Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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Ce disque essaie de retrouver l’esprit (il y parvient) d’un concert éphémère donné à Royaumont pendant la pandémie, mais dont par chance demeure une vidéo (voir ci-dessous).

Le sous-titre le dit, c’est une « Purcell Academy », le climat en est parfois rêveur, éthéré, mélancolique, mais Paul-Antoine Bénos-Djian lui apporte sa touche particulière, ne serait-ce que par son timbre très original, riche, chaud, rayonnant, et par l’énergie qu’il apporte à des pièces, qui pour la plupart sont écrites pour une voix d’alto posée sur une basse continue très volontaire et solide.

Revivre

Il s’agit aussi de restituer l’atmosphère de la Restauration anglaise, de cette période de soulagement après le tunnel de la révolution cromwellienne. D’où le sentiment de gratitude, de bonheur, que donne le premier air, « By Beauteous Softness », dédié à la reine Mary pour son anniversaire, et la légèreté du deuxième, « Strike the viol », d’une allégresse lumineuse et sur un rythme dansant, avec deux flûtes pimpantes et un théorbe : Bénos-Djian y multiplie les guirlandes, le mot coloratures serait peut-être prématuré, mais c’est bien l’esprit, avant que les violons n’entrent en jeu (le texte en est d’ailleurs de Nahum Tate qui sera en 1690 le librettiste de Didon et Enée).

Rappelons que Purcell, né en 1659, passe son enfance et son adolescence, dans une Angleterre qui respire enfin après les vingt années de guerre civile, de puritanisme, consécutives à la décapitation de Charles 1er, vingt années de fermeture de tous les lieux de spectacle et de divertissement, une épouvantable révolution culturelle. La génération de Purcell aura pour tâche de faire revivre la musique anglaise, ce qu’ont commencé à faire Pelham Humphrey, Henry Cooke et surtout son maître John Blow, né dix ans avant lui.

De Blow justement, l’hymne « Begin the Song ! » composé pour la Ste Cécile 1684 (une fête instituée par la Musical Society of London dans une société anglicane qui considérait les saintes du calendrier comme des reliques de l’idolâtrie païenne) sonne festif, tout comme le « Sound the Trumpet » de Purcell (où intervient un deuxième contre-ténor, Paul Figuier), ou le jubilant « Peace the song » de William Croft (avec le baryton Jean-Christophe Lanièce) mais il faut bien le dire la plupart des plages mélancolisent à qui mieux mieux.
Ainsi le mystérieux Mr Barrett dans son très éploré (et sublime) « How wretched is our fate » ou Croft dans son « Tell her i’m wounded » et le Consort soupire à l’unisson (c’est avec les amours malheureuses qu’on fait la meilleure musique, c’est bien connu).

Registre grave

Élégiaque aussi l’air « O Ravishing Delight » de John Eccles, introduit par un bel adagio de William Croft, dont le Consort, avec le théorbe de Léa Masson, souligne la gravité : cette mélodie met en valeur la longueur de la voix de Paul-Antoine Bénos-Djian, dont l’aisance dans le registre élevé n’obère pas un registre grave dense et chaleureux.
Cet air est intéressant d’ailleurs à replacer dans son contexte : il est issu d’un opéra composé par John Eccles pour un concours organisé par un groupe d’aristocrates, dont Lord Halifax, pour promouvoir en Angleterre le genre opéra, et faire vaciller le semi-opera, alors hégémonique. Eccles arriva deuxième de la compétition, qui vit la victoire de John Weldon, le troisième étant Daniel Purcell (frère d’Henry) et le quatrième Gottfried Finger. Tous concourant sur le même livret de William Congreve racontant le jugement de Pâris.

Le génie de Purcell éclate partout, même dans des pièces de commande, ainsi dans « Be welcome then, great Sir », une flagornerie, une manière de chant de louanges à Charles II, qui avait échappé à une conspiration en 1683. La mélodie avance sur une basse obstinée, d’ailleurs ravissante (orgue, théorbe et violoncelle en pizzicati) soulignant la solidité de la monarchie, mais elle a la fantaisie de bifurquer vers des variations inattendues, puis de s’achever sur une ritournelle aux cordes délicieuse.

