© Mirco Magliocca

La mise en scène fait le choix de l’horizontalité, alors que le monde de Beethoven s’articule des profondeurs du cachot à la lumière. A ce propos, l’intensité des éclairages, des écrans, nous prive de l’opposition de l’obscurité à la clarté céleste. Cet univers carcéral est toujours froid, même lorsque les prisonniers sont censés trouver l’éclat du jour, ou au dénouement. L’oppression y est constante et l’étonnant ajout d’enfants n’humanise pas pour autant l’heureuse fin. Pas d’entracte pour maintenir la tension dramatique. C’est au nom de cette tension que les textes parlés ont été largement amputés, parfois déformés, ou adaptés au contexte (3) : La vivacité, le rythme d’une série américaine, à laquelle renvoie la vidéo, qui amplifie de façon hyperréaliste la violence et les sévices de Florestan, y compris son exécution par injection létale.

Point de routine :  Le chef, Adrien Perruchon, comme l’orchestre abordent l’ouvrage pour la première fois. L’ouverture, ample, pathétique, fougueuse, est bien en place. La marche marquant l’entrée de Pizarro, vivace, prend ici un tour guilleret. Si on note quelques décalages internes et imprécisions, ils n’altèrent pas la vision que porte la direction, attentive aux voix. Il faudra attendre l’introduction de l’air de Marzelline (O wär ich schon mit dir vereint) pour que les cordes trouvent la plénitude attendue et que l’équilibre entre la fosse et le plateau se réalise.

Le chœur, où les hommes sont évidemment les plus engagés, se montre exemplaire. Attendu, celui des prisonniers fait toujours son effet. Le tableau final (3) leur réserve le meilleur : les femmes des détenus, les rejoignent depuis la salle, pour s’aligner devant la herse grillagée qui les en sépare et disparait enfin. Chacun renonce à sa condition, dont l’uniforme était la marque, pour une union fraternelle. Mais l’émotion n’est pas au rendez-vous.

L’ouvrage, bien davantage que ses contemporains ou modèles, exige des voix amples et souples, longues, d’une large tessiture. Totalement renouvelée par rapport aux représentations de l’Opéra Comique et de Nice, la distribution, sans faille, est exemplaire, de Leonore aux rôles épisodiques. D’autre part, le Singspiel exige une élocution allemande et un jeu dramatique affirmés pour assurer les nombreux dialogues parlés. Même si l’aisance n’est pas également partagée par les chanteurs, la crédibilité de leurs personnages n’en souffre pas.

La soprano irlandaise Sinead Campbell Wallace, familière de l’emploi, nous vaut une Leonore rare, sans doute à marquer le rôle, tant son chant et son jeu sont exceptionnels de vérité, de naturel. Le timbre, les couleurs, les solides graves, l’agilité comme la longueur de voix, tout est là, l’émotion constante. Son grand air du premier acte est bouleversant. L’autre rôle confié à une voix de femme, celui de Marzelline, est trop souvent réduit à celui d’une soubrette. C’est une prise de rôle pour Martina Russomanno, jeune cantatrice, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, et déjà remarquée pour la qualité de ses interprétations (4). Svelte, fraîche, sensible, ses moyens vocaux et dramatiques exceptionnels lui permettent de camper un personnage attachant, palpitant. Nous tenons là une voix plus que prometteuse. Rocco est confié à Mischa Schelomianski, basse de luxe que les maisons d’opéra s’arrachent. On se souvient, entre autres, de ses incarnations de Sparafucile (à Metz), puis de Polkan (le Coq d’or, revisité par Koskie à Lyon). Sa composition est magistrale : un large médium, des graves solides, sans ostentation, pour un Rocco pétri d’humanité, dont il faudrait citer toutes les interventions.

