S’il n’appelle a priori  pas de mise en scène, le saint Jean-Baptiste de Stradella plonge l’auditeur au cœur d’un drame vécu directement : les personnages s’expriment en première personne, sans même qu’un narrateur ne serve de médiation entre le public et les protagonistes. 

L’intrigue est connue – peut-être particulièrement des amateurs d’opéra (la Salomé de Richard Strauss repose sur le même épisode) : saint Jean-Baptiste est à la cour du roi Hérode pour blâmer l’union de ce dernier à Hérodiade, la femme de son frère. Salomé, la fille d’Hérodiade (d’ailleurs désignée dans le livret utilisé par Stradella comme « Hérodiade la fille »), subit les avances de son oncle/beau-père. Elle y résiste à peine, minaude un peu, et cherche finalement une manière de s’assurer une emprise sur le roi, mais aussi sur le royaume. En tel cas, rien ne vaut le conseil avisé d’une mère attentive : « Ma fille, si tu souhaites obtenir un grand trésor de l’affection royale, demande simplement la tête de l’hautain Baptiste, un don plus grand que quelque empire que ce soit ; car si la langue tombe sur le sol, tranchée nette, Hérode restera le trophée de nos armes, et qui triomphe d’un roi, jouit d’un royaume ». Facile à convaincre, la fille entonne quelques vocalises qui suffiront à faire trancher la tête du saint, toutes affaires cessantes.

Sur le plan orchestral, Stradella consolide le dispositif du concerto grosso, soit une forme où deux ensembles se répondent : le concertino composé d’instruments solistes et le ripieno, composé du reste de l’orchestre. Cette écriture permet des jeux d’échos et des effets de volume qui confèrent à la partition une dynamique singulière, participant résolument à la théâtralité de l’œuvre.

Ces possibilités expressives sont pleinement exploitées par Andrea De Carlo et l’Ensemble Mare Nostrum. Après quatre jours d’enregistrement (un CD est annoncé début 2025), la pièce a manifestement atteint sa maturité. Les articulations sont ciselées, les basses et continuos (clavecin, orgue positif, théorbe, violoncelle baroque…) insufflent une dynamique qui confine parfois à l’emportement (toujours maîtrisé) et à la jubilation. Sur le plan spatial, les deux parties de l’orchestre ne sont pas distinctes. Il en résulte une belle homogénéité sonore que l’acoustique suffisamment sèche de l’église Santa Maria Nuova de Viterbe sert avantageusement : les choix de tempi et la vivacité extrême de certains passages ne se seraient pas accommodés d’une réverbération trop importante. Ici c’est net, tranchant même – pouvait-il en être autrement ?

Dorota Szczepańska est une « Hérodiade la mère » chatoyante. Dès sa première intervention, on la sent séductrice et manipulatrice ce qui, vocalement, se traduit par une sensualité certaine que certains ports de voix d’abord étonnants (ils donnent une direction presque dansante à certaines phrases) mais, en fait, très à propos, expriment. La voix est riche et colorée. Lorsque le propos est plus directif (s’adressant à Hérode : « Oui, seconde les vœux de ton Hérodiade, de tous ceux qui te sont dévoués »), le ton change du tout au tout et cette sensualité vocale disparaît au profit d’une projection nette et toujours efficace.

« Hérodiade la fille » tient assurément le rôle le plus exigeant, vocalement mais aussi dramatiquement, de la partition. Silvia Frigato parvient à rendre compte de l’évolution rapide mais extraordinairement intense de la psychologie du personnage. Abordé dans un premier temps avec une certaine retenue vocale – timbre sobre, projeté sans excès ni fioritures, avec une grande attention au phrasé –, le rôle évolue rapidement vers des sommets d’expressivité. Alors qu’elle demande à Hérode la tête du Baptiste, les aigus un peu coincés du début de la partition s’élargissent, les vocalises sont menées intelligemment et les chromatismes justement soulignés pour, peu à peu, atteindre le climax de la partition.

À l’incandescence de cette Salomé répond la gravité de saint Jean-Baptiste. En 1675, à la création de l’œuvre, le rôle était tenu par le castrat Giovanni Francesco Grossi, dit Siface. L’écriture aurait dès lors pu faire droit aux démonstrations de virtuosité que l’on retrouve pour ce type de voix dans les opéras de Cavalli ou, plus tard, Scarlatti et Vivaldi. Rien de tout cela chez Stradella. Jean-Baptiste incarne l’autorité calme et vertueuse. Danilo Pastore, contre-ténor, parvient à trouver un équilibre entre ce que son timbre lui permet et la posture que demande le livret. Claire et bien projetée, la voix n’est pas toujours timbrée et un excès d’air la voile parfois encore un peu plus. Il n’empêche que les vocalises sont intelligemment menées et que l’interprétation est idéale. Après l’envolée diabolique d’Hérodiade la fille, la sérénité qu’il dégage ne peut qu’être lacrymale.

