On connaît le livret, violent et sombre, remarquablement ficelé par Illica et Giacosa, qui avaient auparavant adapté les Scènes de la vie de Bohême avec un même succès. La relecture ne détourne pas le livret, se contentant d’en souligner certaines caractéristiques. Sant’Andrea della Valle n’est identifiable qu’au travers du magnifique tableau animé qui reproduit le martyre de Saint André (qui décore le chœur de l’édifice), à la fin du premier acte. Ni Palazzo Farnese, ni Castel Sant’Angelo, le dépouillement esthétique de la mise en scène en gomme l’aspect anecdotique pour focaliser l’attention sur le jeu des acteurs. Le décor d’Andrea Belli fait la part belle aux grandes surfaces lisses, du sol au plafond, magnifiées par des éclairages subtils de Fiammetta Baldiserri. La qualité esthétique des tableaux mérite d’être soulignée. Signés par Valeria Donta Bettella, les costumes sont un constant bonheur, des robes de Tosca à la pelisse de Spoletta, en passant par la reconstitution du tableau déjà signalé. Un échafaudage tubulaire, mobile, une longue table, un empilement de squelettes suffiront à l’action.

Daniel Miroslaw (Scarpia) à Sant’Andrea della Valle © ONL – Jean-Louis Fernandez

Silvia Paoli a choisi de faire de Scarpia le personnage central, comme y invitent les trois mesures introductives, brutales, agressives, qui suffisent à le camper. Exécrable pervers, jouisseur, usant de tout son pouvoir pour satisfaire ses pulsions, ce bigot vicieux, Tartuffe et Don Juan démésuré, incarne le mal absolu. La violence de ses actes est rendue manifeste dans toutes les scènes. Ainsi la horde de ses sbires, en uniformes suggérant un régime fasciste, visages masqués, mains gantées, le tout anthracite, personnages muets mais essentiels. Les huit danseurs se tapissent, scrutent, bondissent, agressent sauvagement, tels des animaux prédateurs bien dressés. Ainsi, se préparant à posséder Tosca, le chef de la police s’apprête-t-il à trousser une jeune religieuse, soumise ou consentante, qui a assumé le service de son souper … Daniel Miroslaw, jeune, athlétique, séduisant, est ce Scarpia distingué, abject, sensuel et violent.  L’incarnation est réussie : le jeu est d’une grande justesse, brutal et courtois. Quant au chant, qui a banni toute vocifération, il est servi par une voix puissante, tranchante, appropriée pour ce sadisme raffiné.

Par ailleurs, comme y invite le livret, la réalisation souligne l’omniprésence du pouvoir religieux. Le sacristain, d’ordinaire un laïc, souvent en blouse grise, a endossé ici un costume de clergyman. Le deuxième acte s’ouvre sur un souper. Scarpia y a invité des personnages revêtus de la pourpre cardinalice, le mur du fond, nu, n’étant décoré que d’un crucifix. L’observance des rites atteste aussi ce parti pris. Au Te Deum, le chef de la police, se couche sur le ventre, bras écartés, sur le sol, comme un prêtre lors de sa consécration, ensuite il parodie l’officiant d’une messe durant son dialogue avec Tosca. Après son assassinat, ses sbires le dénuderont pour n’en exposer que le corps, tel celui de Saint André sur la croix. La cohérence du propos convainc.  

La direction d’acteurs, parfois remarquable, paraît convenue au premier acte, flairant l’artifice (les effusions apprêtées de Mario et de Tosca, « M’hai, tutta spettinata » chante celle-ci, alors que pas un seul cheveu n’a été déplacé, l’espièglerie des enfants de chœur). Mario est-il puéril au point de peindre sur le tulle de l’échafaud « DIVA », suivi d’un cœur ?  Outre la beauté du chant et de l’orchestre, seul le tableau final, coloré, suscite l’émotion. Autre réserve, la scène ultime de l’ouvrage, où Tosca se suicide, surprend sans émouvoir, à la limite du caricatural. Sinon, ce travers sera oublié durant les deux derniers actes, où chaque geste, chaque déplacement fait sens. L’intervention des huit danseurs, qui préfigureront le décor macabre du finale, est bienvenue.