Maximilian Schmitt après la 2^e de Mahler donnée ici même il y a un an, revêt ce soir les habits de Florestan. Il l’avait enregistré (dans sa première version) avec René Jacobs. Les aigus en voix de tête, d’une extrême douceur, s’accordent bien au misérable prisonnier. Son unique récitatif et air, qui ouvre le II, de sa prière initiale à l’état second, allègre, est d’une grande beauté. Le Pizarro d’ Aleksei Isaev, dont le répertoire se partage entre Verdi et l’opéra russe, est brut, brutal. Il a le mordant, la projection, la santé vocale qui lui permettent d’animer ce personnage maléfique. Autre basse, au caractère radicalement opposé, Fernando est Edwin Crossley Mercer, apprécié depuis son Don Giovanni ici même il y a dix ans. La voix est claire, noble et stylée. Le pauvre Jaquino est Léo Vermot Desroches, le Bisontin – familier de Dijon – qui conduit une belle carrière. Pauvre à double titre, puisque Marzelline s’en détourne, mais aussi et surtout car le rôle est ici tronqué par la mise en scène.  Son duo, frémissant, où Marzelline l’éconduit confirme ses talents mozartiens. Pas moins de sept ensembles émaillent l’ouvrage. Dès le quatuor en canon (Mir ist so wunderbar), la cause est entendue : la complicité entre les chanteurs est totale. Du premier duo à l’ample finale avec chœur, c’est vocalement un constant régal.

Une production luxueuse, intelligente et froide, dont la beauté visuelle est rare, où la musique semble captive de l’enfermement carcéral.

 (1) Alors que le livret ne le fait apparaître scéniquement qu'au second acte. Il nous y est présenté comme tenu au secret, à l'insu des autres prisonniers et des gardiens, Rocco étant seul chargé de le surveiller et de le nourrir.
(2) Ainsi, lorsque Florestan, dans son air qui ouvre le II, évoque la figure angélique de Leonore, était-il besoin que la vidéo nous en projette le regard ? Lorsque Fidelio, supposée descendre au cachot, ne parvient pas à en distinguer les traits, pourquoi l’exposer à la lumière la plus vive ? De multiples invraisemblances auraient pu être évitées.
(3) Ainsi, avant son duo avec Rocco, Pizarro,cherchant à l'amadouer, lui propose-t-il « Whisky ? Vodla ? Champagne? ». Plus question de cachot, de fosse ou de citerne, bien sûr. La scène 7 du premier acte, où le malheureux Jaquino est éconduit par Marzelline disparaît, la suivante est réduite au strict minimum. Les coupures nous privent largement de ce qui enrichit la psychologie des personnages et façonne leurs relations. La main était lourde.
(4) Le chœur de la version finale combinait celui des prisonniers à celui du peuple. Ici, le choix a été de lui substituer le quintette avec chœur de Leonore.
(5) Eudoxie, de La Juive à Turin ; Drusilla, du Couronnement de Poppée ; à 14 ans, elle était déjà la vedette de la série In Tour diffusée par Disney Channel…

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La production de Cyril Teste qui utilise abondamment la vidéo, a plutôt bien vieilli, elle s’est même bonifiée, les quelques faiblesses mentionnés par Christophe Rizoud en 2018 ont été atténuées voire gommées. Ainsi la mort d’Ophélie qui conclut l’acte IV où derrière la frêle silhouette de la jeune fille un écran gigantesque nous montre une étendue d’eau agitée et menaçante dans laquelle elle finit par se noyer, constitue un moment d’émotion intense longuement acclamé par le public. Aux tableaux qui font la part belle au théâtre comme le final spectaculaire de l’acte deux, se mêlent astucieusement des séquences typiquement cinématographique comme  les gros plans sur les visages des protagonistes principaux qui scrutent la moindre de leurs émotions.

Isabelle Deffin a habillé les personnages de vêtements contemporains particulièrement élégants. Les hommes sont en costumes sombres, les femmes portent des robes du soir aux teintes pastel. 

Le tout constitue un spectacle qui tient constamment le public en haleine, porté par une troupe de chanteurs d’un niveau exceptionnel, tous habités par leurs rôles, à commencer par Stéphane Degout qui incarne le personnage depuis une dizaine d’années et que l’on peut considérer désormais comme le meilleur Hamlet de sa génération. Depuis 2018 il a encore approfondi son incarnation, épousant tous les affects de ce héros complexe et tourmenté avec une ampleur et une endurance vocales qui forcent l’admiration. Le baryton possède une large palette de nuances qui lui permet d’alterner d’impressionnants éclats de voix dans les scènes de colère avec d’imperceptibles murmures, par exemple lorsqu’il exprime son chagrin en apprenant la mort d’Ophélie au dernier acte (« Comme une pâle fleur »). De même, il livre une interprétation extravertie et claironnante de son air « O vin dissipe ma tristesse » qui contraste avec son « être ou ne pas être » sobre et intériorisé.

