Le spectacle à lieu dans le Passionsspielhaus, théâtre de la Passion d’Erl, une salle de 1500 places construite spécialement en 1959 pour les représentations de la Passion données tous les 6 ans, et dont l’origine remonte à 1613. L’espace bénéficie d’une fort belle acoustique, mais de conditions techniques difficiles. Il n’y a pas de fosse, l’orchestre est étagé en fond de scène, et le chef n’est relié aux chanteurs que par des écrans vidéo cathodiques. Mais plus encore que par le passé, on se rend compte à quel point cette position de l’orchestre est favorable aux voix, ainsi qu’à l’unité sonore de l’ensemble. Le chef Erik Nielsen, qui a de nombreuses qualités parmi lesquelles le respect des voix, d’excellents choix de tempi, et des nuances bien en situation, réussit à la perfection un équilibre qui pourrait être précaire, en conservant les forti sans trop gommer les moments plus calmes. Du grand art, bien servi par l’excellent orchestre du Tiroler Festspiele Erl et – pour Götterdämmerung – les chœurs d’une remarquable clarté qui font merveille sous la baguette inspirée du chef.

La scène n’a ni dégagements ni coulisses de bonnes dimensions. Il faut donc concevoir un dispositif simple, avec un minimum de changements en cours de représentation. Brigitte Fassbaender s’est fort bien adaptée, en demandant à son décorateur Kaspar Glarner et au vidéaste Bibi Abel d’évoquer des espaces extraordinaires qu’il serait impossible de recréer en ce lieu atypique par les techniques de décors traditionnels. Rochers, incendies, intérieurs bourgeois, nuages en déplacement, flots agités d’un Rhin tumultueux, le dépaysement est permanent et fort réussi grâce notamment aux techniques de « projection design » intégrées à des toiles LED. Le côté imagerie spectaculaire de ce décor en vidéo reste néanmoins à sa place, sans jamais écraser les protagonistes, ajoutant même la magie à des semblants de coulées de lave animées par les rougeoiements en transparence des lampes des pupitres de  l’orchestre, scintillant comme autant de minuscules lucioles à travers la toile de fond de scène isolant l’orchestre. Quelques éléments de mobilier, d’accessoires ou de socles apparaissant par des trappes complètent les dispositifs scéniques, ainsi que, pour Götterdämmerung, une triple galerie destinée à accueillir les chœurs. Les éclairages de Jan Hartmann, simples mais efficaces, mettent en valeur les éléments scéniques et les costumes de Kaspar Glarner, qui vont de couleurs claires et tranchées (Loge, Froh, Sieglinde, Fricka, Siegfried…) à du cuir noir gothique très mode, avec notamment les bottes à lacets des Walkyries.

Il faut dire que l’ensemble de la production a vraiment trouvé à la fois ses points d’ancrage et sa continuité, si bien que l’on se laisse porter par une histoire simplement racontée. Car la mise en scène de Brigitte Fassbaender se définit avant tout par l’honnêteté du travail bien fait, avec un total respect pour la musique, le compositeur et le public. Pas d’esbrouffe, tout cela reste assez classique, mais avec à la fois d’incessantes allusions psychologiques et sexuelles, et des trouvailles ludiques. Connaissant son combat pour les libertés féminines, on pouvait se demander comment elle allait se confronter au machisme wagnérien. Le résultat est plutôt sage, Fricka reste femme au foyer soumise, et Freia est malmenée avec violence par les deux géants comme il se doit.

Mais on observe en même temps un humour et un recul omniprésents qui rendent les personnages à la fois plus contemporains, et même quasiment parfois « le voisin d’à côté ». Ainsi une des premières répliques de Brünnhilde se retournant vers Wotan fait-elle rire la salle… Également la descente en rappel, le long de la paroi d’une grotte, des spéléologues Wotan et Loge. Fafner avec son lance-flammes, assis sur un coffre-fort, fait penser à la fois à l’oncle Picsou et au dragon de La Belle au bois dormant de Disney… Et le Wanderer trinque sa flûte de Sekt avec celle d’Erda, quasi dans son lit…

