, cette impressionnate Clémence ne tarde pas trop à revenir à Liège.

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Cette sévérité hiératique aurait pu finir par plonger la représentation dans une espèce de torpeur proche de l’ennui si la direction de Stefano Montanari ne s’employait à rendre le propos haletant. L’Orchestre et les Choeurs de l’Opera Vlaanderen suivent sans jamais cafouiller des tempi dictés par le drame plus que par une volonté absolue de rapidité. De la fosse, s’échappent des sonorités vives et toniques que l’on croirait produites par un ensemble baroque tandis que sur scène le chœur fait preuve d’une cohésion et d’une ferveur presque religieuse. Le Requiem n’est pas si loin.

© Annemie Augustjins

Dominée par l’interprétation d’Anna Goryachova en Sesto, la distribution est de celle qui vaut mieux par la somme des voix réunies que prises séparément. Ainsi, on pourrait trouver le soprano d’Agneta Eichenholz léger pour le rôle de Vitellia, regretter l’Annio trop effacé de Cecilia Molinari, le Publio encore vert de Markus Suihkonen ou remarquer en fronçant les sourcils que Lothar Odinius ne chante pas toujours juste. Mais qu’importent les vocalises raides et le trille absent : Titus existe en majesté et en maturité, Titus souffre, Titus pardonne et ces souffrances comme son pardon nous sont tangibles. Qu’importe un « Tardi s’avvede » dépourvu d’autorité et de sagesse ; Publio n’est qu’une silhouette. Qu’importe si « Tu fosti tradito » manque de conviction – le défaut de confiance peut être une clé d’interprétation d’Annio –, si les graves et le trille n’appartiennent pas au vocabulaire de Vittelia puisque l’ambition semble seule dicter la conduite d’un personnage acerbe qui peut se concevoir d’un bloc. Qu’importe puisque l’ensemble se tient, qu’Anna Goryachova offre de Sesto une composition aboutie, tant sur la forme que le fond, virtuose et déchirée, et que l’on fait la découverte d’une soprano comme Mozart les aime – et nous aussi –, à la voix fraîche et lumineuse : Anat Edri aujourd’hui Servilia, Suzanna, demain Illia, Pamina et plus si affinités mozartiennes confirmées.

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Comme on pouvait s’y attendre, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet placent la danse au cœur de leur travail. Pourtant, ce qui fonctionnait à merveille pour Philip Glass ou pour Rameau s’impose ici avec moins d’évidence : la musique de Debussy appelle-t-elle un mouvement continu sur la scène, y compris lorsqu’on n’y chante pas ? La présence des sept danseurs en slip couleur chair crée pourtant des images stupéfiantes de beauté, qui rappellent tout le mouvement symboliste européen : les corps nus entassés d’un Delville, d’un Sartorio ou même d’un Rodin, la Fontaine des Aveugles qui devient la Fontaine des Agenouillés de George Minne, ou la pierre d’Yniold transformée en sphère dorée soutenue par des atlantes dignes de Xavier Mellery. Mais ce mouvement parfois un rien envahissant s’installe au détriment des personnages, presque rejetés au second plan dans un décor essentiellement composé de grandes stalactites ou stalagmites de glace, et d’un vaste écran rond où sont projetées des vidéos colorées évoquant le plus souvent un œil. La mise en scène résoud le problème de la chevelure de Mélisande d’une manière à la fois admirable et problématique : de longs fils élastiques lumineux la remplacent, le plus souvent manipulés par les danseurs comme des rets dont les protagonistes sont prisonniers, et même étirés d’un bout à l’autre de la scène. Cela permet certes d’éviter le ridicule des longs cheveux où l’on s’emmêle, mais introduit aussi une distance supplémentaire entre les personnages, qui ne se touchent pratiquement jamais, dans les moments de tendresse ou de violence (même Golaud tue son frère à distance, d’un geste). Le procédé éloigne encore un peu plus du spectateur des figures déjà cryptiques, alors que la tendance de la plupart des mises en scène récente – Bob Wilson excepté – allaient plutôt vers une humanisation accrue de la famille régnante d’Allemonde. Du coup, on admire un résultat souvent esthétiquement magnifique, mais assez froid.