Sabine Devieilhe. Stéphane Degout. Hamlet © Vincent Pontet

A ses côtés Sabine Devieilhe n’est pas en reste, elle a fait sien avec bonheur le personnage d’Ophélie à qui elle apporte le fraîcheur de son timbre juvénile, ses aigus brillants et son medium solide ainsi que la fragilité de sa silhouette. Sa grande scène « A vos jeux mes amis », qui ouvre ici directement l’acte IV sans les interventions des paysans qui la précèdent, est un grand moment d’émotion contenue, la soprano évite soigneusement d’en faire un étalage de virtuosité pour se concentrer sur la souffrance du personnage. L’effet est saisissant. Elle n’en propose pas moins quelques suraigus lumineux tout à fait bienvenus. Appelée au dernier moment pour remplacer Lucile Richardot souffrante, Géraldine Chauvet est une Gertrude de luxe au timbre homogène et profond. Laurent Alvaro possède une voix sombre et un grave opulent. L’élégance de sa ligne de chant sied au personnage royal de Claudius tandis que Jérôme Varnier incarne avec bonheur le spectre grâce à son timbre caverneux. Enfin Pierre Derhet est un Laërte au physique avantageux et à la voix prometteuse. Il convient de mentionner également Yu Shao et Geoffroy Buffière impeccables dans leurs doubles prestations, ainsi que le Chœur Les éléments fort bien préparé par Joël Suhubiette.

Louis Langrée fait sonner son orchestre avec éclat, pour compenser sans doute un effectif relativement modeste et propose une direction énergique, spectaculaire et théâtrale qui lui vaut une ovation méritée tant après l’entracte qu’au salut final.      

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On se souviendra encore moins de la mise-en-scène : Cyril Teste est toujours friand de vidéo, notamment captées et retransmises en même temps. Si l’ouverture est l’occasion de résumer les raisons du travestissement de Leonore, elle permet aussi d’espérer une justification du dispositif puisqu’elle s’achève sur la mosaïque des caméras de surveillance. Hélas le panoptique carcéral s’arrêtera là, et la vidéo sera ensuite l’occasion vaine de multiplier les points de vue mobiles sur la scène et son action. On y gagne plus un mal de crâne qu’une nouvelle perspective sur l’œuvre malheureusement. A côté de cela, le ballet des écrans, des chanteurs, des comédiens est très bien réglé. L’arrivée des enfants pour le chœur des prisonniers est agréable. La transposition à l’époque contemporaine fonctionne bien, on se souvient de la Theodora de Sellars. Mais voilà, Fidelio souffre toujours d’un livret bancal en manque de tension dramatique. On regrettera en revanche, non la modernisation des dialogues, mais leur sonorisation et les coups de feu répétés qui assourdissent le spectateur et l’empêchent de goutter la beauté de la musique qui suit immédiatement.

A la tête de son orchestre Pygmalion, Raphaël Pichon joue les baroqueux : tempi vifs, beaucoup de contrastes, attaques brutales, exagérations (les pauses à la fin de l’air d’entrée de Florestan !). On ne s’ennuie pas, mais, en dehors de plusieurs moments de grâce (notamment le premier quartet de l’acte I), on a du mal à respirer, cela sonne souvent sec et le final court sans jamais décoller, même s’il fait se lever les musiciens. C’est d’autant plus étonnant que leurs interprétations de Mendelssohn ou Mozart, pour prendre des compositeurs germaniques contemporains de Beethoven, ne souffrent pas de cette sécheresse empressée. Le chœur Pygmalion par contre est absolument superbe : exemplaire dans la prononciation (les allitérations de « O welche Lust » !) et l’harmonie, on aimerait que Beethoven soit toujours chanté avec cette excellence aussi humble que puissante.

Alors qu’il en appelle à Dieu et se plaint de l’obscurité, Florestan tourne le dos à des écrans rétro-éclairés à la lumière blanche, sa face est paradoxalement dans l’ombre des écrans aveuglants. Ainsi apparait Michael Spyres qui à chaque note vous colle le frisson. Le célèbre « Gott ! » a pourtant failli déraper, mais fut magnifiquement rattrapé et amplifié avec une évidence solaire. Les « Danke » explosifs et doux à la fois adressés à Fidelio qui lui apporte du pain sont bouleversants. Prononciation, projection (le seul du plateau à vraiment remplir l’Opéra-comique mais sans jamais écraser ses collègues dans les ensembles), investissement théâtral, tout est prodigieux. Il ne chante que moins de 30 minutes, mais l’attente est aussi plus longue que le moment sublime lorsque l’on admire une éclipse.

