« Quelle merveille absolue ! Je suis tombé tout à fait par hasard sur le manuscrit de Colonna à la bibliothèque de Vienne il y a quelques années en recherchant le troisième acte du Prometeo de Draghi (que je n’ai jamais retrouvé et c’est pour cela que j’ai dû le composer…)
Quand j’ai vu la première page de cette messe, que j’ai commencé à la lire, à regarder le type d’écriture, je me suis dit que c’était une musique de Bach perdue ! Puis j’ai commencé à la jouer. Aussitôt j’ai appelé le chœur de Namur : « On doit jouer cette musique, on doit l’enregistrer, on doit la jouer à San Petronio à Bologne. Il y est enterré, mais on n’arrive pas à voir son tombeau. Il y a des chaises dessus. On doit faire quelque chose ».
Je suis allé ensuite allé à la Bibliothèque Nationale de France pour consulter le dictionnaire biographique de Sébastien de Brossard qui figurait dans la bibliothèque de Louis XIV et qui répertorie les plus grands compositeurs d’alors et où j’ai trouvé inscrit que Giovanni Paolo Colonna est « le maître des maîtres ». Alors que Lully était vivant !
Et c’est ce que je ressentais ! Ensuite, je lis dans la nécrologie de Haendel en 1769 que Haendel doit tout à Colonna ! Donc on le connaissait. Mattheson le mentionne dans sa biographie des musiciens comme l’un des plus grands compositeurs du XVIIe siècle. Je suis sûr que Bach connaissait Colonna et que sa Messe en si mineur puise dans cette grande messe en mi mineur de Colonna qui était jouée surtout à Vienne. On sait à quel point Bach se considère comme élève de Lotti et de Caldara. Il le dit à la fin de sa vie : « Je suis surtout élève de l’école de Lotti », c’est-à-dire de l’école des Italiens à Vienne…

De cette messe que Leonardo García Alarcón re-créa le 20 septembre 2018 au Festival d’Ambronay l’enregistrement paraît enfin. Magnifique et magnifiquement servi.

Opulence et rutilance

C’est une messe de fête, créée à la cathédrale de Bologne pour la San Petronio le 4 octobre 1684. L’opulence très opératique de la sinfonia ouvrant la messe, l’alternance joueuse d’allegros piquants et de lentos éplorés qui leur répondent suffirait à démontrer la verve de Colonna.

Cette messe se compose seulement d’un Kyrie et d’un Gloria plus développé.
Le Kyrie eleison en trois parties fait la part belle à des fanfares très colorées, introduisant un Kyrie à cinq voix (deux sopranos, un alto, un ténor et une basse) doublées par les cornets et les trombones colla parte, bientôt rejointes par le chœur dans un mouvement d’amplification majestueux. Le choix de doublure par les cuivres par le chef fait référence à ce qu’on sait des usages en Autriche depuis la Renaissance. Et renforce l’impression d’une écriture luxueuse, colorée, sensuelle, d’un baroquisme radieux.
Le Christe eleison à quatre voix, soutenu par les seules cordes a tout d’un quatuor d’opéra et la reprise du Kyrie, sous forme de fugato, confirme le sentiment de jubilation. Que répandit sans doute la création de l’œuvre, servie par un effectif impressionnant : soixante-dix-huit parties séparées, soit quelque quarante choristes et presque autant d’instrumentistes. L’effectif réuni ici, plus raisonnable – les vingt membres du Chœur de Chambre de Namur et les vingt-cinq de la Cappella Mediterranea – en restitue toute l’ampleur.

Non moins somptueux, le Gloria in excelsis Deo à cinq voix (brillants échanges des cinq solistes, Elizaveta Sveshnikova, Mariana Flores, sopranos aux timbres très différents, Paul-Antoine Bénos-Djian, Valerio Contaldo, André Morsch) avec le chœur, et le In terra Pax (clarté de l’ensemble de Namur).
Le Laudamus te, sur un rythme de barcarolle, décrit une manière de parabole, partant du dialogue des deux sopranos, puis gagnant en ampleur à mesure qu’entrent les différentes voix solistes, puis celles du chœur, avant de redescendre vers l’intimité du départ. Les deux flûtes à bec gazouilllent au-dessus de tout cela.

Colonna s’amuse

Après un Gratias, très concertant à nouveau, éclairant tour à tour chacune des voix solistes, sur le somptueux arrière-plan du chœur, dans une polyphonie que la belle prise de son met en évidence, Colonna semble s’amuser dans le Domine Deus à varier les climats et les plaisirs : le Rex celestis, à trois voix seulement (les deux sopranos et l’alto) d’une tendresse un peu sentimentale pourrait figurer dans une pastorale, tandis que le Domine Fili unigenite à cinq voix jouerait la carte du pathétique, un pathétique quelque peu théâtral, et l’Agnus dei, avec ses vocalises entrelacées, celle de la virtuosité (les cinq timbres y sont particulièrement en avant).