La basse de Masashi Tomosugi (Hérode) est large et profonde, même si le chanteur ne parvient pas toujours à insuffler au son les harmoniques aigues qui lui confèrent son éclat (et, parfois aussi, sa justesse). Théâtralement l’investissement est total, confinant parfois à la carricature avec un étrange marcato dans certaines vocalises (singulièrement dans le « Tonerà tra mille turbini… »).

Dans le rôle du conseiller, Roberto Manuel Zangari est exemplaire. Le phrasé est impeccable, de même que la projection. La voix est claire et lumineuse. Dans le « Anco in cielo il biondo auriga… », les attaques dans l’aigu – redoutables à bien des égards – sont parfaites.

Cette distribution de solistes forme aussi des ensembles remarquables d’homogénéité, tant sonore qu’interprétative, lors des quelques interventions du « chœur ». Quand le conseiller, la mère et la fille forment un trio pour s’adresser à Hérode (« Que les liens d’une si douce servitude ne se dénouent jamais, que son âme ne se tourne jamais ailleurs, ni que mon roi ne m’aime plus »), on ne sait plus si c’est le roi qui cherche à séduire ou l’inverse. On ne sait plus qui est la mère, ni qui est la fille (les lignes de chant des deux sopranos ne sont-elles pas largement interchangeables ?). On ne sait plus où sont les frontières, ni si on est à l’église ou à l’opéra.

L’article STRADELLA, San Giovanni Battista – Viterbe est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le manuscrit, déposé à la Bibliothèque Nationale de France n’avait plus été entendu depuis 1686, or la musique en est superbe, tandis que le livret, efficace, raconte un moment charnière de la vie de la Sainte. Prônant la fraternité et le retour au premier christianisme dans un XIIIe siècle en pleines dissensions politiques et religieuses, la jeune fille est poussée à l’exil en plein hiver. Son ordalie amène ici la conversion d’une « magicienne » plus vraisemblablement une cathare. L’action est resserrée autour de quatre personnages qui dialoguent : la jeune sainte, ses parents et « l’hérétique » qui lui impose vainement l’épreuve du feu.

Fidèle à son goût pour les redécouvertes historiquement informées, Andrea de Carlo et son ensemble font merveille avec cette partition d’Alessandro Melani, contemporain de leur compositeur fétiche, Alessandro Stradella.

De la tempête de neige au feu de la Foi, les musiciens ne font qu’un sous la direction passionnée du chef, déployant une palette colorée puissamment évocatrice qui réjouit l’oreille avec des tempi enlevés et un formidable travail rythmique. Chacun pourtant cisèle sa partie avec créativité et un plaisir palpable.
Intelligence du contrepoint, ampleur de la respiration, pureté des lignes, équilibre des pupitres… La danse est partout, dans les épreuves comme dans l’espérance ; alliée à un mode de narration très direct, elle permet d’obtenir une exécution aussi théâtrale qu’élégante, sans temps morts et où l’attention de faiblit jamais.

Incarnant les quatre protagonistes, le plaisir est grand de retrouver les chanteurs fidèles à l’ensemble et qui nous avaient déjà régalés l’an passé. L’on aurait souhaité, alors, plus profiter de la belle voix de basse de Masashi Tomosugi. Voilà qui est chose faite avec d’importantes interventions dont l’acmé est sans doute le poignant « Mi lasso, e che rimiro ». L’artiste s’enorgueillit d’une voix large à l’excellent focus, une énergie toujours juste et une excellente diction – comme chacun de ses collègues, d’ailleurs.

Dorota Szczepanska incarne remarquablement son épouse et fait honneur au travail d’articulation et de prononciation de l’italien cher au directeur artistique puisqu’on n’imaginerait pas qu’elle ne parle pas couramment la langue de Dante. « Tenere Piante » est tout de nuances délicates, le son rond, les phrases bien conduites comme dans « Se a tante pene »

Silvia Frigato, leur fille et personnage éponyme, confirme son immense talent dans une partition exigeante où ses vocalises impeccables de précision ne sont jamais prises en défaut. Plénitude, maturité, les aigus sont libres, brillants, le timbre charnu contrastant magistralement avec l’ensemble plein de délicatesse formé par harpe, luth, guitare et gambe dans « Di flagelli armata ancor » par exemple. La détresse est palpable dans le récitatif « Mio genitor » où elle déplore le décès – temporaire – de ses parents. On y admire de belles notes longues et droites, déchirantes, que l’on retrouve dans le magnifique « Mio Dio, se a te piace » avant l’apothéose finale de « Quando piange ».