En dehors du petit berger, anecdotique, c’est l’opéra d’une seule voix de femme, et laquelle ! Victorien Sardou avait écrit le rôle pour Sarah Bernhardt, ne l’oublions pas, tout comme le fait que Mary Garden avait fait triompher Tosca avant de créer Mélisande. L’incarnation de Floria Tosca par la soprano géorgienne Salome Jicia, restera gravée dans la mémoire des auditeurs. Touchante, sensible, humaine, forte et fragile, la grande rossinienne (Desdémone dans l’Otello de Rossini en décembre dernier à Liège)  trouve ici les moyens, la justesse d’expression, la profondeur comme la lumière, pour habiter cette femme sincère, passionnée, dont l’évolution sera perceptible dès que prise dans le terrible engrenage conçu par Scarpia. Le geste est ample, noble et spontané. Un chant naturel, concentré, expressif, débarrassé des scories de l’histoire du rôle. La pureté d’émission, le souffle, les aigus fiers ou pianissimo, un medium et des graves naturels, la prise de rôle est pleinement convaincante. Le « Vissi d’arte », l’andante lento appassionato, est pris plus retenu que jamais, avec une infinie douceur et l’émotion pudique, douloureuse, les couleurs les plus subtiles. A faire pleurer les pierres… Les deux duos avec Mario ne sont pas moins admirables.

Pour une autre prise de rôle, Rame Lahaj, excellent ténor kosovar (apprécié dans le rôle du Duc, de Rigoletto, à Montpellier) chante Mario Cavaradossi. Sans chercher à imiter les monstres sacrés – souvent ventripotents –, il campe un Mario jeune, sensible, nuancé, au timbre fort agréable. Les moyens vocaux sont là, même si l’aisance reste à conforter.  « E lucevan le stelle », sans sanglots ni effets, où la clarinette la plus douce tisse sa mélodie, est d’une grande fraîcheur lyrique, servi par une voix pleinement convaincante. A suivre. L’Angelotti que nous vaut Tomasz Kumiega nous fait regretter de ne pas l’écouter davantage, voix sonore, remarquablement conduite (comme dans son Arthus, pourLancelot du lac, il y a deux mois). Le sacristain de Daniele Terenzi a été voulu hyperactif, sans grandes nuances, par la mise en scène. Le baryton dispose de réels moyens, sans convaincre tout à fait. En Spoletta, exécuteur de Scarpia, le ténor Marc Larcher (Yamadori dans Butterfly à St Etienne) fait merveille. Les deux basses, Sciarrone, Jean-Vincent Blot, à l’émission large, et le geôlier, Yong Kim, artiste du chœur, campent bien leurs personnages, servis par des voix solides. L’émission juvénile de Heera Bae permet de donner l’illusion que l’enfant (le pâtre) qui traverse la scène en est le chanteur.

Le chœur de l’Opéra national de Lorraine fait merveille, comme les enfants du Conservatoire tirent leur épingle du jeu, et nous valent de beaux moments. Tosca accompagne Antonello Allemandi depuis plus de 20 ans sur les plus grandes scènes lyriques.  Sous sa direction experte et attentive, l’orchestre se montre vigoureux comme lyrique, dont les retenues et les lenteurs délibérées sont habitées. Le souci constant de la ligne, des équilibres et des couleurs aurait autorisé une prestation mémorable si elle n’avait été altérée par le début du III, défiguré par l’unisson des cors, fortissimo, à découvert. Déplorable défaillance car la page du lever de soleil sur Rome est un beau moment, attendu. Nul n’est infaillible.

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Dès le début du spectacle, le travail du metteur en scène allemand semble pour le moins abscons. L’action est située dans une banlieue telle qu’on peut en voir dans les environs de n’importe quelle capitale, avec ses barres d’immeubles surpeuplés et ses bandes de jeunes aux allures de racaille sur lesquels règne le Duc de Mantoue qui a davantage l’apparence d’une petite frappe que d’un noble mantouan. Le premier tableau se situe dans l’antre du duc, une boîte de nuit glauque, avec ses gogo-danseuses et ses machines à sous clandestines. Le tableau suivant se déroule dans une rue au pied de l’immeuble où vit Rigoletto. Au début du second acte nous sommes sur la terrasse d’un building, quant à la taverne du dernier acte, n’était l’époque, elle est assez conforme à la tradition.

