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Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

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La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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L’idée est suggérée dès le premier tableau : pendant la première scène avec les sorcières, Lady Macbeth va consulter son gynécologue et en ressort traumatisée ; on devine qu’il lui enjoint de renoncer à tout espoir de grossesse. Warlikowski, selon sa bonne habitude, propose plusieurs tableaux en même temps, l’un principal où on chante, et ailleurs sur le plateau, d’autres actions qui donnent des pistes sur ce qui va suivre ou prolongent ce qui s’est passé, maintenant constamment le spectateur en haleine. Les différents plateaux glissent latéralement avec fluidité, un gigantesque dispositif lumineux, un peu hollywoodien viendra occuper l’arrière du décor qui, au départ, ne contenait qu’une banquette de salle d’attente des chemins de fer. C’est diablement intelligent, cela requiert une grande attention de la part du public, et cela permet d’explorer toutes sortes de pistes sans perturber le discours principal, sans dévoyer l’œuvre. Il nous donne plus que ce qu’on peut voir, de sorte qu’on craint avoir manqué un détail, mais tout ce qu’il montre est parfaitement juste et à propos.

L’usage de la vidéo, qui propose des flashbacks sur la vie du couple dans le style du cinéma italien de l’après-guerre ou qui agrandit des détails de la mise en scène, de préférence les plus dérangeants, pour être bien sûr qu’on n’en perde rien, ainsi que la diffusion d’extraits de Edipo Re et Il Vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini renforcent encore la multiplicité des propositions, et renvoient, par l’évocation des deux figures d’Œdipe et de la Vierge, vers la quête d’identité du couple Macbeth. J’avoue que cette explication-là ne m’était pas venue spontanément à l’esprit, elle vient d’un texte de Christian Longchamp, le dramaturge, reproduit dans le programme.

Petit à petit, le contact ou même la vue des enfants des autres va devenir insupportable au couple régnant, au point qu’il va se livrer à un véritable massacre, digne du dénombrement de Bethléem, et que la fin du troisième acte verra s’aligner pas moins de 24 cadavres d’enfants sur le devant de la scène. Shakespeare parlait seulement de huit générations…

C’est trash, à la limite du supportable, mais ça fonctionne à plein (comme on dit sur France Culture). On ne va pas voir Macbeth pour recevoir une démonstration de bon goût, il faut s’attendre à de l’hémoglobine !

Le basculement de la raison vers la folie se fait progressivement, une transgression en entraînant une autre, chaque meurtre justifiant le suivant jusqu’au délire final. La réalisation scénique de tout cela est extrêmement virtuose, avec une très grande présence des chœurs, particulièrement nombreux, avec le recours à des images fortes quasi insoutenables (un bébé servi sous cloche lors du banquet à la fin de l’acte II), ou dérangeantes (des enfants à qui on a mis un masque de tête d’adulte, sortes de petits gnomes étranges et inquiétants).

Sans nécessairement vouloir souscrire à tous les partis pris esthétiques du metteur en scène dont on se dit parfois qu’il exagère un peu, tout de même, on ne peut qu’admirer la virtuosité dans la conception et l’exécution, la force des propositions et leur justesse par rapport au sens de l’œuvre. On ne vous décrira donc pas tous les détails, pour ne pas « divulgacher » le spectacle, s’il vous venait jamais l’idée – ce que je vous recommande – d’aller le regarder sur Arte.tv où il est disponible pour quelques temps encore.

A ces propositions scéniques répond une qualité de plateau non moins remarquable.

Asmik Grigorian (Lady Macbeth) est tout simplement éblouissante, parfaite, engagée autant vocalement que scéniquement, et projette des aigus magnifiques sans que le grave perde rien en intensité. Le rôle lui va comme un gant, même si on devine qu’elle est moins sauvage à la ville ! On savait cette artiste exceptionnelle, elle le démontre une fois de plus, et de façon magistrale.

A ses côtés, le Macbeth de Vladislav Sulimsky est plus réservé (en tous cas au début de la représentation) ce qui est sans doute voulu pour rendre le caractère hésitant et velléitaire du personnage. La voix gagnera en ampleur et en assurance au cours de la soirée, à mesure que le personnage s’assombrit. Véritable révélation de la soirée, le ténor chilien Jonathan Tetelman livre en Macduff une prestation en tout point remarquable. C’est par la puissance de son intervention au début du quatrième acte que le basculement se fait entre une situation odieuse et l’espoir d’un retour à un peu de normalité. Voix de ténor parfaitement placée, timbre puissant, projection parfaite, il convainc toute l’assistance et reçoit au moment des saluts une ovation bien méritée.

Voix puissante au timbre particulièrement agréable Tareq Nazmi, s’impose facilement dans le rôle de Banco, au point qu’on regrette qu’il meure si tôt ! Evan LeRoy Johnson joue de sa prestance physique incontestable pour incarner Malcolm, mais la voix n’est pas en reste, même si à côté de Jonathan Tetelman, le défi est de taille. La jeune mezzo italienne Caterina Piva complète la distribution dans le rôle de la femme de chambre.

Il ne faut surtout pas oublier de mentionner la prestation des chœurs et de l’orchestre, qui fonctionnent si bien ensemble, et sur qui repose la dynamique de la représentation : le discours avance sans cesse, avec fluidité mais détermination, et la très nombreuse présence sur scène d’un chœur d’une telle ampleur contribue à la dimension grandiose du spectacle. Philippe Jordan semble très à l’aise face à un orchestre qu’il connait bien, et même si on a entendu quelques décalages dans la deuxième intervention des sorcières et un couac au cor anglais, il n’y a pas là de quoi entacher un immense plaisir musical.