Et puis il y a des moments magiques qui marquent l’action, comme Siegfried, insupportable petit garçon qui s’oppose à Mime en jouant avec une petite épée en bois, tapant sur tout ce qui est à sa portée, y compris son doudou et Mime lui-même, qui l’empoigne finalement pour l’emmener trépignant vers sa vie d’adulte. Ou encore les trois Nornes qui paraissent prendre le thé en tricotant. Mais en fait elles ne sirotent rien d’autre que leur papotage, car les bobines de laine sont enfermées comme autant de secrets dans théières et cafetière, d’où elles tirent les fils de la vie. C’est très joliment fait, et les trois excellentes cantatrices (Marvic Monreal, Anna-Katharina Tonauer et Elizabeth Reiter) s’en donnent à cœur joie dans ce bel exercice théâtral et vocal.

Les puristes trouveront bien ici et là quelques éléments qui les gêneront (par exemple Hagen tué par Alberich au lieu d’être noyé par les Filles du Rhin, ou encore l’anneau du Nibelung qui s’avère être un poing américain doré, indiquant ainsi la puissance maléfique et l’arme potentielles qu’il représente). Mais, pour l’essentiel, les indications de Wagner sont scrupuleusement respectées. En fait, c’est surtout dans les détails que Brigitte Fassbaender aime fignoler, acte après acte, la personnalité des personnages. Et c’est certainement à ce jeu qu’elle excelle tout particulièrement. Car non seulement les journées se déroulent avec une grande fluidité, je dirais avec évidence, mais on constate un travail de premier ordre sur le jeu des acteurs, aboutissant à une connivence et à un jeu théâtral de haut niveau.

Depuis les représentations de 2021 à 2023, on note aujourd’hui des changements dans les distributions, qui touchent environ 30 % des titulaires, mais toujours amènent des améliorations notables aux petites faiblesses qui avaient pu être relevées lors de la création de chacune des journées. La majorité des participants ont déjà une belle carrière internationale, basée le plus souvent sur des rôles mozartiens, avant d’aborder les grands rôles de Wagner et de Richard Strauss. Et pour ceux qui ont participé depuis 2021 à l’élaboration de ce Ring, l’évolution de l’interprétation est très perceptible et amène à affiner positivement le commentaire.

Christiane Libor, que l’on avait vue à Paris en 2011 dans le Crépuscule à l’Opéra Bastille (rôles de Gutrune et de la troisième Norne), chante maintenant à l’international tous les premiers rôles wagnériens. Elle déploie en Brünnhilde une technique et une présence scénique directement héritées des grandes wagnériennes du passé, type Birgit Nilsson ou Eva Marton, d’une voix d’airain qu’aucune difficulté ne semble devoir contrer ni affaiblir. Aussi à l’aise dans la véhémence grâce à son imposante puissance vocale, que dans le côté sentimental du personnage par des nuances souvent délicates, sa Brünnhilde séduit aussi car elle force la sympathie par son jeu tout en finesse. Sa découverte de Siegfried à son réveil, ainsi que ses adieux au héros sont de toute beauté et chargés d’émotion, faits de non-dits exprimés par des gestes esquissés, tandis que la voix sait se faire également caressante quand il faut.

Vincent Wolfsteiner joue un Siegfried un peu innocent voire benêt, avec un air simplet et parfois hagard, chantant d’une voix très puissante à l’image de son physique, et arrivant à la fin du Ring sans guère de signe de fatigue vocale. L’incompréhension face aux manipulations dont il est l’objet culmine dans sa mort où sa vaillance vocale ne faiblit pas, mais où il se confirme en même temps excellent acteur, tout aussi émouvant que sa partenaire. On découvre ainsi un Siegfried rendu sympathique du fait de ses malheurs, loin du héros froid et distant que l’on voit souvent.

Le Wotan – et le Wanderer – de Simon Bailey est remarquable, prisonnier de ses contradictions et des évènements, sans pour autant traduire son autorité vacillante par des tonnes de décibels. Son interprétation, tout en délicatesse, est faite à la fois de retenue, d’autorité et de complicité avec ses filles et notamment Brünnhilde. Sa voix emplit sans mal la vaste salle, et le jeu de l’acteur, à la fois naturel et souvent au second degré, avec une bonne dose d’humour, est tout à fait attachant. Cette magnifique interprétation constitue le liant indispensable entre de nombreux protagonistes, tout en confirmant que Bailey est l’un des meilleurs titulaires actuels de ces deux rôles. À ses côtés, Fricka (Bianca Andrew) et Erda (Zanda Švēde) sont tout à fait excellentes pour leur jeu scénique et la puissance de leur voix, auxquels s’ajoute pour la première son autorité malgré sa soumission, et pour la seconde un mezzo riche, chaud et coloré.