La même année, Purcell reproduit le même schéma dans « Here the Delties approve », extrait de sa première Ode à Ste Cécile. Là encore, la basse obstinée porte bien son nom, elle avance, avance toujours, laissant à la voix d’alto le loisir de broder sur elle, avant que les violons à leur tour n’inventent quelques figures à la fois aimables et un peu mélancoliques.

Le goût des larmes

Le penchant pour la mélancolie, ou la délectation morose, ou la déploration larmoyante, reste une constante de Purcell, ou tout au moins du répertoire qu’il dédie à sa chère voix d’alto, et « The Plaint », c’est-à-dire « O let me weep », qu’à partir de 1698 on inséra dans The Fairy Queen, témoigne d’un plaisir des larmes romantique avant l’heure. On attribue d’ailleurs parfois ce lamento à Daniel Purcell imitant la manière de son frère. Paul-Antoine Bénos-Djian en donne, accompagné d’abord par la viole de gambe puis par le violoncelle, une lecture très extatique qui par contraste ne donne que plus de force à la bouffée de désespoir (« I shall never see him more ») précédant la péroraison.
Intéressant d’aller chercher un vieux trente-trois tours écouté jadis cent fois et de tenter une comparaison avec Alfred Deller, inoubliable pionnier de ce répertoire et de la voix de contre-ténor : Deller reste toujours dans le registre du séraphique, alors que Paul-Antoine Bénos-Djian est plus expressionniste, anime davantage les tempi, n’hésite pas à dramatiser, est plus charnu ou charnel.

Le groove

La même impression et la même différence d’approche perdurent dans le fameux Music for a while, Paul-Antoine Bénos-Djian privilégiant, de concert avec la viole de gambe très volontaire de Louise Pierrard, le groove, cette énergie profonde ; cela marche constamment d’un pas décidé et Bénos-Djian n’hésite pas dans la partie centrale à donner beaucoup de voix, puis au retour de la partie A à ornementer avec finesse, de grâce et de virtuosité dentellière.

Et si le « O solitude » de Deller semble désemparé, presque épuisé, au bord au murmure, puis du diaphane et du silence, sur une viole de gambe et un orgue (celui de William Christie) eux aussi crépusculaires, la solitude de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout autre : voluptueuse, exquise, désirée… La voix se délecte de sa beauté, du galbe de ses notes hautes, de sa souplesse ; c’est une solitude qui cultiverait des images sensuelles, une solitude caressante, amoureuse, envoûtante, un choix vraiment sweet… C’est extrêmement beau (mais Deller aussi évidemment, dans un sentiment tout différent).

L’Orphée anglais

John Blow, qui avait formé Purcell, eut le chagrin de le voir mourir à 36 ans. Il lui dédia une ode funèbre, « So ceas’d the rival crew », dont les paroles (de Dryden) méritent d’être citées :

« Ainsi cessèrent les rivalités, quand arriva Purcell :
Personne ne chanta plus, ou seulement à sa gloire ;
Frappés de mutisme, tous admiraient l’homme sans égal.
Hélas, il nous quitta trop tôt, comme il commença trop tard ».

L’élégance de Bénos-Djian dans cette pièce magnifique est égale à celle de Blow, qui compose ce chant d’hommage dans le style de Purcell, avec beaucoup d’ornements, et une gravité qui ne s’interdit nullement la volupté sonore (ni des grâces madrigalesques).

Ce superbe récital prend fin avec les célèbres (et anonymes) Three Ravens, et là encore Bénos-Djian fait entendre de troublantes couleurs vocales et son art de faire respirer et vivre ces musiques.

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^{© Tom Garcia}

C’est le musicologue (et violoniste) Olivier Fourès qui a élaboré, avec Adèle Charvet et Théotime Langlois de Swarte, le programme de ce disque, qui veut raconter pittoresquement l’histoire de ces théâtres bourdonnants où se perpétuait un genre, celui de l’opéra à la vénitienne, né ici en 1637, à l’ouverture du premier opéra payant, le San Cassiano, mais dont le véritable père spirituel avait été Monteverdi avec Il Ritorno d’Ulisse (1640) puis Le Couronnement de Poppée (1641).

