Xiang Xu, Emmanuel Franco, Luca Dall’Amico, Joshua Stewart, Federico Sacchi, Mert Sungu, Gianluigi Gelmetti, Silvia Dalla Benetta et Marina Comparato © andreas heideker

Polidoro souffre en tant qu’homme et en tant que roi, car l’âge l’a empêché d’être un chef efficace et de repousser l’envahisseur ; il souffre en tant que père de savoir sa fille menacée et de ne pas l’avoir à ses côté, et d’être sans nouvelles du gendre parti au loin guerroyer et qu’il aime comme son fils ; et probablement souffre-t-il aussi d’avoir pour abri, avant l’heure, un tombeau. Zelmira souffre évidemment d’être injustement accusée de crimes divers : adultère, trahison, meurtre, incendie, parricide, méfaits qui font d’elle un monstre moral et un danger public. En outre elle tremble pour la vie de son fils. Mais peut-être ce qui la ravage le plus est d’être crue coupable par ceux qu’elle aime et qui disaient l’aimer, sa suivante et son mari. Evidemment ils souffrent aussi d’avoir aimé, voire d’aimer encore cette femme exécrable. Même le bonheur des méchants n’est pas sans mélange : malgré leurs crimes et leurs ruses ils n’ont pas réussi à  exterminer la famille royale, et quand ils croiront avoir réussi ils seront perdus. Seuls les prêtres semblent sereins : Zeus leur aurait dit d’introniser l’usurpateur…

Pourquoi, après avoir pris Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) comme librettistes Rossini a-t-il accepté ce mélodrame dont l’adaptation de Tottola a semble-t-il retiré les aspects les plus trash ? Selon Bruno Cagli, il était pressé par le temps et ne pouvait se permettre de refuser ce sujet, car il avait promis par contrat en novembre 1821 d’écrire un opéra nouveau pour le théâtre de Vienne dont Barbaja venait de prendre la gestion. Rossini s’apprêtait à l’y suivre et les Napolitains savaient qu’après il y aurait encore Londres et Paris, mais ils voyaient ce tour d’Europe comme un hommage indirect à leur cité où le compositeur avait triomphé et où il ne pouvait manquer de revenir. Or en décembre Rossini voulait aussi rédiger une cantate en l’honneur de la famille royale, La riconoscenza pour la faire exécuter lors d’une soirée dont les bénéfices lui reviendraient. Alors, pour faire bonne mesure, en janvier et février 1822 il écrivit l’opéra destiné à Vienne comme il l’aurait fait pour les Napolitains et ils eurent la primeur de Zelmira avant son départ.

La réputation des chanteurs dont il disposait leur a survécu, justement grâce à leurs prouesses dans le répertoire rossinien. Pour ces gosiers d’exception il écrivit des parties qui posent aujourd’hui problème à qui voudrait composer une distribution. C’est le mérite de Bad Wildbad d’avoir su trouver et rassembler pour les rôles principaux des interprètes, bien ou peu connus, susceptibles de restituer une image aussi digne que possible de la partition. La silhouette du Grand Prêtre est habitée par Emmanuel Franco, tandis que Xiang Xu malgré la brièveté du rôle d’Eacide se fait à nouveau remarquer par la qualité de la projection de sa voix charnue. Leucippo, l’âme damnée, le fourbe, l’assassin, a le physique impressionnant de Luca Dall’Amico, qui fait oublier ses approximations en Pharaon. La voix est profonde, sonore, plutôt bien projetée, et malgré la fatigue visible les récitatifs sont bien marqués. De l’hostilité à la pitié, bien des affects contraires traversent le personnage d’Emma, la suivante de Zelmira ; il suffit à Marina Comparato de varier les couleurs et de marquer les accents, avec le raffinement ou la force nécessaire, grâce au contrôle du son ou à la fermeté de la voix pour soustraire le personnage à la fadeur et à la convention.

Cette franchise vocale, on l’espère chez l’Antenore de Joshua Stewart mais sa prestation ne lève pas les perplexités éveillées dans Le Nozze di Teti e Peleo, à propos d’une émission qui selon nous n’unifie pas suffisamment les registres. On perçoit un potentiel très grand, entre étendue et agilité, mais il reste à perfectionner la soudure, alors que la pertinence dramatique est déjà en action et que la fermeté des accents est indéniable. Plus complexe, le personnage d’Ilo est aussi un guerrier mais en outre un mari, un père, et comme un fils. Il faut donc que le chanteur soit capable de  modifier son émission et de varier les couleurs en fonction de ces différents affects. Pour apprécier la prestation de Mert Sung on pourrait s’arrêter à la tension perceptible dans l’extrême aigu du rôle – il était destiné à Giovanni David – donné en force, mais comment refuser notre admiration au ténor pour le travail d’orfèvre qu’il a accompli sur le texte ? Non seulement il chante sans truquer en prenant tous les risques, non seulement il montre sa maîtrise des vocalises et d’une émission hyper-contrôlée, mais les mots révèlent dans sa bouche toutes les nuances du sens, et les ornements sur les reprises confirment son mérite et sa générosité. Le duo qu’il forme avec Federico Sacchi, qui incarne sobrement et dignement Polidoro, le roi déchu que sa fille a sauvé en l’abritant chez les morts, est un de ces moments où l’on oublie tout ce qui a chiffonné, pour s’abandonner au délice de l’instant.