La surprise et la vitesse

Par contraste, le Qui tollis (à cinq voix) est plus recueilli, – et met en avant d’abord le chœur, avec lequel se fondent les voix solistes, mais reste dans la même esthétique sensuelle.
Le bref Qui sedes reprend la formule à trois voix du Rex celestis (les deux sopranos et l’alto) auxquelles s’ajoutent les contre-chants de la flûte avec un brio qui ne semble avoir pour dessein que d’exalter la mélancolie (aux harmonies voluptueuses) d’un Miserere qui ne s’attarde pas (Colonna aime décidément les formes brèves).
Enfin le Quoniam tu solus sanctus, un fugato à nouveau, échafaude une vaste architecture, qu’interrompt l’effet de surprise d’un chorus de cuivres avant que tout se termine par un morceau de bravoure de plus en plus exalté, qui sonne comme une célébration de l’Église triomphante. 

On comprend que les papes aient voulu attirer Colonna à Rome, tout cela aurait été du meilleur effet dans la Rome du Bernin.

Leonardo García Alarcón nous disait aussi :

« Pour moi cette missa concertata marque simplement le début d’une découverte. Je suis allé dernièrement à San Petronio pour faire sonner avec un téléphone sa musique à l’intérieur et lui montrer que cela existe… Et faire comprendre aux Bolonais, qui ne savaient même pas dans quelle chapelle il est enterré, qu’ils doivent présenter le tombeau comme les Vénitiens celui de Monteverdi. Ils doivent nous laisser au moins y poser une fleur. C’est un privilège pour un musicien d’être enterré à l’intérieur d’une église.…

J’ai voulu enregistrer cette messe avec le Dixit Dominus de Handel, parce que Haendel le compose à mon avis en regard de la grandeur de Colonna. C’est Colonna qui le premier précise « grand chœur et soli » et Haendel fait la même chose en sortant les solistes de l’intérieur des chœurs. Ce Dixit Dominus a été composé à Rome, la ville qui a toujours voulu avoir Colonna, ce qu’il a refusé à trois papes, il ne voulait pas quitter Bologne pour Rome. Les enregistrer ensemble était pour moi presque une évidence. Colonna est mort en 1695. Haendel avait alors dix ans et c’est seulement douze années plus tard qu’il arrive en Italie. Il est à Rome en 1707 et il y compose le Dixit Dominus ».

L’alacrité et la saveur

On retrouve dans le Dixit Dominus l’alacrité, les articulations toniques, la sève, la clarté aussi qui éclairent la missa concertata. Et ces couleurs, ces sonorités astringentes qu’aime le maestro argentino-suisse.
La maîtrise de cet Haendel de vingt-deux ans éclate dans le Dixit Dominus Domini meo. L’énergie des Dixit qui ponctuent les volutes des sopranos, le martèlement des basses, les progressions harmoniques inattendues, et cette polyphonie qui est aussi polychromie, les fusées des violons, tout ici éclate de joie.
Le Virgam virtutis tuae met en lumière la délicatesse et la douceur de timbre, l’élégance des phrasés de Paul-Antoine Bénos-Djian accompagné du seul continuo et le Tecum principium la légèreté et la transparence du registre supérieur de Elizaveta Sveshnikova
La netteté insolente du Chœur de Chambre de Namur (préparé par Thibaut Lenaerts), l’équilibre de ses pupitres, de sa palette sonore, donnent tout son tranchant au Juravit Dominus et sa clarté au Tu es sacerdos, mais il faut attendre le Dominus a dexteris tuis pour que les cinq voix soient enfin réunies, entrant une à une sur le vigoureux ostinato des cordes basses, toutes plus individualisées les unes que les autres, et savoureuses.

Le fugato du Judicabit (la verdeur des accents !) puis les coups de boutoirs de la dernière section, presque sauvages, du Conquasabit font apparaître encore plus dénudée, déconcertante, désemparée l’angoisse du De Torrente. Bouleversant entrelacement des deux sopranos sur l’arrière-plan des seules voix d’hommes du chœur. On ne sait ce qu’il faut le plus admirer de l’art de coloriste du compositeur, de cette palette sonore, des palpitations des cordes, de cette manière de suspendre l’écoulement du temps, de suggérer un monde supérieur.

C’est sans doute dans le Gloria Patri final qu’Haendel est le plus proche de l’esprit de Colonna, dans cette immense architecture toute en surprises (le Sicut erat qui déferle sans prévenir !) 

Tout cela est rendu ici avec un brio ébouriffant, une audace, un goût des contrastes et du spectaculaire, une gourmandise sonore et une manière d’insolence, qu’on imagine être celles même du jeune Haendel.