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• Opéra Comique, Fidelio, 1er octobre 2021, 20h
• Wexford, Festival Opera, Edmea, 22 octobre 2021, 21h
• Národní divadlo, Dalibor, 24 octobre 2021, 19h
• Semperoper, Capriccio, 12 novembre 2021, 19h
• Wiener Staatsoper, Il barbiere di Siviglia, 28 novembre 2021, 15h45
• Opéra de Lausanne, L’Auberge du cheval blanc, 19 décembre 2021, 19h
• Teatro Massimo, Les Vêpres siciliennes, janvier 2022
• Royal Opera House, Theodora, 12 février 2022, 19h30
• Semperoper, Aida, 13 mars 2022, 16h
• Théâtre royal de La Monnaie, Il trittico, 26 mars 2022, 19h
• Finnish National Opera, Salomé, 30 mars 2022, 20h
• Staatsoper Hamburg, Don Pasquale, 29 mai 2022, 18h

*Fidelio à l’Opéra Comique, du 25 septembre au 3 octobre 2021 (plus d’informations)

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La captation vidéo du spectacle confirme un Stéphane Degout idéal dans la peau du héros : une émission si naturelle qu’on croirait qu’il parle et, malgré tout, une ligne superbe ; mais aussi cette émotion toujours prête à surgir. D’Hamlet accablé, sans énergie, physiquement harassé au début de l’opéra à Hamlet vif et vengeur dans la suite de l’ouvrage, le baryton montre une fois encore un engagement scénique et une finesse psychologique remarquables.

On sait Sabine Devieilhe virtuose et le public attend d’elle aussi bien que d’Ophélie des prouesses vocales dans le célèbre « A vos jeux, mes amis », cheval de bataille des sopranos légers. On retrouve dans l’aigu et le suraigu la précision et la solidité technique dont la chanteuse fait toujours preuve ; mais on a aussi (surtout ?) un medium assuré qui permet au personnage d’échapper à la caricature : une Ophélie d’une grande douceur avec Hamlet dans le très beau duo « Doute de la lumière », mais une Ophélie humaine, incarnée, moins folle que saoule à l’acte IV.

Son frère Laërte prend les traits de Julien Behr, qui parvient à donner une belle présence scénique à un personnage parfois trop en retrait, avec un réel souci du geste et du regard justes.

Laurent Alvaro campe un Claudius sombre et peu démonstratif, et Jérôme Varnier un spectre qui n’a rien de fantomatique, sans tomber dans le cliché de la voix d’outre-tombe.

Sylvie Brunet-Grupposo quant à elle contraste un peu avec le reste de la distribution dans le rôle de Gertrude. La voix est naturellement ample, les aigus métalliques, mais le chant est alourdi, rendu presque hors-format pour cette salle et ce répertoire. On ne peut pas nier non plus l’engagement dramatique de la chanteuse, mais la gestuelle est trop large, manque de la précision et du naturel admirables de ses collègues dans cette production ; la confrontation avec Hamlet perd alors un peu en véracité et en émotion.

Enfin, les petits rôles de Marcellus et Horatio (ainsi que des fossoyeurs) sont tenus par deux jeunes voix françaises que le public commence à connaître : Kévin Amiel et Yoann Dubruque qu’on se plaît, malgré la brièveté des interventions, à entendre.

Il faut dire que Louis Langrée déploie des trésors de couleurs, par touches, sans oublier de laisser la musique se déployer. Jamais écrasant, il accompagne avec une grande finesse ses chanteurs, et le drame qu’il soutient depuis la fosse.

On pouvait craindre à juste titre la captation de la mise en scène de Cyril Teste, cette dernière reposant en grande partie sur des personnages filmés en temps réel et la projection de vidéos sur un écran géant en fond de scène. Pourtant, la réalisation de François Roussillon semble atténuer les défauts du live.

En effet, en alternant intelligemment plans très serrés ou très larges, la présence d’un cameraman sur scène passe presque inaperçue. En tout cas elle ne perturbe pas le déroulement de l’action et permet au concept de Cyril Teste de fonctionner : la vidéo offre non seulement une plongée au plus près des émotions des personnages, mais elle annule aussi les coulisses et l’hors-champ – et donc, l’hors-drame.

De ce point de vue, l’entrée sur scène d’Ophélie avant son air de la folie (alors que le ballet et le chœur ont été supprimés) et Le meurtre de Gonzague sont tout à fait réussis. L’opéra gagne certainement en densité dramatique lorsque la mise en scène se concentre sur les émotions des protagonistes.