Duo et trio entremêlent les lignes mélodiques avec brio dans « la Fede » dans les superbes « il guardo deluso , « A nuovo cimento si muovin le piante » ou « Un ingiusto rigore » ; les voix s’accordent parfaitement.

Il faut attendre la seconde partie de l’oratorio pour qu’entre en scène Eleonora Filipponi qui, forte d’un charisme impressionnant, tient fort bien sa partie avec une assise bien verticale dans « Inaudito portento » même si l’unité des registres est parfois mise à mal par l’ambitus de la partition. « Odo un eco » est formidable d’expressivité.

Une standing ovation conclut le marathon créatif mené par Mare Nostrum puisque sous peu, devrait paraître le premier enregistrement de cette œuvre à découvrir. Le festival, lui, ne fait que commencer.

L’article MELANI, Santa Rosa di Viterbo – Viterbe est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien qu’amples – une heure pour celle en mi mineur, vingt minutes pour la suivante – les deux œuvres sont des messes brèves, dans la mesure où le texte de l’ordo a été réduit au Kyrie, suivi du Gloria. Cette pratique fut répandue tant dans le monde luthérien qu’en Italie (messa concertata). Mayr se souvient évidemment de Haydn et de Mozart, mais donne une italianité manifeste aux deux pièces (écrites en 1833-1834) conservées aux archives de la basilique Santa Maria Maggiore, où il exerça de 1803 à 1845.

Toujours source d’étonnement, l’expression de la foi par les romantiques partage de nombreux traits avec le spectacle lyrique. Dès l’introduction du premier Kyrie, on s’interroge pour savoir si le rideau va se lever ou si c’est réellement une messe. Les solistes ont la vocalité de l’opéra et ce n’est que le second Kyrie (une belle fugue) qui nous rappelle la destination de l’œuvre.  L’écriture vocale comme instrumentale, puissante, recherchée et raffinée fait forte impression. Le solo de ténor, concertato avec le cor et le violoncelle, les interventions du chœur et des autres solistes avant la belle fugue finale de ce Kyrie méritaient pleinement de sortir de l’ombre. Le Gloria est de la même veine : introduit puissamment par l’orchestre, puis par un chœur homophone, avec de splendides soli, il porte manifestement une marque originale.  Les modelés du Gratias agimus tibi, où les solistes dialoguent avec un orchestre dynamique, coloré et toujours clair, ne manquent pas de séduction. Le Domine Deus, très mozartien, avec cor concertant, permet à Thomas Stimmel, basse agile et bien timbrée de déployer tous ses moyens. Le Qui tollis voit dialoguer la flûte, associée au basson, avec la soprano Dorota Szczepanska, des cordes inquiètes, voire tourmentées dans la première partie, puis rayonnantes. La voix est bien conduite, colorée, aux aigus aisés, égale dans tout le registre. Avec le violon solo, le ténor Markus Schäfer chante le Qui sedes, timbre clair, lumineux, voix souple et agile : le lyrisme est de même nature que celui de l’opéra, sans ostentation. Pour conclure, le Cum sancto, énergique, dramatique, fait la part belle à chacun des solistes comme au chœur.

Contrasté par un orchestre et un chœur homophone, puissant, et de brèves interventions des solistes qui expriment la plainte puis une forme de ravissement, le Kyrie de la messe en fa mineur (tonalité rare) frappe par sa vocalité souveraine. L’énergique Gloria use du même procédé avec l’opposition naturelle du « et in terra pax ». La brève sicilienne du Gratias, confiée au quatuor de solistes, accompagnés de bois ravissants sur les pizzicati des cordes, est une page aussi brève que plaisante. Anna Feith, soprano, est remarquable dans le Suscipe Israel, où elle se joint au ténor Fang Zhi.  Solistes, chœur, orchestre unissent leurs moyens pour cette fin jubilatoire et très vocale du Quoniam. A la tête de son orchestre et de son chœur, remarquables, Franz Hauk, exemplaire d’énergie et d’élégance comme de subtilité, a le souci permanent des équilibres, des couleurs et de la mise en valeur des voix.

Une réalisation séduisante de deux découvertes qu’il faut mettre en perspective avec les productions contemporaines dont l’histoire a gardé la trace : Mayr mérite pleinement de sortir de l’ombre.

La brochure, bilingue (anglais -allemand), répond à toutes les exigences attendues.

L’article Johann Simon Mayr – Messa di Gloria in E minor & in F minor est apparu en premier sur Forum Opéra.