Dès le début, l’Alberich de Thomas de Vries captive par son jeu et par sa voix forte et incisive. Ses relations troubles avec les filles du Rhin sont ici bien illustrées, d’autant que ces dernières lui donnent une magnifique réplique, avec des voix parfaitement adaptées et un jeu scénique ensorcelant (Illa Staple – que l’on retrouve en Waldvogel –, Karolina Makula et Katharina Magiera). Le Loge de Ian Koziara propose un jeu varié, insidieux et pervers, servi par une belle voix très nuancée, tandis que Freia est fort bien chantée et jouée par Elizabeth Reiter.

Le Mime de Peter Marsh est loin des interprétations torturées que l’on a souvent pu voir. Il est d’une grande simplicité, paradoxalement d’une vraie humanité, ce qui change considérablement le personnage. Bien sûr qu’il exprime aussi toutes ses arrière-pensées ambiguës et manipulatrices, qui sont nombreuses, mais ce sont ses incertitudes qui finalement prennent le dessus. Sa forte voix de ténor barytonant est tout à fait adaptée au rôle, et s’accorde parfaitement avec celles de ses partenaires.

On est également subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes (Sieglinde), aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture, que l’on retrouve avec plaisir en tout aussi excellente Gutrune. Son jeu d’actrice est étonnant de sensibilité et de justesse. À ses côtés, Marco Jentzsch est un Siegmund exceptionnel, d’un naturel confondant, que ne rebute aucune difficulté musicale, et qui s’offre même le luxe d’une note chantée piano en voix mixte.

Anthony Robin Schneider campe un Hunding un peu trop « méchant de théâtre populaire », mais très en voix, et un Fafner explosif, dragon sorti tout droit des bandes dessinées et films de science-fiction. Avec une voix idéalement projetée et bien dosée avec le lieu, il administre son texte avec autant de force vocale que son lance-flammes en a pour réchauffer la salle.

Brian Michael Moore (Froh) et Manuel Walser (Donner) sont également de très haut niveau. Ce dernier, malheureusement aphone le dernier soir, a néanmoins joué le rôle de Gunther, doublé pour le chant par l’excellent Daniel Schmutzhard. On a bien apprécié les autres protagonistes, notamment Robert Pomakov, aussi convaincant en Fasolt qu’en Hagen, le plus méchant des méchants.

On ne peut jamais, dans notre domaine, parler de perfection, mais la qualité des interprètes et l’unité de jeu sont ici tels que l’on a là l’un des plus beaux Ring dont on puisse rêver, qui restera dans les annales. À l’issue de sa dernière journée, la salle a fait un triomphe aux chanteurs et au chef, mais aussi à Brigitte Fassbaender qui, modestement, s’est levée de son siège pour répondre aux acclamations de la salle et du plateau, sans toutefois venir saluer sur scène.

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Il faut dire que Kratzer n’y va pas avec le dos de la cuillère et revendique pleinement, sur sept interminables pages d’explications et de justifications dans le livret de salle, sa vision ; pas celle sur l’opéra de Verdi (ce serait au moins un point de départ intéressant), mais du propos qu’il veut tenir, non grâce à mais malgré l’œuvre musicale qui lui est comme imposée. Il ne s’agit pas pour lui d’interroger la pièce, de la disséquer, d’en extraire les grandes lignes conductrices et les plus petits fils directeurs qu’un esprit bienveillant et bien intentionné pourrait tirer pour les mettre en lumière, nous en sommes loin. Il s’agit bien plutôt de partir d’une page vide et pour ainsi dire de disserter sur un sujet, à savoir « la force du racisme » (sic) et d’illustrer cette thématique deux heures et demie durant en faisant, parce qu’il y est bien obligé, avec les éléments imposés. Ces éléments imposés ce sont les personnages et, malheureusement, c’est tout. L’action quant à elle est totalement détournée, nous allons en juger.