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Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

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La vision que nous offre Stölzl est des plus intelligentes en ce sens qu’elle renonce en quelque sorte à mettre en scène une histoire et des personnages aussi incongrus qu’improbables. On ne reviendra pas sur le délire que représente ce livret si ce n’est pour se demander comment diable Verdi a pu se résoudre à mettre en musique un tel imbroglio, et comment, de surcroît, il plaqua sur cette histoire sans queue ni tête une musique dont la richesse et l’inspiration mélodiques n’ont à coup sûr que peu d’équivalents dans son œuvre. Or, ce que nous montre Stölzl est simple : il est impossible de mettre en scène de façon crédible une telle histoire ! Qu’à cela ne tienne, on demandera donc aux personnages de jouer leur propre rôle, comme des enfants jouent aux soldats, à la poupée (c’est en poupées d’ailleurs, au milieu d’une maison de poupées, qu’apparaissent dans un premier temps Leonora et Inez) : on jouera donc à Leonora et Manrico, à Azucena et Luna, on jouera aux soldats, on jouera à se faire peur, on jouera aux méchants, on se battra en duel mais pour de faux, on transformera le chœur des enclumes en chorale champêtre à la Jérôme Bosch, des personnages apparaîtront comme des diables sortant de leurs boîtes. En un mot, la mise en abyme que propose Stölzl est une lecture intéressante pour une telle œuvre dans la mesure où, s’il est quasiment impossible d’adhérer à l’histoire telle qu’elle est narrée originellement, sa lecture au second degré, devient, quant à elle, un artifice crédible.

© Matthias Baus

Les décors du coup délimiteront un terrain de jeu (que nous avons trouvé un peu trop exigu et profond pour la vaste scène du Staatsoper) ; il s’agit bien d’une maison de poupées avec des fenêtres-cases qui s’ouvrent selon les besoins. Magnifiques éclairages de Olaf Freese qui contribuent grandement à nous transporter dans cet univers enfantin. L’usage de la vidéo en revanche ne nous a pas semblé apporter grand-chose, si ce n’est la projection ici et là d’œuvres de Magritte ou Dali, comme pour souligner combien nous étions loin de la réalité et combien toutes les situations offertes à notre vision étaient en quelque sorte surréalistes.

Il faut, on le sait, un quatuor de tout premier ordre pour distribuer Trovatore, et cette difficulté (technique et financière) que rencontrent nombre de maisons d’opéras explique en partie que cette pièce soit la moins jouée de la « trilogie populaire » des années 1851 à 1853. Une fois de plus Berlin nous a offert un quarté gagnant.

Le rôle-titre est tenu par Stefano La Colla. Nous le retrouvons avec les qualités et les défauts que nous notions il y a quelques semaines à Francfort pour son Cavaradossi. Ses qualités sont immenses : il possède un organe puissant, capable de se jouer des pires difficultés (et Dieu sait que son rôle n’en manque pas – mais alors pourquoi omettre la reprise dans « Di quella pira » ?), un timbre encore juvénile et une tessiture impressionnante. Nous manquent encore et toujours cette chaleur, cette rondeur dont une voix qui ne vibre décidément pas nous prive cette fois encore. En tout cas une vaillance sans défaut et une superbe implication dans le jeu.

Face à lui, son frère, le Comte de Luna, campé par Vladislav Sulimsky, que nous découvrons. On nous le présente comme un baryton Verdi, ce qu’il n’est pas même si son répertoire comporte quelques specimens de la série : Rigoletto, Macbeth, Rodrigo et donc Luna. La voix, par sa noirceur parfois caverneuse ne correspond pas exactement à ce type de voix. Qu’importe en réalité  : voilà une technique assurée et un timbre qui s’épanouira pleinement dans le « Deh rallentate, o barbari ! » du II.

La paire féminine a remporté un beau succès dont on dira qu’il fut mérité mais conquis de haute lutte. La Leonora de Liudmyla Monastyrska nous a réservé quelques frayeurs au I, où elle a pris bien trop peu de risques dans son « Tacea la notte placida » qu’elle chantait en marchant sur des œufs. La voix pourtant était déjà chaude, envoûtante, au chromatisme captivant. C’est à l’issue de l’entracte qu’on retrouva Monastyrska bien plus en confiance ; elle nous réserva de très beaux moments, culminants en un « Tu vedrai che amore in terra » qui souleva l’assistance. On aimerait la revoir en Aida ou Lady Macbeth.

L’Azucena de Violeta Urmana fut celle qui nous convainquit le plus et remporta l’enthousiasme du public. Techniquement, tout y était, l’agilité, l’amplitude, la force. Elle fut la seule à n’omettre aucune des difficultés que la partition sème comme des cailloux et il faut saluer cette performance. Oserons-nous une réserve ? Urmana n’a pas dans sa voix la noirceur, l’aspérité, la rugosité que la sorcière doit posséder pour être totalement le personnage ô combien complexe que les librettistes présentent. Nous voulons saluer aussi la très belle partition proposée par le Ferrando de Grigory Shkarupa qui ouvre l’opéra avec une voix tonique, claire et un jeu qui nous fait vite comprendre le parti pris du metteur en scène.

La Staatskapelle que nous entendions était dirigée par la jeune coréenne Eun Sun Kim, dont la carrière est déjà bien engagée. Nous n’avons pourtant pas été convaincu par sa lecture, qui gommait par trop les aspérités orchestrales et rythmiques qui font la richesse de cette pièce. Si l’on ajoute de nombreux et étonnants décalages au I, on comprendra que l’orchestre ne fut pas le héros de la soirée. Un héros qu’aurait pu incarner Martin Wright, le chef d’un chœur absolument parfait, capable d’une gestuelle esthétique tout en maintenant un chant des plus assurés. On le sait, chez Verdi, le chœur est au cœur du dispositif…

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