A cela, Axel Ranisch ajoute sur un grand écran une succession de vidéos envahissantes qui racontent une histoire parallèle à celle du livret et détournent l’attention du spectateur. On y voit un homme – nommé Hugo d’après le programme – conduire sa femme enceinte à l’hôpital où elle décède en mettant au monde une petite fille qui, adulte, a les traits de Gilda. Par la suite, cette Gilda se retrouve dans un magasin de disques où son père achète un coffret vinyle de Rigoletto, l’opéra de sa vie, selon les notes du metteur en scène. Là elle croise un sosie du bouffon qui tente de la séduire. Le reste est à l’avenant et le pire c’est que l’acteur qui incarne Hugo est également sur le plateau au cours de scènes où sa présence est pour le moins incongrue. Si la principale qualité d’une mise en scène est d’être immédiatement compréhensible pour le spectateur, alors on peut dire que Monsieur Ranisch a fait chou blanc, en dépit d’une direction d’acteurs solide et efficace.

Rigoletto © Stofleth

Fort heureusement, sur le plan musical, nos oreilles sont à la fête. Les seconds rôles ont été choisis avec soins et chacun tient sa partie avec conviction, notamment Daniele Terenzi en Marullo, Grégoire Mour en Borsa et Dumitru Mădărasăn en Ceprano, tous trois irréprochables. Karine Motyka est un page fringant, tandis que le Monterone de Roman Chabaranok manque d’autorité et de projection. De ce fait, sa malédiction n’a rien d’effrayant. En revanche, ce chanteur ukrainien est longuement applaudi lorsqu’il vient saluer à la fin avec le drapeau de son pays sur les épaules. Le timbre ambré d’Agata Schmidt et son physique avenant font d’elle une Maddalena tout à fait convaincante en manteau de cuir noir fendu jusqu’à mi-cuisses. Stefan Cerny est un Sparafucile inquiétant et froid, cette basse autrichienne qui possède entre autres Sarastro et Osmin à son répertoire possède un timbre profond et un registre grave sonore. A la fin de sa scène avec Rigoletto il tient son fa grave jusqu’à la dernière mesure de l’orchestre.

Des trois rôles principaux, se détache l’exquise Gilda de Nina Minasyan dont on admire la pureté du timbre lumineux et l’impeccable legato qui donne l’impression que sa voix coule comme une fontaine limpide. Son « Caro nome » parfaitement ornementé est chargé d’émotion. Au troisième acte, elle ponctue le quatuor d’aigus cristallins et livre un dernier duo poignant dans une salle qui retient son souffle. On aura noté au passage qu’elle n’est pas tuée par Sparafucile mais qu’elle se suicide après s’être démasquée devant le tueur et sa sœur. Au salut final, le public conquis lui réserve un véritable triomphe. A ses côtés Enea Scala campe un Duc de Mantoue extraverti et conquérant. Depuis sa prise de rôle à Marseille en 2019, il a approfondi son interprétation qui a gagné en subtilité. Doté d’un physique de jeune premier, le ténor sicilien se meut avec aisance sur le plateau. Son timbre clair et l’insolence de ses aigus déclenchent l’enthousiasme des spectateurs. Sa grande scène au début du deuxième acte est particulièrement spectaculaire, le récitatif « Ella mi fu rapita » a toute l’autorité requise, l’aria « Parmi veder le lacrime » est phrasée avec goût, la cabalette « Possente amor mi chiama », lancée à pleine voix est doublée avec quelques petites variations à la reprise et s’achève sur un contre-ré jubilatoire. Enfin Dalibor Jenis, grand habitué du rôle de Rigoletto qu’il a incarné sur de nombreuses scènes prestigieuses, propose un bouffon renfermé, rongé par l’inquiétude et la méfiance avant d’être gagné par une soif de vengeance implacable. Son timbre rond et velouté, dont il sait varier les coloris, l’ampleur de son medium et la précision de son phrasé lui permettent d’exprimer les différentes facettes de ce personnage complexe dont il exalte la fibre paternelle. On lui pardonnera volontiers quelques petites erreurs de prononciation. Saluons enfin l’excellence des chœurs, préparés par Benedict Keams, dans chacune de leurs interventions.