 © Rahi Rezvani

Hélas, cette froideur semble avoir aussi gagné la distribution. Avant d’en détailler les mérites, on s’étonnera quand même que, dans un pays où le français est l’une des deux langues nationales, aucun chanteur francophone n’ait été engagé. En matière de diction, Mari Eriksmoen domine de très haut ses collègues, avec une Mélisande quasi parfaite dès sa prise de rôle ; dommage seulement que celle dont nous avions salué la voix « souriante, chaleureuse, enjouée » dans son disque de mélodies scandinaves soit ici contrainte à une indifférence glaciale, même si l’on admire particulièrement sa fermeté dans le grave de la tessiture. Habitué de Pelléas, Jacques Imbrailo ne rencontre aucune difficulté vocale mais la mise en scène ne lui permet guère de donner du relief à son personnage, qui traverse l’œuvre pour ne s’animer vraiment qu’au quatrième acte, avec une diction qui effleure parfois les mots plus qu’elle ne les articule. Retrouvant le rôle qu’il tenait déjà pour la Ruhr Triennale en août dernier, Leigh Melrose est le plus investi scéniquement : le malaise de Golaud se traduit ici par des gestes saccadés et par d’étonnantes intonations sarcastiques, malgré un français qui peut encore devenir plus idiomatique. Matthew Best a le timbre de basse attendu en Arkel,  la Geneviève de Susan Maclean s’acquitte proprement de la lecture de la lettre. Après avoir été Nannetta tout récemment à l’Opéra des Flandres, Anat Edri rajeunit encore un peu pour proposer un Yniold adolescent très élégant, mais là encore, la mise en scène désamorce terriblement l’affrontement entre l’enfant et son père.

En fosse, Alejo Pérez privilégie l’éclat au détriment du flou, la netteté des contours de préférence aux brumes, et l’on adhérerait volontiers à cette lecture si le spectacle la complétait de la dose de mystère et de sensualité sans laquelle Pelléas n’est pas tout à fait Pelléas. 

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Avec un livret en forme de cocktail de perversité et de violence, on pourrait penser que l’opéra de Korngold a encore tout pour plaire. Si les représentations scéniques en sont si rares, malgré l’enregistrement paru en 1993 chez Decca, c’est sans doute pour des raisons musicales. Le chef britannique Alexander Joel parvient à canaliser ce déferlement de décibels où Richard Strauss rencontre ce qui sonne aujourd’hui à nos oreilles comme la bande-son des classiques du cinéma hollywoodiens – et pour cause, puisque l’on doit à Korngold la musique de Robin des bois et d’autres films des années 1930 et 1940. Composition puissante, indéniablement, et d’une efficacité redoutable dans son maniement des forces chorales qu’elle exploite sans ménagement : saluons la prestation du chœur de l’Opéra des Flandres, et des artistes issus de ses rangs qui assurent notamment les voix séraphiques entendues en coulisses.

© Annemie Augustijns

Redoutable, Das Wunder der Heliane l’est aussi et surtout pour les solistes, et c’est là sans doute la véritable cause de sa rareté sur les scènes. Korngold écrit en ayant en tête les formats vocaux post-wagnériens, pour les Maria Jeritza, Lotte Lehmann et autres stars qui créaient à la même époque les grandes œuvres de Richard Strauss. On reconnaîtra à Ian Storey l’immense mérite d’affronter le rôle inhumain de l’Etranger, heldentenor qui doit constamment lutter comme le déchaînement de l’orchestre. Déjà en 2007, face à Waltraud Meier à La Scala, le ténor n’était pas le plus juvénile des Tristan ; dix ans après, mieux vaut ne pas s’attarder sur la jeunesse de l’Etranger régulièrement invoquée par lui-même ou par les autres personnages. Très sollicitée dès les premières scènes, la voix se chauffe d’heure en heure et se montre souveraine au dernier acte. Stupéfiant Vampire de Marschner à Genève en novembre dernier, Tómas Tómasson prête au Souverain un timbre d’une admirable noirceur, la méchanceté du personnage étant ici tempérée par le ridicule auquel l’expose son esprit obtus. Enfin, sans Ausrine Stundyte, l’Opéra des Flandres aurait-il osé monter ce Miracle d’Heliane ? L’héroïne dévoile peu à peu toute l’ardeur dont elle est capable et, après son bel air du deuxième acte, elle semble ne plus aller que de paroxysme en paroxysme. Récemment Renata de L’Ange de feu à Lyon et l’été prochain à Aix-en-Provence, la soprano lituanienne, ajoute ici une nouvelle passionaria à sa collection de rôles meurtriers. Complétant ce trio de choc, Natascha Petrinsky est une messagère-Lara Croft à la voix tranchante, tandis que Markus Suihkonen et Denvil Delaere, membres du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, se hissent à la hauteur de leurs collègues les plus confirmés. 

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