Mentionnons du reste la réussite des ensembles, des duos jusqu’au grand quintette : les timbres s’allient et les mélodies s’enlacent, révélant la densité esthétique de cette œuvre qui, sous l’énergie concentrée du maestro Gelmetti, et son soin maniaque mais précieux des détails, se révèle dans la nouveauté qui la caractérisait, anticipation aussi bien de l’ampleur et de rythmes de Semiramide que de mélodies du Viaggio a Reims, et superbe exemple de la dilatation du temps vers laquelle tend Rossini depuis Ermione et le faux final de Matilde de Shabran. Dans la version présentée, celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro par Helen Greenwald et Katleen Kuzmick Hansell en collaboration avec les éditions Ricordi de Milan, figurent deux variantes introduites à Paris en 1826, un air sollicité par Giuditta Pasta et un final qui donne lieu à des reprises en feu d’artifice où quand on croit les fusées épuisées, une modulation ramène au da capo et l’ivresse, ou l’intoxication, comme on voudra, peut s’assouvir encore.

A cette addiction participent, avec un brio et un sens des nuances qui ne cesse d’enchanter, les artistes du chœur Gorecki, qu’on admire d’autant plus de se montrer si réactifs et musicaux qu’ils sont tous les jours sans exception et souvent du matin au soir sur la brèche. Et,  bien sûr, dans une santé vocale superbe et complètement purgée des acidités ressenties parfois, Silvia Dalla Benetta qui relève le défi d’affronter le souvenir de Mariella Devia et peut proclamer orgueilleusement qu’elle l’a soutenu sans démériter. L’émission est d’une netteté cristalline, les aigus sûrs, perlés ou brillants, la tenue des sons filés impressionne, les attaques sont aussi caressantes ou mordantes que le réclament la musique et le texte, tous les affects sont exprimés dans leur exquise idéalisation, les reprises justement ornées jouent leur rôle d’intensification dramatique, c’est une prestation majeure qui suscitera des clameurs d’enthousiasme, après avoir subjugué au point de finir dans un silence éberlué. Alors, tout était-il parfait ? Non. Mais que de beautés redécouvertes, grâce à cette interprétation si engagée ! On ne l’oubliera pas, cette Zelmira !

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Ces compositions sur commande consacrées à un événement particulier étant destinées à ne plus être répétées, la musique disparut, jusqu’à ce qu’en 1967 Philip Gossett en retrouve l’autographe à la Bibliothèque du Conservatoire de Naples. L’auteur du livret, professeur de rhétorique à l’université de Naples et membre de la commission de censure, ne prétend pas à l’originalité et se borne à une aimable convention en reprenant le fonds mythologique qui est le terreau de la ville. En assimilant les jeunes époux à des figures mythologiques, la cérémonie se rehausse de noblesse héroïque. Aux noces de Thétis et Pélée, les Dieux de l’Olympe vont assister ; en présence de l’Amour et de l’Hyménée, réunis pour empêcher la Discorde de s’attaquer à la nouvelle union, Jupiter présidera le rite nuptial, en compagnie de son épouse Junon et de Cérès, déesse protectrice du Royaume des Deux Siciles. et tous chanteront l’union de l’Amour et de la Vertu.

© AndreasHeideker

Rossini avait eu à sa disposition les meilleurs chanteurs présents à Naples : Andrea Nozzari (Jupiter), Isabella Colbran (Cérès), Margarita Chabrand (Thétis), Giovanni David (Pélée), et Girolama Dardanelli (Junon). Pour ces noms restés dans l’histoire comme ceux d’interprètes d’exception, il écrivit du sur-mesure, et c’est pourquoi distribuer ces rôles n’a rien de facile. D’autant qu’entre les répétitions et le concert un rien peut arriver qui compromet la santé vocale d’un chanteur. C’est ce qui s’est produit pour le ténor Mert Sungu, victime d’une atteinte musculaire au niveau du cou qui déclenche de courtes mais vives douleurs. Il chante sur le qui-vive, et son émission très contrôlée témoigne autant du soin qu’il a d’exécuter minutieusement les moindres nuances du rôle de Peleo que de la contrainte qu’il subit. Evidemment sa voix ne s’épanouit pas avec la facilité et le naturel apparents qui avaient donné tant de prix dix jours plus tôt à sa participation à La petite Messe solennelle. L’autre ténor, dans le rôle de Jupiter, déconcerte quelque peu ; la couleur plus sombre semble annoncer un baryténor mais l’émission de Joshua Stewart reste étrangement figée dans une zone intermédiaire, avec par instants des sons ouatés fort peu séduisants.

