L’équipe, réunie pour la circonstance, est constitués de chanteurs / acteurs aguerris qui ont dans l’ensemble le physique de leur personnage, qu’ils incarnent avec conviction jusque dans les plus petits rôles. Tony Stevenson est parfait en juge ahuri dépassé par les événements et Paul Corona campe avec sa voix de stentor un jardinier bourru et têtu. Brenton Ryan se sert de son timbre suave pour faire de Basile un individu obséquieux qui distille ses insinuations avec volupté. Mei Gui Zhang prête à Barberine sa voix sonore et ses mimiques de fausse ingénue. Son « L’ho perduta » lumineux capte l’attention. Quant au vétéran Maurizio Muraro, grand spécialiste du rôle de Bartolo aussi bien chez Rossini que chez Mozart, il est tout simplement parfait en vieux docteur grincheux et revanchard dont la sensibilité se révèle lorsqu’il découvre sa paternité. Face à lui, Elisabeth Bishop est une Marcellina truculente à souhait, dotée d’une vis comica irrésistible. Les personnages principaux sont également très bien servis, à commencer par Cherubino qui trouve en Sun-Ly Pierce une interprète qui porte admirablement le pantalon et se montre capable d’exécuter avec aisance de redoutables acrobaties, comme par exemple à l’acte deux, lorsqu’elle grimpe sur un meuble élevé pour atteindre une fenêtre située en hauteur afin de sauter dehors. Dotée d’une voix brillante et corsée, la mezzo-soprano américaine livre un « Non so più » vif et léger et un « Voi che sapete » raffiné, tout en nuances, qui renouvelle l’intérêt pour cette page rebattue. Joshua Hopkins possède un timbre séduisant et clair, sa ligne de chant élégante sied à son personnage d’aristocrate dont toutes les tentatives pour séduire sa servante tombent lamentablement à l’eau sans qu’il ne soit pour autant ridicule. Son « Vedro’ mentr’io sospiro », ornementé à la reprise, est magistral de bout en bout.  Michael Sumuel campe un Figaro atypique, moins intrigant et rebelle qu’à l’accoutumée, un homme amoureux qui laisse transparaître une certaine fragilité lorsqu’il croit que Susanna le trompe. Le baryton américain possède un medium corsé et un aigu solide, seul le registre grave s’avère confidentiel. Si les vocalises de « Se vuoi ballare » manquent de précision, le chanteur se rattrape avec un « Non più andrai » éclatant et un « Aprite un po’ quegli occhi » irréprochable dans lequel le chagrin prend le pas sur la colère. Olga Kulcynska possède toutes les qualités que l’on attend d’une Susanna accomplie. Le timbre est clair, légèrement pointu dans l’aigu, ce qui exalte le côté piquant de la servante, le phrasé est tout à fait remarquable. Très à son aise sur le plateau, la soprano ukrainienne ne manque ni de charisme ni d’humour. Elle confère à son héroïne une certaine profondeur dans son air « Deh vieni non tardar » déclamé avec une grâce irrésistible. Son duo avec la comtesse « Sull’aria » est de toute beauté tant les voix des cantatrices se marient harmonieusement. Cependant, la grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Federica Lombardi qui a proposé une comtesse d’anthologie. La soprano italienne qui promène sur le plateau sa silhouette élancée avec une grâce infinie, possède un timbre rond et un aigu brillant, Son « Porgi amor » d’une beauté douloureuse est chanté avec un raffinement vocal accompli et une longueur de souffle impressionnante. La noblesse de sa ligne de chant, l’intelligence de son interprétation font merveille dans un « Dove sono » parsemé d’infinies nuances et d’aigus « flottants ». Cette incarnation se hisse au niveau des plus grandes interprètes du rôle.

Au pupitre Joana Mallwitz, longuement acclamée au salut final, effectue des débuts radieux sur la première scène new-yorkaise. Dès l’ouverture qui brille d’une infinité de détails la cheffe allemande imprime au somptueux orchestre du Met une direction énergique d’une vertigineuse précision avec des tempos globalement alertes qui alternent avec des moments de suspension miraculeux, notamment durant le « Porgi amor » qui ouvre le deuxième acte. La partition choisie comporte les coupures habituelles, en l’occurrence les airs de Marceline et de Basile au dernier acte.

Le samedi 17 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Salomé avec Elza van den Heever dans le rôle-titre. 

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Le jeune et capricieux protagoniste de L’Enfant et les Sortilèges apprend, non seulement à être responsable et compatissant, mais aussi à faire l’expérience de la perte. Il saisit des éclats, encore mystérieux, du monde des adultes – un monde sentimental dans sa rencontre avec la Princesse, et plus physique, dans la parade féline nocturne. Par-dessus tout, c’est la tendre embrassade des accords de « maman » avant le chœur final qui en dit long. Le changement de décor opéré alors, dans cette production numérique mise en scène par Rachael Hewer, est futé, touchant et parlant pour les musiciens et le public de 2020, mais elle sort de nulle part. La pauvre Maman est laissée pour compte dans la cuisine (Maman étant chantée par la formidable Karen Cargill, dont on se souviendra).