Production courante

Il s’agit donc ici d’un florilège d’airs qui ont le point commun d’avoir été créés au Sant’Angelo, petite salle ouverte en 1677, beaucoup moins dotée que les cossus San Giovanni e Polo ou San Giovanni Grisostomo, très productive, plutôt à bon marché, célèbre pour ses tempêtes en carton-pâte, ses grottes de Neptune et autres palais d’Armide ou île d’Alcina en toiles peintes. Comme le San Cassiano qui avait connu des heures glorieuses, mais se survivait à lui-même, le Sant’Angelo était un théâtre au budget modeste, attirant un public populaire. Il faisait flèche de tout bois et n’avait pas les moyens de s’offrir les dispendieux castrats, dont les cachets mettaient les impresarii sur la paille.

Une corporation de plumitifs produisait des livrets au mètre, versifiant Homère ou l’Arioste. Ici, Grazio Braccioli, Angelo Costantini, Stefano Benedetto Pallavicino, Domenico Lalli, Giovanni Palazzi, tous personnages dont les noms ne parlent plus guère qu’aux spécialistes. Le plus sollicité, copié, recyclé étant l’inépuisable Métastase (ici représenté par deux de ses livrets, L’Olimpiade pour Vivaldi et Temistocle pour Ristori).

Clichés à tous les étages

De belles histoires qu’on connaissait déjà, des décors qui bougent, des voix si possible spectaculaires… Quelques musiciens dans la fosse, une dizaine, répétant en hâte une partition elle aussi peu chiche en clichés. Airs de bravoure ou déploration larmoyantes, tout était codé et les spectateurs en redemandaient. L’opéra était un genre de consommation courante et les salles, avec leurs loges, des lieux de sociabilité, voire de rencontre, sorbetti à l’appui.

 

^{Le projet de reconstruction du Teatro San Cassiano}

Dans l’écosystème de l’opéra les musiciens étaient nécessaires, à défaut d’être suffisants. Sont mis en avant ici deux honnêtes professionnels, qui, dans leurs années de jeunesse, vinrent recevoir l’influence de Vivaldi.
Ainsi Fortunato Chelleri passa-t-il par Venise au cours de sa vie de musicien itinérant. L’opéra ne sera pas l’essentiel de sa production (il n’en composera que dix-sept, performance moyenne selon les critères de l’époque); il sera surtout maître de chapelle à Würzburg et Cassel. Un Alessandro, une Pénélope feront peu de succès au Sant’Angelo, mais son Amalasunta, Reina dei Goti (1718) y réussira mieux (le livret s’intéressait à Téodogonde Amalasunta, fille de Théodoric…)

Une Europe italophile ou italomane

Giovanni Alberto Ristori y fait aussi un bref passage. En 1713, Ristori arrive à Venise avec son père, qui dirigeait une troupe de comédiens à Dresde. Vivaldi lui commande un Orlando Furioso (livret de Grazio Braccioli). L’opéra est représenté plus de 40 fois, raconte Olivier Fouès. Deux ans plus tard, il repart à Dresde (qui sera pendant trente ans sous un prince très italophile, Auguste III, le bastion de Johann Adolf Hasse, disciple à Naples de Porpora et d’Alessandro Scarlatti, et de son épouse chanteuse Faustina Bordoni, d’ailleurs vénitienne), puis Ristori créera une troupe à Saint-Pétersbourg, autre capitale italianisée ; il y fera venir des musiciens du Sant’Angelo, dont les Madonis, Luigi le violoniste et Antonio, le corniste, le hautboïste Dreyer ou Girolama Valsecchi (femme d’Antonio Madonis), contralto célèbre pour son expressivité, qui avait justement fait ses débuts à Venise dans l’Orlando avec la Campioli et la basse Carli, et que sa carrière avait menée de Bruxelles à Prague, de Munich à Brno.
Ainsi la musique italienne circulait-elle dans toute l’Europe, dans les bagages de troupes itinérantes, celles des Denzio, Ristori, Bioni, Peruzzi, Galeazzi.