Junon, la protectrice du mariage, échoit à Marina Comparato ; manifestement en pleine possession de ses moyens, elle s’impose aussitôt qu’elle ouvre la bouche par la fermeté du son et la netteté avec laquelle elle cisèle le texte, donnant au personnage l’autorité traditionnellement reconnue à la déesse. Eleonora Bellocci, séduisante Fanni dans La cambiale di matrimonio, a la charge d’incarner la nymphe Thétis, qui représente ici la jeune épousée. Elle démontre à nouveau ses qualités, le grain charnu et l’extension de la voix, la sûreté technique dans l’exécution des vocalises et des sauts d’amplitude, mais aussi dévoile une fragilité quand la tension dans l’aigu donné en force entraîne une fugace résonance métallique. On le remarquerait peut-être moins si dans le rôle de Cérès, dévolu à Isabella Colbran, on ne découvrait avec Leonor Bonilla une interprète dont la voix unit la douceur veloutée du timbre, la souplesse des agilités, la facilité et la pureté des aigus, la maîtrise des fioritures, autant d’atouts réunis qui nous ont rappelé la grande Mariella Devia et qui lui vaudront une longue ovation après l’air « Ah non potrian resistere ».

A défaut du spectacle de l’Olympe en fête, les robes colorées des artistes du chœur Gorecki composaient un bel arc-en-ciel devant leurs homologues masculins en tenue de soirée. Ils ont tous démontré une belle musicalité, malgré une entrée tonitruante dont on cherche en vain la justification. Il leur faudrait seulement penser à ajouter un sourire mental à ces chœurs de réjouissance, pour mieux masquer le fait que pour eux c’est une séance de travail de plus au sein du marathon qui leur est imposé. Les musiciens des Virtuosi Brunensis ont la résistance de l’habitude. Ils répondent souplement à la direction précise et pertinente de Pietro Rizzo, qui met en lumière l’esprit rossinien, avec ces autocitations sorties de La cambiale di matrimonio ou du récent Barbiere di Siviglia jusqu’aux anticipations du Viaggio a Reims, comme les traits à la flûte si identifiables. On ignore si, quand elle les entendra à nouveau en 1825 dans la cantate destinée à célébrer l’accession au trône de son beau-père, la jeune épousée devenue veuve en 1820 s’en souviendra. Mais aux oreilles des rossiniens d’aujourd’hui, ce sont autant de  rayons lumineux qui éclairent le parcours créatif de leur cher Gioachino, dont Le Nozze di Teti e Peleo constituent un joyau étincelant.

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Le miracle de ce concert est qu’à l’audition on ne s’est plus interrogé sur la pertinence de ce programme. Peut-être parce qu’un des musiciens, le pianiste Michele d’Elia, participait à l’exécution de ces deux œuvres, la cantate étant écrite pour voix de contralto et piano et la messe dans sa version initiale pour quatre solistes, un chœur, deux pianos et un harmonium. Particulièrement inspiré, dans Giovanna d’Arco, il étend le tissu musical qui pose le décor nocturne où la vierge guerrière éprouve sa solitude. Du clavier sortent les accents mêlés de l’attente, l’émoi à l’évocation de la mère inquiète, l’espoir ardent d’une autre manifestation céleste et l’exaltation liée à la confiance dans la victoire que promet la lueur à l’orient, non le lever du soleil mais le message destiné à la missionnaire de Dieu. L’impact de l’interprétation de Michele d’Elia tient à une expressivité qui ne vise pas à terrasser mais à communiquer l’émotion de la scène sans une once d’outrance. Cette retenue laisse à la voix sombre et souple d’Antonella Colaianni toute latitude pour se déployer sans forcer ses moyens, et donner à la scène son caractère d’intimité, puisqu’il s’agit d’une méditation solitaire. Mais la voix et le piano savent s’enfler pour les moments d’exaltation, et leurs frémissements accélérés, en ascensions vertigineuses et en pentes dévalées, témoignent de leur maîtrise de l’écriture rossinienne.

Le conteste de la création de la Petite Messe solennelle est bien différent. Rossini a soixante-et-onze ans et sa santé s’est altérée depuis des années, c’est du reste pourquoi dans les années 1855-1856 il a effectué un séjour dans le Bade-Wurtemberg, où existent quantité de stations thermales dont les eaux sont réputées soigner certaines affections nerveuses. L’amélioration qui s’en suit lui redonne assez d’énergie pour qu’il se remette à travailler le piano et à composer la Musique anodine qu’il dédie en 1857 à celle qui partage sa vie depuis trente ans et qu’il a épousée à la mort d’Isabella Colbran, Olympe Pélissier. C’est pour complaire à son ami le comte Pillet-Will, dont le fils gère une partie de sa fortune, que Rossini écrit en 1863 cette messe en vue de l’inauguration de la chapelle privée du comte dans son hôtel particulier. Cette oeuvre de circonstance lui offre-t-elle l’occasion de se rapprocher d’un Créateur dont il ne semble pas avoir été très dévôt, y a-t-il vu un sauf-conduit pour l’au-delà ? Elle saisit en tout cas par son originalité, à commencer par l’effectif réduit, adapté aux dimensions d’un vaste salon où devait prendre place en outre probablement une trentaine d’invités.  