L’œuvre est divisée non pas en actes mais en tableaux. Il s’agit en fait de huit scènes se déroulant sans aucune unité de lieu ni de temps. Dès l’ouverture, l’ambiance est posée : vidéo d’une scène de pendaison d’un esclave noir. Au premier tableau, nous sommes dans une plantation américaine des états du Sud au XIXe siècle, où l’esclavagisme est d’usage. Curra, la camériste de Leonora, est une esclave noire ; comme le cast ne propose pas de chanteuse noire, la scène est entièrement doublée par une projection vidéo où, cette fois-ci, l’actrice figurant Curra est noire de peau.

© Barbara Aumüller

Au deuxième tableau, nous sommes dans une société d’hommes de la NRA (National Rifle Association) ; c’est le machisme cette fois qui est dénoncé : tous les personnages (y compris Leonora déguisée en homme !) sont affublés de gigantesques masques et de tenues de pantins. Impossible de savoir qui chante. Afin de ne pas perdre totalement le spectateur, un masque tombe de temps à autre pour qu’on sache bien quel personnage est à la manœuvre. Seule Preziosilla, venue pour divertir ces messieurs, est en tenue pimpante, revêtue du drapeau américain.

© Barbara Aumüller

On vous fera grâce de la description des autres tableaux ; on se contentera de préciser que le voyage dans le temps et dans l’espace nous conduit entre autre en pleine guerre du Vietnam (avec quelques vidéos de norias d’hélicoptères dignes de Apocalypse Now), où le racisme cette fois vise le peuple vietnamien, les GIs, noirs ou blancs, se liguant contre les autochtones. Puis c’est l’époque Obama qui est convoquée : Padre Guardiano et Fra Melitone sont les tenanciers d’une banque alimentaire où toute la misère du monde vient quémander la nourriture. Et tout se termine sous l’ère Trump avec la question de la violence faite aux femmes et surtout du mouvement « Black Lives Matter » ; la vidéo est de retour au dernier tableau pour figurer l’assassinat de Leonore par Carlo, maquillé en crime raciste : l’Alvaro de la vidéo en effet est noir (!) et les policiers surarmés (Padre Guardiano et Fra Melitone, on ne rit pas !) l’abattent puis maquillent la scène de crime en plaçant le pistolet dans les mains du cadavre d’Alvaro.

© Barbara Aumüller

Le public, bon prince ce soir-là (les huées seront restées intermittentes et somme toute discrètes), a délivré quelques applaudissements polis et puis est reparti ; les regards étaient interrogatifs, dubitatifs. Dans quel piège s’était-on fourvoyé ?

Les considérations musicales, on l’aura compris, sont reléguées au second plan. D’ailleurs, l’air magnifique de Melitone ( « Poffare il mondo » ) est entièrement occulté par une projection vidéo du discours de Martin Luther King du 4 avril 1967 dénonçant la guerre du Vietnam. Discours saisissant du reste, gros plan sur écran géant et, bien sûr, sous-titres du discours défilant à toute vitesse ; et on voudrait, pendant ce temps, accorder attention au chant de Melitone ? Allons donc ! Y prendre plaisir ? Fi !

La distribution musicale (oui, oui, c’est important !) est dominée par une Leonore d’Izabela Matuła en majesté. Timbre séduisant, sens aigu de la nuance, capable de côtoyer les sommets en pianissimo ; son « Pace, pace », véritable parenthèse extatique, fut le moment de grâce de la soirée. Un satisfecit convaincu est délivré aussi à Andreas Bauer Kanabas dans les deux rôles de Calatrava et du Padre Guardiano ; belle présence, autorité et maîtrise vocale complète. On en dira de même, l’humour en plus, du Fra Melitone de Simon Bailey. La Preziosilla de Bianca Andrew est pimpante à souhait même si son Rataplan manque un peu d’autorité (il faut dire, à sa décharge qu’elle l’achève, hélitreuillée vers un hélicoptère de l’US-Army qui l’avait déposée peu avant dans le camp de GIs !)