 

^{© Capucine de Chocqueuse}

La flamme qui transcende les poncifs

Disque inattendu. On aurait pu penser qu’Adèle Charvet profiterait du répertoire vénitien pour montrer son timbre de mezzo dans toute son opulence, qu’elle aurait déniché quelques airs spectaculaires pour mettre en valeur tout ce qu’elle a conquis dans le registre grave.
Or c’est autre chose qu’elle donne à entendre ici : un florilège d’airs (dont beaucoup inédits au disque) souvent dans le registre central, tout en s’offrant tout le catalogue des ornements brillants, où sa voix scintille à l’envi.

Des airs qui, s’ils sont inédits ou méconnus, donnent, avouons-le, l’impression qu’on les a déjà entendus quelque part, et ne valent qu’interprétés par quelqu’un qui en transcende les poncifs. Et avec une générosité qui les dépasse. C’est le cas avec la jeune mezzo-soprano, dont on sait quelle flamme l’anime.

Ainsi des deux extraits d’Amalasunta de Chelleri. Le premier air, « Astri aversi » coche toutes les cases du canto fiorito, coloratures escarpées, introduites par des violons puis tout l’orchestre agitato, aria di furore, expressif par sa virtuosité. Reprise avec de nouveaux ornements, aussi nets qu’inventifs, trilles impeccables, sur des basses tempétueuses, agilité sur toute la tessiture, très longue, énergie, la démonstration est brillante.
Le second air, « La navicella », tout en lignes mélodiques qui s’entortillent, contemplatif et charmeur, semble le parangon du chant spianato et offre à Adèle Charvet prétexte à montrer la belle homogénéité de sa grande voix (et ses graves) sur un tissu moiré de cordes entrelacées.
Un de ces airs vénitiens à la Vivaldi dont on se demande s’ils n’ont pas été écrits lors d’un déplacement en gondole, tant l’écriture y semble nautique, avec ondes et vaguelettes.

 

^{© Robin Davies}

L’intéressant Ristori

Chant spianato encore dans l’aria « Con favella de’ pianti », extrait de la Cleonice de Ristori, air dont on oublie la mélodie passablement répétitive sur un ostinato de cordes qui semble pasticher Vivaldi pour n’écouter que le beau phrasé, le velours du timbre de la chanteuse et les couleurs blêmes qu’elle suggère. Du même opéra, l’aria « Quel pianto che vedi » est d’un tout autre intérêt avec ses sauts de notes, ses grands traits et sa virtuosité dramatique, air de fierté où l’héroïne proclame ne pas vouloir de la pitié de son amant. « Qual crudo vivere » (Cleonice toujours), déploration toute simple, sur une phrase inlassablement descendante, est justement chantée avec autant de sincérité que de délicatesse, et le parfum de nostalgie que suggère naturellement ce timbre.
Belles couleurs de voix, fantaisie, effets martelés et riche tissu orchestral à nouveau dans « Su robusti », extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte, du même Giovanni Alberto Ristori, air purement théâtral.

Mais c’est décidément dans le dramatique que Ristori est à l’aise.
Ainsi, extrait de Temistocle, « Aspri rimorsi », sur un texte de Metastase (qui sera repris par Mozart pour un air de basse) est un bel air sinueux, descendant vers le bas de la voix, avec des effets de notes non vibrées, de la sincérité dans l’expression de la douleur (de beaux graves, là aussi), une palette sombre, des dissonances, des frottements. Et une orchestration étonnamment riche. C’est l’une des belles plages de ce disque et la musique est à la hauteur du texte : « Aspri rimorsi atroci, figli del fallo mio, Perché sì tardi, oh Dio, mi lacerate il cor ? – Âpres remords, atroces remords, Enfants de ma faute, Pourquoi avoir tant attendu, ô Dieu, Pour me déchirer le cœur ? »
Parfois Ristori semble pasticher Vivaldi. Ainsi « Nell’onda chiara », l’air d’Arione extrait d’Ariana avec ses pizzicati de cordes en tapis, sur lesquels la voix legato déroule ses courbes rêveuses dans une écriture centrale ne s’offrant qu’une incursion jusqu’au si bémol.