Pour cette exécution à Bad Wildbad, donnée dans la version complétée par Rossini après la création par l’adjonction d’un « O salutaris », Michele d’Elia tient le premier piano et Gianluca Ascheri le deuxième, tandis qu’Angelica Giannetto Fogliani est à l’harmonium, malheureusement pour elle un instrument peu sonore. Le chœur de chambre de Gorecki excède, avec sa trentaine de membres, les douze choristes prévus par Rossini en 1863 mais à la création en 1864 ils étaient quinze ou seize, choisis parmi les élèves du Conservatoire, peut-être pour soulager les solistes dont le compositeur avait d’abord souhaité qu’ils chantent avec le chœur. Soprano, mezzosoprano, ténor, basse, quatre chanteurs d’opéra se voient confier des moments liturgiques que l’écriture et la vocalité risquent de transformer en plages hédonistes au détriment du recueillement. Nous avons parlé de miracle : il a consisté dans l’émotion unanime que cette interprétation a fait naître chez les auditeurs, croyants et incroyants. Antonino Fogliani, qui dirigeait l’ensemble de ces artistes, a choisi l’humilité. Ainsi, aux effets faciles des contrastes sonores, il préfère les piani les plus subtils qui autorisent ensuite des montées en puissance sans pour autant s’y abandonner, et à cet égard la contribution du chœur est magistrale. A chaque étape de la partition le chef semble garder présent à l’esprit que l’œuvre, dans  cette version, n’était pas destinée aux emphases d’un théâtre. Autre facteur du miracle, l’empathie avec laquelle les solistes ont abordé leur partie, avec la même modestie et le même souci de respecter la musicalité voulue par Rossini. Qu’il s’agisse de Silvia Della Benetta, qui allège au maximum et lutte pour contenir son émotion, de Marina Comparato, jouant des couleurs et d’une sobriété si efficace, de Mert Süngü au « Domine Deus »  délicatement vibrant mais exempt de la plus petite trace d’exhibitionnisme ou de Baurzhan Anderzhanov, dont le « Quoniam » est si noble, ils sont tous au diapason de ce dépouillement, les egos s’effacent derrière l’œuvre. Après l’admirable « Prélude religieux » où les allusions à Bach deviennent sous les doigts de Michele d’Elia les effusions d’une âme qui s’élance vers l’ineffable, « L’Agnus Dei » est la dernière séquence liturgique. Quand le chœur s’est éteint, le silence s’est installé plusieurs secondes, une dizaine peut-être. Le temps de cette audition, ce Rossini si dépouillé nous a ravis au monde et mis les larmes aux yeux.

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Cesare Della Valle se fit prier pour tirer un livret de sa tragédie, mais entre mai et l’automne 1820 ce fut le 3 décembre 1820 ; l’opéra put être créé au San Carlo.  Ce ne fut pas un triomphe. Plus que l’interdiction récente des jeux de hasard au foyer, qui avait privé le théâtre de rentrées abondantes et probablement nui à la fréquentation, l’originalité de l’œuvre pourrait expliquer la tiédeur de la réception. Des numéros musicaux d’une longueur anormale, un final abrupt qui douche les attentes d’un grand air conclusif, et une écriture pour l’orchestre qui bouscule çà et là les harmonies habituelles, ce Rossini prenait bien des libertés. Il a fallu attendre les années 1970 pour que l’œuvre soit réévaluée, grâce entre autres au regretté Philip Gossett, et que lui soit restitué son rang parmi les chefs d’œuvre de la période napolitaine.  Cela posé, on pourrait tout craindre d’un metteur en scène qui voudrait profiter de l’actualité pour traiter l’œuvre en affrontement de deux religions, alors que c’est le danger militaire que la forteresse représente qui pousse le sultan à s’en emparer, et c’est la résistance farouche qui lui est opposée qui le conduit à une féroce répression, non la haine vouée à des Infidèles. Maometto II est présenté comme un pragmatique prêt à épargner les Vénitiens s’ils cessent de se battre et le père et le « frère » de sa bien-aimée si elle consent à l’épouser.

Jochen Schönleber, qui s’est chargé de la mise en scène – avec le concours de Matteo Marziano Graziano, qui signe aussi la chorégraphie – des décors et des lumières, ne tombe pas dans ce piège. On pourra trouver – nous l’avons entendu – que le spectacle relève du « patronage », mais cette appréciation ne peut se référer qu’à l’exigüité des moyens employés. Bad Wildbad ne survit qu’en rognant sur les dépenses, et cela se voit, quand par exemple nulle figuration ne vient enrichir les scènes d’ensemble et que les choristes en nombre mesurable essaient de meubler l’espace, ou que l’on reconnait dans certains costumes de Claudia Möbius des restes de productions antérieures. Mais l’ingéniosité limite les carences : le panneau pivotant transforme une muraille en paroi de la chambre d’Anna, puis en mausolée de la mère, avant de devenir, repoussé en fond de scène et rapidement orné, la tente où le conquérant détient la jeune fille. Partant de jardin, un praticable s’enfonce en oblique vers le fond de scène, on y accède par un escalier et il compose une plate-forme en surplomb d’où haranguer et surveiller. Dans ce dispositif sommaire mais fonctionnel Jochen Schönleber se montre soucieux d’une direction d’acteurs au plus près du texte qui va de pair avec le soin qu’il apporte à régler les lumières en fonction des situations.