Les deux rôles masculins principaux sont décevants : Alfred Kim (Alvaro) est la démonstration vivante que la puissance ne fait pas tout si le chant lui-même n’y est pas. Quant au Carlo de Željko Lučić, même s’il dispose d’un timbre très agréable et chaleureux, il est handicapé par de récurrents problèmes de justesse.

L’orchestre de l’opéra de Francfort et son chef d’un soir Pier Luigi Morandi sont en service minimum ; non seulement parce qu’ils proposent la plutôt rare version originale pétersbourgeoise (avec notamment une ouverture réduite par rapport à celle de 1869 ) mais aussi parce que nous ne ressentirons jamais la flamme censée traverser l’action quatre actes durant. De force du destin, ce soir-là, il ne sera malheureusement jamais question.

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Créé en 1998 sous le titre Die Tödliche Blume, cet opéra de Sciarrino fut donné à Paris dès 2000 dans le cadre du Festival d’Automne, avec l’équipe de la création. En 2001, Trisha Brown le mit en scène à New York et à Bruxelles. En 2007, l’Opéra de Lyon l’avait très intelligemment couplé avec la Tragédie florentine de Zemlinsky (récemment revue lors du festival Puccini Plus), l’intrigue des deux œuvres étant tellement voisine ; dans le même décor, Maria Riccarda Wesseling incarnait le même soir Bianca chez Zemlinsky et la Malaspina chez Sciarrino. Luci mie traditrici a déjà connu deux enregistrements : en 2001 pour Kairos, et en 2003 pour Stradivarius. Et la présente version a déjà été diffusée en disque en 2011, par Stradivarius également ! Il est tentant de penser que cette multiplication des versions reflète l’exceptionnelle qualité d’une œuvre dont le DVD permet une approche différente, notamment en en soulignant l’efficacité scénique.

En effet, à l’écoute seule, l’oreille pourrait être déconcertée, ou lassée, par cette étrange musique qui, après une citation de la superbe élégie « Qu’est devenu ce bel œil ? », de Claude Le Jeune, sur un texte de Ronsard (et dont la mélodie revient régulièrement lors des transitions orchestrales sous une forme dissonante), enchaîne avec un chant à la limite du parlé, au débit souvent très rapide, pour une déclamation répétitive sans rapport ni avec l’art lyrique traditionnel, ni avec le rythme du discours quotidien. Sciarrino déploie un art de superposer les timbres qui n’a rien à voir avec l’opéra habituel, en n’exigeant jamais des chanteurs qu’ils donnent trop de la voix. A peine un mot plus haut que l’autre dans cette sombre histoire de jalousie et de meurtre. Musique envoûtante, qui associe les percussions à l’électronique, avec toutes sortes de bruitages parfois portés jusqu’à des paroxysmes toujours très brefs : grincements, cliquetis, rugissements, gargouillis, frémissements, feulements des cordes, souffle des vents.

L’œil, en revanche, est immédiatement séduit par cette mise en scène élégante, d’une sobriété extrême, loin de tout naturalisme, qui nous transporte dans un monde raffiné, sans ancrage temporel ni géographique précis (malgré quelques éléments clairement japonisants), où l’on joue autant du poignard que de l’éventail. Davantage que la musique, c’est le jeu tout en finesse des acteurs qui nous révèle toutes les menaces sous-entendues, la passion qui couve sous les apparences policées, où l’apparition finale du corps sauvagement amputé de l’amant exécuté par le mari ne produit que plus d’effet. Le décor, composé de simples panneaux mobiles à claire-voie, est magnifié par des éclairages subtils. Mieux qu’une simple représentation filmée, on a ici affaire à un authentique objet cinématographique, multipliant les points de vue, avec quantité de gros plans, sur les visages, mais parfois aussi sur des accessoires significatifs, ce qui contribue évidemment à éviter tout ennui pour l’œil, en proposant une expérience spécifique, sans doute différente de celle que ressent le spectateur en salle.

Quant au long bonus proposé, c’est un modèle du genre, avec interview du compositeur qui présente son œuvre en termes limpides, du chef qui explique la spécificité de cette musique, du metteur en scène, du responsable des décors et costumes, et des principaux chanteurs.

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