Vivaldi fait du Vivaldi

Mais Vivaldi aussi fait du Vivaldi. Voir « Sovvente il sole » (Andromeda liberata, 1726). Mais après tout, pourquoi changer une formule qui gagne ? De belles broderies du violon de Théotime Langlois de Swarte sur des accords imperturbables et, par-dessus, la voix d’Adèle Charlet : registre élevé radieux, legato, ornements en imitation du violon, musicalité partagée avec lui, complicité à faire respirer cette musique, et, pour Adèle, belle maitrise de la demi-voix avant un pont rêveur, puis une reprise aérienne, ondulant dans le très haut de la tessiture, merveilleusement transparent, jusqu’à un rallentando final par Le Consort, cordes et théorbe, tout en délicatesses et en écoute.

C’est une musique que ses interprètes doivent aider

Dix ans plus tôt, l’aria « Ah non so, se quel ch’io sento » (Arsilda, regina di Ponto, 1716), introduit par le clavecin de Justin Taylor, sonnait plus âpre et la voix d’Adèle Charvet, qui semble frôler ses limites supérieures et s’y mettre en danger sur un tempo très lent, accentue encore le sentiment désolé, auquel semblent compatir le violon, le violoncelle et un théorbe. Pour le coup, on peut parler là de bel canto, tant ce sont les couleurs de la voix qui expriment le sentiment,
Si « Tu m’offendi » extrait de La veritá in cimento (1720) semblera reprendre une formule toute proche (plainte avec accompagnement dolent et ondulant, beau phrasé mélancolique, intégration des ornements, vocalises expressives à pleine voix, surtout jeu belcantiste sur les couleurs de la voix avec l’éternel bercement du gondolier), « Con più diletto » extrait du même opéra contrastera par sa gaieté : air fiorito, appartenant au genre codé des arie di riso, chanté par l’insolente Rosane avec les ornements prestes qu’il faut, sur un orchestre qui palpite : « Avec plus de plaisir, mon Amour / S’en va volant vers un autre objet. / Je me ris, fou, de tes pleurs / Si tu prétends m’ôter la liberté. »

Sous influence napolitaine

La pièce la plus tardive date de 1734, c’est l’aria « Siam navi » de L’Olimpiade. Olivier Fourès le considère « d’une autre époque, celle où la mode napolitaine envahit les théâtres vénitiens. C’est un langage plus uniformisé que le chaos « vénitien » qui faisait jusqu’alors feu de tout bois. Les systématiques trémolos, fusées et vocalises méridionales inspirent clairement Vivaldi, mais il s’agit probablement de la dernière flamme de l’opéra « vénitien ».
Air agitato, souvent enregistré, qui fait penser à certains concertos vivaldiens fameux, comme La Tempesta di mare : périlleux sauts de notes, sollicitant le medium et le haut de la voix, avec grandes vocalises en triolets, sur un tempo foudroyant, d’une difficulté redoutable et dont Adèle Charvet se tire avec honneur. « Tutta la vita é mar » dit le texte. Vivre c’est naviguer sur une mer tempétueuse et le Consort le dit avec autant que virtuosité qu’Adèle Charvet.
« Les vents impétueux sont nos passions ». La passion du chant est en tout cas manifeste à tous les moments de ce bel enregistrement.

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Le lendemain, c’est le jeune ensemble Le Consort qui occupe la même scène avec un programme qui ne saurait être plus différent, mais avec la même exigence artistique. Exhumé du fond des archives de la Bibliothèque nationale de France, jamais joué depuis le XVIIIe siècle, leur répertoire de cantates françaises permet de délicieuses découvertes et redécouvertes. Visiblement heureux de partager ces petits bijoux avec le public, chanteurs et instrumentistes s’emparent avec délectation de ces pièces pour le plus grand plaisir de tous. Bien sûr, le discours est convenu : les amants sont infortunés, les maîtresses cruelles, parfois l’inverse ; les appâts des unes font souffrir le martyr aux autres ; le berger fidèle courtise une bergère altière dont la fierté ne saurait longtemps résister, etc. Mais l’amour, fatal, jaloux ou comblé, triomphe sous toutes ses formes grâce au brio, à la fantaisie et à l’engagement de Gwendoline Blondeel et d’Edwin Fardini.