1820, c’est encore le règne du bel canto, et c’est la force de Bad Wildbad de savoir réunir des équipes en mesure de rendre justice aux partitions en les interprétant dans les règles. Certes, les chanteurs ne sont pas des machines et on peut se trouver là le jour où pour l’un ou l’autre ça ne marche pas. Mais le lecteur averti se souviendra toujours que les impressions que nous rapportons sont celles d’une représentation et ne prétendent ni à être exhaustives ni définitives. Dans le rôle du père, un ténor entendu l’an dernier dans Adelson e Salvini dont l’intrépidité à affronter la colorature nous avait semblé proche de la présomption. Nous ignorions alors qu’il croyait devoir en rajouter à cause d’un traitement médical. Le chant de Merto Sungu a conservé son élan mais il ne nous semble plus émis à la grâce de Dieu ; il témoigne d’une assurance et d’une volonté qui font plaisir à entendre. La voix est étendue, sonore, ferme et homogène, la diction nette et incisive s’il le faut et l’agilité suffisante pour gravir et dévaler sans broncher les échelles les plus raides. Quelques distractions, un écart de justesse, un autre de rythme, mais il va de l’avant sans se démonter et s’impose par son aplomb. Il sait se montrer émouvant quand il le faut et sa présence physique est un atout de plus pour une carrière déjà bien lancée.

Le vrai chevalier de l’histoire, unissant courage pour le combat et délicatesse des sentiments, ne joue qu’un rôle secondaire, après s’être affirmé dans le débat initial ; par la suite, Calbo subit les décisions des autres, mais Rossini lui a écrit au deuxième acte un air virtuose propre à assurer le succès de l’interprète si elle en a les moyens. Ceux de Victoria Yarovaya, nous ne cessons de le répéter depuis que nous l’avons entendue à Bad Wildbad il y a trois ans, sont des plus spectaculaires que l’on puisse rêver, dans l’extension, la rapidité des vocalises, la précision de leur exécution, la profondeur et le moelleux des graves, la fulgurance des aigus, le mordant des agilités de force et les piani qu’elle sait leur enchaîner dans un legato caressant. Pourquoi ne fait-elle pas la carrière qu’elle mérite ? L’ovation de stade que lui vaut le « Non temer d’un basso affetto » à laisser bouche bée est-il un baume suffisant ?

Elisa Balbo, en revanche, était une inconnue pour nous. Dotée de la minceur prônée par les magazines de mode elle offre l’image d’une fragilité prête à plier sous les orages qui la menacent, guerriers ou sentimentaux. La voix, très étendue, avec des graves et un centre solides, nous parvient un peu stridente dans les suraigus, et par moments l’émission semble moins libre, en retrait, et l’impression nécessaire de naturel, qui est le comble de l’art pour les belcantistes, laisse place à une affectation peu agréable. La souplesse et l’agilité sont réelles et remarquables, mais gagneraient à être affinées, car les montées et descentes d’échelles spectaculaires doivent avoir la plus stricte précision sous peine de devenir des bordées débridées. Entre le matériau disponible et la volonté, qui semble affirmée, cette nouvelle venue dans l’univers rossinien devrait s’y faire sa place.

Après Assur et Mosè, Mirco Palazzi aborde un autre grand rôle pour basse, celui de Maometto II. Nos lecteurs savent l’estime et l’admiration que nous avons pour la musicalité et la probité de ce chanteur, que cette mise à l’épreuve confirme. Si l’air d’entrée nous a semblé prudent dans sa première partie, l’agilité moins fluide qu’à l’accoutumée, la battue un peu lente y était peut-être pour quelque chose, car dans la cabalette l’artiste s’est montré tel que nous le connaissions, maîtrisant aussi bien les chausse-trapes de l’écriture que les nécessités de l’interprétation dramatique, parfaitement convaincant dans un personnage en qui s’allient l’autorité brutale et la prégnance sentimentale, et parfaitement à l’aise sur toute la tessiture.

Un stagiaire de l’Académie tenait le double rôle de Condulmiero, un lieutenant vénitien partisan de la reddition, et de Selimo, un second de Maometto. Nous avions remarqué Patrick Kabongo Mubenga dans La scuola dei gelosi. Alors que ces deux rôles sont peu développés, il impressionne, à peine ouvre-t-il la bouche, par une émission franche et claire qui capte l’attention et une projection qui fait mouche.  Autour des solistes, le chœur Camerata Bach de Poznan est comme à l’accoutumée bien préparé et fait montre d’une belle présence, aussi bien physique que vocale. Un seul incident, un départ flou pour le chœur féminin, par ailleurs irréprochable dans les airs en coulisse destinés à créer l’illusion de profondeur spatiale.