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La longue complicité entre Vincent Dumestre et Benjamin Lazar est connue, qui réalisaient il y a dix ans Cadmus et Hermione. Le second prend le parti de situer le prologue (avec Astrée et Saturne) après la catastrophe finale, qu’ils vont nous raconter, depuis l’avant-scène, dans la pénombre couleur mastic, nous promettant « le retour de l’âge d’or ». Cette première approche, un peu misérable, prend toute sa valeur dans la progression qui s’amorce aussitôt le lever du rideau. Le plateau reste dépourvu de véritable décor, un jeu de rideaux, des colonnes carrées, rotatives et pourvues de miroirs, une vidéo surprenante, et de remarquables éclairages y suppléent. Les costumes, originaux, variés, relevant du baroque comme du contemporain, les maquillages singuliers, aussi, donnent à chacun son enveloppe crédible, en harmonie avec l’ensemble.

Ni machines, ni métamorphoses, la mise en scène évacue une part du merveilleux.  Mais l’illusion est bien là, notamment dans la formidable scène finale. Les lumières et la vidéo traduiront remarquablement l’embrasement de la terre. Pas de danseurs non plus, même si les ballets demeurent, illustrés de projections surprenantes (parades militaires, couronnements…) et de quelques rondes des chanteurs du chœur. Une pantomime particulièrement réussie : Isis, dont les portes du temple se sont fermées, suffit par ses mouvements expressifs à nous faire oublier les Furies.

La distribution ne comporte aucune faiblesse. Chacun des chanteurs, le plus souvent familiers de la musique baroque, en a assimilé les subtilités. A la qualité de la déclamation s’ajoute la saveur de la prononciation originale restituée. Pour autant, la prosodie raffinée de Lully n’est pas toujours compréhensible. Aussi regrette-t-on que la brochure soit dépourvue du texte, tout comme le DVD, sous-titré seulement en anglais et en allemand. De la même manière, le statisme des chanteurs, leur gestuelle du temps, très codifiée, participent au jeu dramatique, malgré leur artifice.

Des quatre principales voix de femmes, émouvantes sont les deux rivales, dont la complémentarité est idéale. Victoire Bunel chante Théone, l’amante délaissée. Son ample monologue « Il me fuit l’insconstant » est un sommet de l’ouvrage. Son récit du troisième acte « Perfide, il est donc vrai que vous me trahissez »… au III, l’air avec refrain « Ah Phaéton, est-il possible »… Non moins touchante est la Libye d’Eva Zaïcic. On en connaît les qualités. Sa conduite vocale et dramatique est superbe. Très sollicitée, l’orgueilleuse Clymène, mère possessive de l’anti-héros, est Léa Trommenschlager. Chacune de ses interventions est un bonheur (« Vous êtes son fils », au III, tout particulièrement). Sa joie exubérante au début du dernier acte est sincère, servie par un chant exemplaire. Elizaveta Sveshnikova (Astrée et la première heure du jour) ne démérite jamais.

Lisandro Abadie sera tour à tour Saturne, Epaphus, enfin Jupiter. Entre sa première intervention (dans le Prologue) et l’injonction jupitérienne « Au bien de l’Univers, ta perte est nécessaire », la voix a trouvé sa place, puissante, autoritaire, avec ses accents de tendresse paternelle. Protée, Viktor Shapovalov, chante deux airs spectaculaires, dont l’oracle, qui nous révèle le destin promis à Phaéton « Le sort de Phaéton », avec ses chutes de la ligne mélodique, illustrant celle annoncée.  C’est une des pages les plus fortes. La voix est solide, sonore, égale. Mathias Vidal campe un Phaéton jeune, orgueilleux, téméraire, infidèle, dont on mesure aussi les faiblesses. La voix est toujours aussi claire, d’une aisance et d’une vérité dramatique rares. Cyril Auvity sera tour à tour Triton, le Soleil et la Déesse de la Terre. Pour brèves que soient ses interventions, elles sont autant de moments de sourire comme d’émotion. « C’est toi que j’en atteste », suivi du dialogue du Soleil avec son fils est un sommet dramatique. Mérops est chanté par Aleksandr Egorov, voix impressionnante d’autorité.

Vincent Dumestre a fusionné opportunément les forces du Poème harmonique et de MusicAeterna, l’enfant chéri de Teodor Currentzis. L’orchestre, outre l’accompagnement subtil du chant, nous réserve bien des pages dont les couleurs et l’énergie relèvent de l’évidence. L’ouverture, bien sûr, mais aussi la chaconne du milieu du 2ème acte (alors que l’usage était de la réserver pour la fin), les danses, le divertissement du III, où les Furies – invisibles – menacent Phaéton qui vient de forcer les portes du temple. Les bois, fruités, auxquels l’orchestration fait la part belle, sont délicieux.

Les chœurs, variés, sont amplement sollicités. Le finale leur réserve la plus belle part (« Dieu, quel feu », « O Dieu, qui lancez le tonnerre ») pour la catastrophe, que n’accompagnera aucune lamentation. Le caractère haché de leur chant, s’il participe à la clarté de la prosodie, aurait sans doute mérité d’être moins systématique. Les bruits de pas, quelques interjections ajoutées (« Un héros qui mérite… »), n’altèrent pas le propos.

L’importante brochure d’accompagnement, trilingue, ne comporte pas le livret, que l’auditeur trouvera aisément sur le net.

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