Si leurs voix se marient agréablement dans la dernière pièce et le bis, tous deux extraits de « Jupiter et Europe » de Nicolas Bernier, chacun brille dans ses parties solistes respectives. Lauréat de la fondation Royaumont et prix Voix des Outre-mer en 2021, le baryton Edwin Fardini charme par une belle présence scénique. La diction (en français moderne) est précise, le timbre agréable malgré quelques aigus en force, et il fait preuve d’un vrai sens dramatique dans le Circé de Louis-Joseph Francœur, sur un poème de Jean-Baptiste Rousseau – on connaît mieux la version qu’en proposa François Colin de Blamont au début du XVIIIe. Très contrastée, cette œuvre constitue un véritable opéra de poche, avec scène de tempête aux cordes quasiment vivaldiennes et passages plus élégiaques ; elle comprend entre autres un joli dialogue voix / violoncelle.

Gwendoline Blondeel peut elle aussi montrer toutes ses couleurs vocales, imitant par exemple le rossignol en écho au violon de Théotime Langlois de Swarte chez Louis-Antoine Lefebvre. « La Fierté vaincue par l’amour », de Louis-Antoine Travenol, lui permet de briller et de déployer des aigus admirables de finesse ; l’œuvre, qui mérite particulièrement d’être rejouée, regorge de passages ravissants qui tiennent parfois du morceau de bravoure, avec de redoutables sauts d’intervalles impeccablement exécutés. L’ornementation, précise et élégante, est toujours judicieuse et l’interprétation pleine de conviction.

Les chanteurs bénéficient d’un accompagnement de luxe avec un Consort en grande forme. Attentif à tous, Justin Taylor est un continuiste hors pair au toucher d’une exquise délicatesse, qui sait mettre son instrument en valeur au moment voulu. Les violons de Théotime Langlois de Swarte et de Sophie de Bardonnèche se font aussi bien complices que rivaux et se répondent avec une entente parfaite, tandis qu’Hanna Salzenstein sait soutenir l’ensemble comme faire chanter son violoncelle, notamment dans Travenol. Comme les cantates, les sonates et suites de danses instrumentales, composées sur fond de querelle des Bouffons, dégagent un parfum italien certain et séduisent tout autant que les morceaux chantés. Voilà des redécouvertes qui valent vraiment le détour.

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Qu’à cela ne tienne, l’endroit n’en est pas moins magnifique et désormais associé à Gérard Depardieu-Marin Marais dirigeant la marche des Turcs de Lully dans Tous les matins du monde. Le 19 juin 2018 on en fêta le tricentenaire, du moins cela de son aspect actuel, avec ses miroirs et ses boiseries plus proches de la Galerie des Glaces que du palais Farnèse. Le label BelAir Classiques publie à présent la captation du « concert du tricentenaire » conçu par Julien Chauvin en partie à base de « tubes » baroques, et de manière à refléter le programme iconographique du lieu.

A noter que ce film ajoute au concert filmé en public plusieurs séquences tournées sur les mêmes lieux, mais en l’absence d’auditeurs, ce qui permet aux éclairagistes de varier les effets et à la caméra de s’approcher plus près des instrumentistes. Cela nous vaut aussi, en complément de la très riche iconographie reproduite dans ce livre-disque, de belles images en gros plan des peintures du plafond, des sculptures qui décorent les dessus de portes, et même des quatre statues « à la manière de » représentant les quatre continents et ajoutées en 1872. Ainsi se justifie la présence d’un extrait du Quatuor n° 1 de Félicien David, composé en 1868, dans un programme dont tous les autres ingrédients datent d’entre 1670 et 1785.

Les formes musicales y couvrent une large gamme, depuis les solos instrumentaux (transcription pour luth d’une composition de Marin Marais pour viole de gambe, Couperin et Rameau au clavecin, une improvisation au violoncelle) aux symphonies et concertos pour flûte et orchestre en passant par les quatuors.