Autre pilier du festival, l’orchestre Virtuosi Brunensis se montre sous son meilleur jour, les soli de clarinette, de flûte et de harpe étant particulièrement réussis et les cuivres donnant toute l’ampleur et toutes les couleurs, avec le concours des bois, pour créer les deux univers sonores que Rossini a conçus. Antonino Fogliani, directeur musical du festival, semble avoir soigné particulièrement la mise en place de ces détails d’instrumentation qui font la singularité de la partition et révèlent les intentions de Rossini, car on perçoit une foule de traits qu’une lecture moins profonde laisserait probablement se perdre dans le flux sonore. Il obtient des cordes des caresses bouleversantes, dans la cantilène d’Anna près de la tombe de sa mère, et dans sa reprise lors de l’arrivée du père. Entre les tragédies personnelles et la tragédie collective, il respecte toutes les nuances de l’introspection et du sentiment comme il fait courir le frisson de la menace toujours plus proche, graduant justement le contrôle des intensités sonores, avec une fermeté alliant sensibilité et rigueur et le souci constant de la tension dramatique. C’est à nos yeux, ou plutôt à nos oreilles, une nouvelle réussite dans son ambitieux parcours rossinien.

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Autrement dit, cette « mise en scène » a l’énorme avantage de ne pas gêner l’écoute de la musique. Et il y a d’autant plus à écouter que cette Francesca da Rimini de Mercadante est une « prima esecuzione assoluta » : l’œuvre, conçue en 1829, aurait dû être créée en Espagne où le compositeur résida entre 1826 et 1830. De retour en Italie, Mercadante n’eut pas plus de succès lorsqu’il la proposa aux directeurs de théâtre, et elle resta donc dans ses cartons jusqu’en 2016. Historiquement et musicalement, on se situe dans la même veine que Bellini et Donizetti, dont Mercadante était l’aîné de quelques années à peine. Comme dans I Capuleti et i Montecchi, créé en 1830 à Venise, le héros confié à une mezzo en travesti a pour rival un ténor. La musicologue Elisabetta Pasquini suppose que si Milan refusa Francesca da Rimini, c’est parce qu’il n’offrait aucun rôle adéquat pour Giuditta Pasta, créatrice d’Anna Bolena à la fin de cette même année 1830. Et sans avoir les éclairs de génie de ses deux illustres contemporains, Mercadante n’a pas à rougir du rapprochement. Sa musique est belle, l’inspiration en est à peu près constante, ce qui n’est pas un mince compliment pour une œuvre qui dure près de trois heures et demie.

En s’assurant le concours régulier de Fabio Luisi, le Festival della Valle d’Itria a trouvé le collaborateur idéal pour ce genre d’entreprise, et nous avons déjà eu l’occasion de saluer sa direction toujours équilibrée et compétente à la tête d’autres œuvres présentées dans ce même cadre. La musique de Mercadante n’exige peut-être pas de prouesses des instrumentistes, mais l’Orchestra Internazionale d’Italia tient lui aussi fort dignement sa partie.

Quant à la distribution vocale, si elle est largement constituée de quasi-inconnus, elle n’en inclut pas moins de fort belles voix tout à fait à leur place dans cette résurrection. L’œuvre repose avant tout sur un trio vocal, et même la basse Antonio Di Matteo joue les utilités dans le rôle de Guido. Du ténor Merto Sungu (ou Mert Süngü), on avait surtout entendu parler à cause de sa démission lors de la reprise à Bologne de la production aixoise de L’Enlèvement au sérail, et son Pâris au Châtelet n’avait pas laissé une très bonne impression : c’est une injustice, car il excelle en Lanciotto Malatesta, avec une parfaite maîtrise de la technique belcantiste, un timbre dénué de toute nasalité et des pianos superbes. En 2013, Leonor Bonilla interprétait le très épisodique rôle du page dans Rigoletto à Séville : trois ans après, elle incarne un rôle exigeant de soprano colorature qui lui impose une présence en scène quasi continue d’un bout à l’autre du spectacle, et si Francesca expire au dernier acte, la chanteuse, elle, arrive victorieuse au terme de la représentation. Quant à la mezzo japonaise Aya Wakizono, on pouvait l’entendre à Pesaro durant ce même été 2016, pour un récital de duos avec Pretty Yende, et elle y revient l’été prochain pour La pietra del paragone : l’interprète est sensible, la voix est belle et point dépourvue de personnalité, peut-être en partie grâce à la tessiture grave, les sopranos d’origine asiatique tirant parfois vers la soubrette. Trio gagnant, donc, pour cette autre Francesca da Rimini (Dynamic en a également publié une version CD), trio qu’on aimerait retrouver bientôt dans d’autres œuvres relevant de la même esthétique, mais dans des spectacles un peu plus consistants et moins « esthétisants ».

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Le succès fut si grand que l’œuvre fut redonnée chaque dimanche pendant près d’un an et valut à Bellini une invitation à composer pour le San Carlo. Dans cette version initiale elle se rattache au genre hybride dit « à la française », parce qu’à l’image de notre opéra-comique il mêle des dialogues parlés au chant et à la musique. Introduit en Italie pendant la deuxième moitié du XVIIIe siècle, il ne survivait plus qu’à Naples. Les discours informent le spectateur sur des événements, passés ou à venir, sur des personnages absents et donnent lieu à des échanges qui peuvent évoluer vers des formes musicales à deux ou davantage. De même, les monologues expriment des sentiments avant leur effusion en musique ou, dans le cas du valet Bonifacio, donnent libre-cours à une verve comique qui peut s’exercer à ses dépens mais aussi commenter vertement l’exaltation sentimentale de son maître Salvini ou sous-entendre que la paillardise est la cause de l’absence prolongée d’Adelson, tout cela en dialecte napolitain serti de métaphores d’un prosaïsme dévastateur.