Si le livret de Colette oblige l’enfant à reconsidérer son environnement familier, Rachael Hewer l’en retire, modifiant de manière cruciale la trajectoire de l’opéra. Chanté comme d’ordinaire par une femme adulte, ici la vibrante Emily Edmonds, l’Enfant – contrairement à tous les indices grammaticaux laissés dans le texte – prend ici la forme d’une fille de neuf ans, jouée par Amelie Turnage. Bien qu’elle ne semble pas du genre à cela, elle fait un doigt d’honneur à sa mère, claque le couvercle de son Mac pour saboter l’école à domicile, et disparaît, autre Alice au pays des merveilles, à travers l’écran cassé de son ordinateur. Elle émerge dans un Londres crasseux, cartoonesque, imaginé par Leanne Vanderbussche, designer, et James Hall, superviseur et éditeur d’effets visuels. Les visages des plus de 80 chanteurs participants y sont superposés à des animations ou d’autres corps que les leurs. Une fortune de savoir-faire créatifs, techniques et logistiques est passée dans cette production, et c’est réconfortant d’entendre que tous les contributeurs ont été payés pour leur travail. Les seuls artistes à partager le même espace physique plutôt que virtuel sont les 27 membres du London Philharmonic Orchestra. Ils jouent la réduction de la partition originale réalisée par Lee Reynolds, leur chef pour cette occasion. Si l’on y perd un peu en sensualité et en frissons, la modernité de Ravel y est pleinement mise en valeur. Celui qui a pensé à mettre un t-shirt des All Blacks à la Théière, chantée par le Néo-Zélandais Thomas Atkins, mérite une médaille, mais d’autres gags visuels peuvent outrepasser le livret et même la partition. Loin d’être précieux et ridicules, le Fauteuil et la Bergère sont affalés comme des patates sur leur canapé ; les chats sur leurs tapis de yoga ne dégagent aucun érotisme (peut-être parce que cette production est à destination des familles), et on ne comprend pas bien pourquoi un groupe de poubelles plutôt qu’un bosquet d’arbres – menés avec force par Michael Sumuel – devrait se lamenter sur ses blessures. Dans les scènes plus sérieuses, les figures pastorales déchirées deviennent des jouets de salle de classe, et, après avoir été pris en charge par la Princesse dans un centre COVID, l’Enfant trouve refuge dans le monde fantastique du Petit Prince de Saint-Exupéry pour « Toi, le cœur de la rose ». Plus tard, dans un changement de ton esthétique, des dessins de livres de contes plus conventionnels (si l’on peut dire) apparaissent par moments, notamment dans le ballet des grenouilles. Peut-être l’intention est-elle de refléter la variété des inspirations de Ravel, mais l’esthétique générale en devient confuse, alors que le chant et la clarté de la prononciation de cette distribution sont admirables de qualité et de constance. Chapeau à Florence Daguerre de Hureaux, coach en diction lyrique française.

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Dans ce cadre peu enthousiasmant, si le drame parvient à reprendre ses droits, c’est donc grâce à la musique plutôt qu’au théâtre. A la tête d’un London Philharmonic Orchestra qui soigne les détails, le chef israélien Omer Meir Wellber dirige avec raffinement cette partition qui en est si pleine, comme si Puccini avait à tout prix tenu à transcender l’anecdote par une musique qui emporte encore l’auditeur malgré toutes les réserves que peut lui inspirer, aujourd’hui plus que jamais, cet « Evangile de la facilité » que prêche le principal personnage masculin. Avantage d’un festival qui possède son propre chœur et sa troupe de Young Artists, la famille de Butterfly est particulièrement présente dans la scène du mariage, et fait bien tout le vacarme que Pinkerton a un peu de mal à supporter.

Dès que les seconds rôles se font plus importants, c’est néanmoins à des artistes extérieurs qu’il est fait appel, comme Simon Mechlinski, Yamadori aux allures de jeune empereur Hirohito, ou le bonze d’Oleg Budaratskiy, qui réussit à être impressionnant alors que la production se refuse logiquement à lui conférer une allure quasi surnaturelle comme c’est souvent le cas. Pour Goro, Glyndebourne s’est tout simplement adressé à l’un des spécialistes actuels du rôle, Carlo Bosi, nakodo devenu un véritable homme d’affaires en costume trois pièces.

Pour les quatre personnages principaux, pas véritablement de star internationale, mais de bonnes surprises. Rarement Sharpless se sera montré aussi ému et émouvant que Michael Sumuel, jeune consul pris bien malgré lui ans un fait divers qui lui répugne ; dotée d’une belle assiste dans le grave, la voix confirme les promesses du Thésée du Songe d’une nuit d’été. Malgré une voix ensoleillée, Joshua Guerrero ne fait rien pour rendre Pinkerton moins antipathique : la mise en scène souligne forcément le côté suffisant et inconscient de cet anti-héros. Engager Elizabeth DeShong pour Suzuki relève presque du luxe insolent, tant la mezzo américaine possède l’ampleur qui lui permettrait de n’interpréter que des rôles de tout premier plan, comme Rinaldo ou Arsace, où elle se montre éblouissante. Avec Olga Busuioc, enfin, Glyndebourne a su trouver une héroïne qui ne surjoue à aucun moment la « petite femme » : cette Butterfly conserve longtemps une naïveté quasi enfantine, mais pour mieux laisser éclater la force de sa résolution dans la deuxième partie de l’œuvre, avec une voix miraculeusement exempte de ce vibrato qui, souvent, gagne trop vite les voix dramatiques. Souhaitons à cette soprano, en troupe à Stuttgart, de préserver longtemps la pureté de son organe.

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