Et bien sûr, il y a aussi une voix, et quelle voix, puisque c’est à Jodie Devos qu’il a été fait appel. En dehors de quelques incursions chez Rameau (un Pygmalion et 2017, et la fameuse production des Indes galantes à l’Opéra de Paris en septembre dernier), le répertoire de la soprano belge se situait néanmoins surtout dans une période commençant avec Mozart et allant jusqu’à Poulenc. L’un des intérêts de ce concert était donc de découvrir de quoi cette Lakmé, cette Reine de la Nuit pouvait nous offrir chez Haendel, dont elle aborde ici trois airs. On retrouve bien sûr le charme du timbre et l’agilité irréprochable de la voix de Jodie Devos, mais du fait des circonstances même du concert, où la soprano n’intervenait que très ponctuellement, et de la nouveauté de ce territoire pour l’interprète qui commence à l’explorer, il faut reconnaître qu’on reste un peu sur sa faim en termes d’incarnation. Difficile ainsi d’être vraiment Cléopâtre, ou du moins d’imprimer à « Da tempeste » toute la vigueur qu’on en attend ; même « Un pensiero nemico di pace », dont une Cecilia Bartoli livrait jadis une version survoltée, semble ici bien sage. Plus adapté paraît alors l’extrait du Stabat Mater  de Boccherini, dont la musique met bien davantage en valeur l’image « resplendissante » de la Vierge que l’invitation à pleurer la mort du Christ. De belles promesses, donc, qui donnent à espérer que Jodie Devos se voie bientôt offrir l’occasion de chanter Haendel sur scène.

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Noblesse du phrasé, sensualité du timbre, tels sont les deux atouts maîtres de la chanteuse, qui lui permettent d’éviter ces deux écueils que seraient la froideur et la trivialité. La netteté de sa diction lui permet d’être constamment intelligible, qualité sine qua non pour ce répertoire. Le texte est déclamé avec la sensibilité nécessaire, avec expressivité mais sans histrionisme aucun, mais avec ce qu’il faut de sourire dans le bonheur et de larmes dans l’affliction. L’aigu est aisé, le grave n’a rien de forcé, et la beauté pure de la voix fait le reste, mieux qu’adéquatement soutenue par l’ensemble Le Consort que dirige Justin Taylor dans un programme à base de cantates et de « cantatilles », la cantatille étant une pièce bâtie sur le même principe que la cantate, mais plus courte que sa grande sœur, un petit quart d’heure contre la petite demi-heure que peut durer une cantate.  

A la composition de ce programme on pourrait néanmoins adresser deux reproches : dans la mesure où sont réunis des interprètes assez idéaux, pourquoi ne pas donner dans leur intégralité ces œuvres brèves, et n’en retenir souvent qu’un air ? Cela présente par ailleurs l’inconvénient de maintenir tout le début du disque dans une atmosphère compassée où se multiplient des indications comme « Lent », « Fort lent », « lentement » ou « Très lentement ». On est bien aise de découvrir les compositions du Picard Louis-Antoine Lefebvre, mais pourquoi s’arrêter aussitôt après l’air introductif dans sa cantatille Les Regrets ? Pourquoi ne retenir qu’un air de son Lever de l’aurore ? Du guère plus connu Philippe Courbois, pourquoi ne donner à entendre qu’un extrait d’Ariane ?

Enregistrer une cantate de son début jusqu’à sa fin présente notamment l’avantage de pouvoir explorer une plus large gamme d’affects, puisque l’interprète doit en général y traduire des émotions variées, de l’extrême tristesse à la plus franche gaieté. De fait, la joie trouve enfin sa place, le « tendre », le « gai » et le « gracieux » s’imposent même pour un sujet a priori tragique comme celui de Léandre et Héro de Clérambault, ou dans Le Dépit généreux de Montéclair, dont le livret n’est qu’une exquise bergerette mais qui autorise un déchaînement de passion amoureuse. De Lefebvre, plus encore que « Venez, chère ombre », digne de figurer aux côtés des plus beaux airs de cour du siècle précédent, on retiendra l’Andromède, véritable mini-tragédie lyrique avec scène de tempête et héroïne tourmentée. Tout est maintenant prêt pour qu’Eva Zaïcik accède aux premiers rôles, mais il est tout à son honneur de ne pas avoir voulu brûler les étapes.