Etablie après l’exploitation d’un fonds découvert à Milan en 2001, cette version d’Adelson e Salvini est un émouvant témoignage d’une étape importante de la formation de Bellini. Elle prouve qu’en dépit de l’influence prégnante de Rossini, directement perceptible dans le final du premier acte, ou telle pulsation rythmique, ou le développement d’un crescendo qui semblent sortir de son encrier, et peut-être quelque regard à l’énergie de Donizetti, le jeune homme avait déjà des idées musicales et de procédés que l’on retrouvera développés dans les grandes œuvres ultérieures, d’Il Pirata à Capuletti e Montecchi en passant par Sonnambula et Norma. Bellini n’est pas encore célèbre mais la grâce des mélodies, leur mélancolie délicate et la souplesse des futures cantilènes sont déjà présentes avec le charme enveloppant qui les rend irrésistibles, encore accentué par la légèreté du dispositif orchestral conçu pour des élèves du Conservatoire.

L’orchestre symphonique « G.Rossini » et ses trente-deux instrumentistes sont sous la direction de José Miguel Perez Sierra. Sa direction allie l’élégance consubstantielle au milieu aristocratique à la palpitation qui anime les émotions de Nelly, l’orpheline inquiète, jusqu’aux soubresauts des tourments de Salvini, l’artiste tourneboulé par sa passion amoureuse, et à l’éloquente fierté douloureuse d’Adelson, l’ami trahi. Il marque sans outrance les accents par lesquels le rythme et les timbres créent la progression dramatique, et c’est peut-être cette mesure qui dénonce subrepticement le caractère de « devoir de premier de la classe ». Peut-être le volume de la fosse met-il parfois à la peine les chanteurs ? C’est rare et on apprécie qu’ils ne forcent pas leur talent. Dans le rôle de Fanny, qui ouvre l’opéra mais n’existera ensuite que dans les ensembles Sara Rocchi fait un sort à son air unique. Giovanna Lanza incarne sa tante, l’intendante du château d’Adelson, elle est peut-être fatiguée car la projection est parfois modeste. Geronio, redevable au colonel Struley, est dévolu à Enrico Marchesini qui parvient à exprimer le malaise du personnage contraint à faire l’espion. Le domestique impertinent est animé de toute l’énergie scénique de Clemente Antonio Daliotti, un peu moins convaincant vocalement mais dont l’engagement emporte les réserves. Dans le rôle du proscrit affamé de vengeance, Baurzhan Anderzhanov porte beau, et oublie peut-être pour cela de nuancer son jeu dramatique autant que souhaitable, mais la voix impressionne par sa fermeté et la qualité de la diction est à saluer. L’enjeu involontaire de la rivalité entre Adelson et Salvini est incarné avec une ardeur gracieuse par Cecilia Molinari, qui dans une tessiture adaptée à sa voix se confirme une interprète de qualité doublée d’une actrice convaincante. Bien que rôle-titre, Adelson est moins bien servi que son rival, puisqu’il n’apparaît qu’à la fin du premier acte. Le baryton d’origine russe Rodion Pogossov en exprime toute la noblesse, chaleureuse dans l’amitié, douloureuse quand il découvre la trahison. A une voix bien timbrée et à une diction de l’italien très soignée il joint un engagement scénique convaincant car éloigné de toute emphase. L’emphase, c’est justement ce qui caractérise Salvini, le peintre qui s’est épris de son modèle. Prisonnier de lui-même, incapable de la moindre lucidité, il passe par des alternances d’exaltation et d’abattement que le ténor d’origine turque Merto Sungu traduit plutôt bien. Il interprète avec beaucoup de sensibilité le dernier air de Salvini au troisième acte. Il nous convaincrait tout à fait si l’intrépidité avec laquelle il s’élance ne semblait tenir parfois du risque-tout : les chats retombent sur leurs pattes, mais le bel canto ne peut pas donner l’impression d’une entreprise hasardeuse. C’est quand il donne l’impression – fausse – de couler de source qu’il mérite ce nom. Mentionnons enfin, même s’il est cantonné à un rôle de témoin, la participation impeccable du choeur.