Ce qu’on peut en revanche lui reprocher est que les vidéos soient de plus en plus purement esthétiques au fil des actes. C’est très beau, certes, mais l’action s’appesantit alors un peu, notamment dans cette vidéo excessivement ressemblante à Ascension de Bill Viola lors de la mort d’Ophélie. Croisement entre Ivo van Hove et Peter Sellars, la projection d’images s’épuise un peu, sans doute parce qu’on en a trop l’habitude ; « l’habitude, ce monstre qui dévore tout sentiment… »

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Telle n’est plus la question Salle Favart car la débauche de technologie a tôt fait de prendre le pas sur la musique, jusqu’à retarder le lever de rideau de vingt minutes avec prière d’éteindre les téléphones portables pour cause d’interférence. Aurait-on trouvé le moyen d’éviter les sonneries intempestives durant le spectacle ? Quelques images fortes émergent de ce dispositif cinématographique en temps réel. L’entrée du roi projetée sur écran géant a fière allure. Les flashs crépitent. Pour renouveler l’effet de surprise, on multiplie les angles de vue. Trop. Le décor s’adapte à vue d’œil en une incessante chorégraphie. Le procédé devient envahissant. Les références se veulent nombreuses.  On nous parle de Bergman et Cassavetes mais c’est Bill Viola que suggère la mer tumultueuse lors d’une mort d’Ophélie visuellement perturbée par le mouvement des machinistes en train d’installer le tableau suivant. Pourquoi vouloir à tout prix nous montrer les coulisses quand la magie du théâtre réside depuis toujours dans le mystère de ses effets ? Ses contemporains reprochaient à Thomas d’avoir fait d’Hamlet un drame bourgeois. Fallait-il le transformer en reportage pour People TV ?

© Vincent Pontet

Il y a pourtant largement de quoi satisfaire l’amateur d’opéra dans cette œuvre à laquelle ses détracteurs concèdent une certaine inventivité orchestrale (d’où le saxophone convoqué sur scène au 3e acte comme pièce à conviction). Louis Langrée s’emploie à le démontrer d’une baguette éloquente qui ne voudrait qu’un orchestre plus fourni pour convaincre pleinement. C’est que Wagner, Gounod, Verdi et même Offenbach sont en même temps convoqués. Ambroise Thomas avait l’art de la synthèse. Hamlet fut créé un an après Don Carlos salle Le Peletier dont les dimensions se prêtaient davantage que Favart au grand opéra, quand bien même l’œuvre soit ici amputée de son ballet afin de « privilégier le drame ». Idem pour le Choeur Les Éléments dont le seul défaut est de paraître en sous-effectif.

Autre originalité de l’ouvrage : la première place offerte à la voix de baryton, ce qui valut à son créateur, Jean-Baptiste Faure, une forme d’immortalité. Stéphane Degout est sans doute aujourd’hui le meilleur titulaire du rôle : Hamlet aux dents serrées tout de rage rentrée et de violence contenue dont l’introversion n’entrave ni l’endurance, ni la vaillance, ni la diction, d’une netteté telle qu’elle rend superflue la lecture des surtitres. Sabine Devieilhe, en Ophelie, est son exacte réplique par la manière dont la voix, intelligemment modulée, épouse le dessin de la parole. Sa scène de folie est moins étalage d’une virtuosité admirable que drame dont la chair à vif secoue le public. Le meilleur de Thomas est là.

Avec deux apparitions furtives en début et fin d’ouvrage, Laërte fait figure de laissé-pour-compte. Appelé la veille à Versailles pour remplacer un confrère défaillant dans Le Messie de Haendel, Julien Behr laisse apparaître de naturels signes de fatigue. Laurent Alvaro (Claudius), Jérôme Varnier (le Spectre)  et Sylvie Brunet-Grupposo (Gertrude) ont pour point commun d’offrir le même type de chant taillé dans le granit. Cette déclamation large, d’une noblesse non exempte de raideur, évoque une école d’un autre temps que, biberonné aux vieilles cires, l’on retrouve avec émotion. Qu’ils soient fossoyeurs ou respectivement Marcellus et Horatio, Kevin Amiel et Yoann Dubruque montrent en peu d’interventions que le chant français ne manque pas de jeunes espoirs. Cette nouvelle production d’Hamlet a aussi le mérite de nous le rappeler.

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