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Suites chambristes destinée à de simples amateurs et pour cette raison « d’une exécution facile », les Recréations de musique de Jean-Marie Leclair évoluent dans un climat léger, ludique et sollicitent la fantaisie des artistes. Les Musiciens de Saint-Julien ne manquent pas de verve et affichent une belle motricité rythmique dans les danses de la seconde récréation choisie pour ouvrir le concert, mais les stridences du violon jurent avec la délicatesse de la flûte. Egalement fâché avec la justesse dans le prélude du sixième des Nouveaux Quatuors de Telemann en mi mineur, David Greenberg a du tempérament et des idées à revendre mais le violoniste se laisse parfois encore emporter par sa fougue au détriment de la sonorité, toujours aussi disgracieuse, ainsi que de la cohésion de l’ensemble. Certes, ces pages pleines d’imagination invitent, comme l’observe Gilles Cantagrel, à jouer avec la plus grande liberté, mais collégialement, faut-il le dire, à l’image des autres instrumentistes dont la performance n’appelle que des louanges. La basse continue en particulier nous régale et l’éloquente agilité de Lucile Boulanger, étoile montante de la gambe, rehausse les échanges féconds du quatrième mouvement (Gracieusement), la chaconne, aux allures de sarabande (Modéré), offrant une grisante apothéose à ce qui se veut un hommage au champion des Goûts Réunis disparu il y a deux cent cinquante ans. Hélas, bien moins gâté que François Lazarevitch,  Justin Taylor n’avait qu’un prélude en do mineur de Clérambault à se mettre sous les doigts pour s’exprimer seul, juste assez pour nous éblouir par l’extraordinaire vitalité du discours, un discours organique, d’un naturel et d’une fluidité exemplaires, et nous laisser cruellement sur notre faim.   

Entre deux représentations du Dialogue des Carmélites à la Monnaie, où elle incarne Sœur Constance, la moins diva des stars du baroque renouait pour un soir avec ces deux cantates de Clérambault qu’elle enregistra il y a une vingtaine d’années en compagnie des Solistes du Concert Spirituel. L’intégrité du timbre, qui semble immarcescible, mais également la limpidité de l’aigu, la précision des attaques, la souplesse de l’émission, nous ne savons qu’admirer quand soudain les accents d’Orphée nous pénètrent jusqu’au tréfonds de l’âme. « Laissez-vous toucher par mes pleurs … Rendez-moi ma chère Eurydice » : le miracle cette fois procède de l’investissement de Sandrine Piau et de sa conduite de la phrase, de la gradation des effets qui en exaltent le pathétisme. Au-delà de l’émotion intrinsèque que recèle une voix, expérience éminemment subjective dont il serait vain de disputer mais qui peut suffire à faire de nous « le plus fidèle amant du monde » (Léandre et Héro), c’est la sensibilité et la constante justesse de l’interprète qui nous captive, aujourd’hui comme il y a vingt ans. De la plainte du chantre de la Thrace aux ardents soupirs de Léandre en passant par la gaité d’un amour triomphant jusque dans le sombre séjour des Enfers, Sandrine Piau épouse chaque fluctuation du sentiment, en parfaite symbiose avec Les Musiciens de Saint-Julien qui lui offrent beaucoup plus qu’un soutien sans faille. En bis, celle qui fut Zaïre pour William Christie (Les Indes galantes), s’approprie l’air de Phani « Viens Hymen » et nous fondons littéralement devant cet autre miracle, que nous appellerions la « grâce » si ce terme n’était pas victime de connotations péjoratives et n’évoquait des affèteries en réalité totalement étrangères à la musique de Rameau comme à la lecture épurée de la Piau. Difficile de se concentrer sur les « Rossignols amoureux » (Hippolyte et Aricie) quand le chant vient de s’insinuer si profondément et de nous faire chavirer…

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