Rigoletto © Stofleth

Au pupitre Daniele Rustioni fait des merveilles. Il imprime à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon en grande forme, une direction énergique et contrastée qui met  en valeur une infinité de détails que l’on n’a pas l’habitude d’entendre. Avec un sens aigu du théâtre, il entraîne chanteurs et musicien dans une course effrénée vers le dénouement sans pour autant négliger les scènes intimistes, comme l’air de Gilda « Tutte le feste » où le tempo semble soudain suspendu.            

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Le livret s’y prêtait, avec son histoire de belle esclave exotique préférée par un « blanc » à la princesse qu’on lui destine. Outre Aida, il y a aussi une réminiscence des Pêcheurs de perles dans le livret, puisque le baryton, bien qu’épris de la soprano, ne l’en aide pas moins à s’enfuir avec le ténor. Là où Gomes n’a pas non plus eu de chance, c’est que son opéra, sur une idée d’un ami fervent anti-esclavagiste, a été créé juste après l’abolition de cette pratique au Brésil, ce qui privait l’argument d’une partie de sa force, d’autant que le librettiste italien préféra déplacer l’époque de l’action : initialement prévue pour se situer en 1801 et opposer les colons aux esclaves importés d’Afrique, elle fut repoussée en 1567, entre conquistadors et population indigène. Autre curiosité du livret, le marivaudage entre Américo, le ténor, et une comtesse française qui a des vues sur lui, scène qui introduit un moment presque comique au deuxième acte.

Pour nous raconter les mésaventures méconnues d’Ilàra et d’Iberè, Cagliari a eu la sagesse de ne pas tenter la « relecture » là où il n’y avait encore jamais eu lecture. La production propose donc une modeste illustration du livret, où Davide Garattini Raimondi s’efface derrière l’œuvre, et laisse parler à sa place les décors de bon goût et les costumes historiques conçus par son équipe. Il ajoute malgré tout quelques cadavres ici et là, pour nous rappeler que l’esclavage était une vilaine chose.

Hélas, la distribution n’est peut-être pas de nature à propulser Lo schiavo au firmament. Svetla Vassileva fait une carrière essentiellement verdienne dans les théâtres de la péninsule, même si on a pu l’entendre en France dans Madame Butterfly à Marseille ou à Paris. Mais comme ont permis de le constater plusieurs DVD publiés en 2013 par C Major dans son intégrale Verdi, si l’interprète est tout à fait photogénique, sa voix est beaucoup moins phonogénique, et Ilàra pâtit d’un énorme vibrato dans la nuance forte. Dès que Svetla Vassileva reste dans le piano, le résultat est enchanteur, comme dans la majeure partie de ses deux principaux airs, « O ciel di Parahyba » et « Come serenamente il mar ». Dommage que tout le rôle ne soit pas fait de pianissimi. Scéniquement, Massimiliano Pisapia n’est pas crédible une seconde dans son personnage de jeune homme fougueux, il faut donc un peu fermer les yeux dès qu’il apparaît pour se concentrer sur son chant : si le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit, le ténor a été à bonne école et la voix est bien conduite. En troupe à Munich où il collectionne les seconds rôles, Andrea Borghini est bien le type de baryton que l’on attend dans ce répertoire, en termes de couleurs et d’énergie ; peut-être l’aigu pourrait-il se libérer davantage, mais on est déjà bien content qu’Iberè ait trouvé un tel interprète. Elisa Balbo possède toute l’autorité nécessaire à incarner la comtesse de Boissy, coquette et néanmoins prête à affranchir ses esclaves; elle fait valoir une voix agile et puissante mais non dépourvue de stridences parfois. Dongho Kim est une basse solide, tant dans le rôle du père du héros que dans sa brève apparition en Indien rebelle.

A la tête de l’orchestre et des chœurs de l’Opéra de Cagliari (on sent les pupitres féminins un peu à la peine dans certains aigus tenus), John Neschling dirige la partition de Gomes avec probité, soulignant les beautés réelles de cet opéra qui aurait sans doute besoin d’être porté par des chanteurs de tout premier plan pour durablement retenir l’attention.

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