Au plaisir de la découverte de cette version s’ajoute celui de la réalisation, particulièrement raffinée. Peut-être Roberto Recchia se complaît-il un peu trop souvent dans les arrêts sur images qui figent les personnages pour créer des compositions qui sont autant de tableaux, mais à dire vrai le procédé n’est jamais étiré en longueur et peut au moins se justifier dans la mesure où il prolonge l’activité créatrice de Salvini. Ce dernier a le pinceau en main au début de l’ouvrage et il finira de même, témoin extérieur de la liesse des autres et agent du tableau qui en conservera la trace. Les décors de Benito Leonori sont composés de tentures coulissantes qui dévoilent des espaces différents, qu’il s’agisse de l’atelier où Salvini semble diriger une escouade à son service et peut ainsi se consacrer entièrement à sa passion, où d’extérieurs suggérés par un élément mi-naturel mi artificiel, fausse ruine ou vrai rocher, où le colonel Struley attend son informateur et où Salvini trouve refuge dans son désarroi. De nombreuses toiles représentant des paysages pourraient évoquer la nature irlandaise si l’intention était réaliste, mais elles suggèrent bien plus qu’elles ne montrent. De l’une d’elles, grâce à l’éclairage savant d’Alessandro Carletti, la fiancée inquiète semble émerger, apparition particulièrement en phase avec l’atmosphère romantique. De façon générale les lumières contribuent fortement à la beauté du spectacle, même si le rouge de l’incendie nous a semblé too much. Si l’on y ajoute celle des costumes conçus par Catherine Buyse Dian, qui supervisait il y a peu ceux de la série télévisée The young pope, globalement conformes au souvenir que l’on peut avoir des costumes à l’époque de la création de l’opéra sans pour autant se soucier d’authenticité, et d’un raffinement dans la conception – les accessoires, tels boutons ou colliers, sont peints sur les vêtements ou sur la peau – qui n’est pas bafoué par la réalisation, est-il utile d’ajouter que les yeux ont été comblés autant que les oreilles ? On pourra retrouver ou découvrir cette délectable production au Théâtre Bellini de Catane au printemps prochain, et à défaut s’en faire une idée grâce au DVD dont l’enregistrement et la publication ont été confiés à la firme Bongiovanni.

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Pour cette nouvelle production de La Belle Hélène, il n’est pas certain en revanche que le Théâtre du Châtelet ait été bien inspiré de faire encore appel au tandem formé par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin. Si l’incrustation de l’image des chanteurs dans une vidéo projetée au dessus d’eux sur grand écran avait fait son effet pour la Pietra del Paragone en 2007, le procédé, repris plusieurs fois depuis, commence à s’essouffler. A trop se préoccuper de virtuosité technique, la mise en scène oublie deux clés, essentielles pourtant au genre opéra bouffe : le théâtre et l’humour. Sur écran, les visages n’ont pas toujours intérêt à être vu en gros plan tandis que sur le plateau, cruellement nu, il ne se passe rien. L’abus de gags a parfois pu nuire à la comédie. Ici, à l’inverse, l’interprétation est d’une telle sagesse que le livret et la musique sont seuls à dérider la salle. Il faut certes traiter Offenbach au sérieux mais savoir aussi le prendre à la légère. C’est là le paradoxe, en même temps que la difficulté.

© Théâtre du Châtelet – Marie-Noëlle Robert

Pour avoir chanté les plus grands rôles du répertoire, Marc Barrard (Agamemnon) comme Gilles Ragon (Ménélas) ont assurément l’art ; il leur manque la manière. Les autres rois – Mark van Arsdale (Achille), Raphaël Brémard (Ajax I), Franck Lopez (Ajax II) – ne sont pas plus saillants. En Calchas, Jean-Philippe Lafont brûle ses dernières cartouches mais le Grand Augure de Jupiter, au moins, est dans le ton. Depuis sa fameuse imitation de Cécilia Bartoli, on sait que Kangmin Justin Kim est un joyeux drille, ce qui n’est pas pour disconvenir à Oreste, noceur impénitent, insupportable fils à papa dont les frasques sont exposées d’une voix bien projetée. Bien qu’entorse à la partition, le choix d’un contre-ténor est assumé (Oreste à l’origine fut prévu pour Léa Silly, la rivale d’Hortense Schneider, qui aimait porter l’habit masculin). Originaire d’Istanbul, Merto Sungu aurait dû réfléchir à deux fois avant d’accepter un rôle dont il ne possède ni le physique, ni la langue. En retrait dans les ensembles et musicalement pas toujours juste, Pâris est aussi gauche qu’Hélène est adroite. A l’opposé des grandes dames du chant qui souvent confondent reine de Sparte et de Carthage, Gaëlle Arquez en effet n’enfle jamais le son et ne prend pas la pose. Le léger grelot de la voix est charme supplémentaire. L’emission naturelle et la clarté de la prononciation, indispensable pour ne pas perdre un mot du texte de Meilhac et Halevy, font le reste.

Le Chœur du Chatelet se montre en verve mais la baguette de Lorenzo Viotti manque encore d’expérience pour éviter les décalages et desserrer la ceinture d’une soirée que l’on aurait tôt fait d’oublier si le choix de l’édition critique de Jean-Christophe Keck ne donnait à entendre des pages habituellement coupées : la scène de Cythère au troisième acte, entièrement restituée, la berceuse de Pâris au deuxième acte déjà rétablie par Marc Minkowski en 2000, et surtout, dans son intégralité, la scène du jeu de l’oie dont la répétition cocasse du mot « oie » n’a rien à envier aux désopilants « poux de la reine ».

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