Et pourtant, les amateurs du genre connaissent déjà l’un ou l’autre chanteur, qui ont partagé ou partagent d’ailleurs encore un bout de chemin avec d’autres spécialistes du madrigal. A ces mêmes amateurs, il n’aura pas échappé que certains des artistes qui, en 1992, renouvelaient notre connaissance du divin Claudio sous la conduite de Rinaldo Alessandrini ont ensuite créé leur propre ensemble et que la crème des interprètes transalpins appartient à une grande famille. Fondé en 2010, RossoPorpora réunit notamment l’alto profond et pénétrant d’Elena Carzaniga et le ténor Massimo Altieri, qui se côtoient également au sein de la Compagnia del Madrigale, Altieri ayant aussi chanté dans d’autres formations avec Walter Testolin. En l’occurrence, ce dernier se concentre exclusivement sur la direction, un choix qui n’est probablement pas étranger au degré d’accomplissement atteint par la réalisation. Autre atout de RossoPorpora, essentiel : la fraîcheur et l’éclat des sopranos, soient Francesca Boncompagni, passée par le Jardin des Voix et adoubée par Gardiner pour son Monteverdi Tour, et Alicia Amo, dont l’étoffe scintille aussi à l’opéra. Il faut saluer l’équilibre remarquable des parties, talon d’Achille, a contrario, de la Venexiana dans le 9 e livre (Glossa,1999), où les splendeurs fuligineuses de la basse Daniele Carnovich éclipsaient trop souvent le soprano décharné de Rossana Bertini.

Les amours légères nous permettent d’abord d’apprécier la perfection de la mise en place et la justesse des instruments, la limpidité de l’articulation et plus encore le naturel avec lequel RossoPorpora restitue les variations du sentiment, glissant avec une aisance confondante de l’ardeur à la morbidezza (Qual vive Salamandra) ou tressaillant dans un fugace accès d’angoisse. Ce n’est pas Vénus qui descend du ciel pour bénir l’union des bergers (Scendi dal paradiso Venere), mais les arabesques des chantres qui nous y emmènent. Si la troisième plage (Dolorosi martir) laisse déjà entrevoir les ressources de Marenzio dans le pathétique, le climat général du disque bascule littéralement à la neuvième, au cœur du fascinant Zefiro torna, la douleur émergeant avec une acuité quasi insoutenable et inattendue après deux quatrains particulièrement enjoués. La richesse, inouïe, des intentions et l’engagement des Italiens nous plongent aujourd’hui dans la même stupeur que l’approche radicale et salutaire du Concerto Italiano chez Monteverdi il y a un quart de siècle. 

La théâtralité, les accents fiévreux – dans le si moderne Crudel, perché mi fuggi – n’interdisent pas la délicatesse de touche chez des musiciens  dont le nuancier et la plasticité semblent infinis. Certes, il convient de saluer l’audace des défricheurs et, sans le minimiser, le travail effectué par Claudio Cavina et ses partenaires. Il n’en reste pas moins qu’avec le recul, leur interprétation des chefs-d’œuvre du 9^elivre paraît timorée. « Nous avons essayé, écrivait le contre-ténor, de savourer toutes les dissonances, les fausses relations, les chromatismes dans un rythme lent », en faisant durer les pauses et les silences ajoutait-il mais sans vraiment y parvenir.  Or, c’est exactement ce que donne à entendre aujourd’hui la performance de RossoPorpora, qui ose alentir et dilater le temps pour mieux libérer le potentiel expressif de ces partitions à (re) découvrir de toute urgence : 4’07’’ pour 3’27’’ chez la Venexiana dans Crudele, acerba, 7’32’’ pour 6’10’’ dans Solo e Pensoso. Quelques dizaines de secondes pour un monde si proche, aux émotions si palpables. Un disque pour l’île déserte. 

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Couronnement, aboutissement de l’œuvre madrigalesque, le huitième livre, achevé en 1636 mais publié seulement en 1638 par Vincenti, constitue la clé de la compréhension de cette musique si proche et si lointaine à la fois. La préface centrée sur le principe de l’imitation est connue. Le sentiment est le sujet de toute musique, et « l’imitation de la nature doit se conformer à l’imitation des passions humaines » (Schrade). Apogée de la seconda prattica où l’univers dramatique issu de la déclamation monodique envahit le vieux madrigal, c’est aussi le style concitato, qui ajoute les sentiments belliqueux et colérique à la large palette expressive traditionnelle (« molle » et « temperato »). Mais on trouve aussi  une variété de formations, toutes appropriées au sens du texte illustré, à travers une organisation interne très rigoureuse. La première partie Madrigali guerrieri est suivie du Combattimento di Tancredi e Clorinda, le Ballo delle Ninfe lui succédant, avant que les Madrigali amorosi prennent le relais, le Ballo delle ingrate fermant le recueil.  

Le ton est donné dès la brève sinfonia d’introduction : le contraste accusé entre les quatre premières mesures et le ternaire très enlevé qui suit surprend et attise l’attention. La souplesse, les couleurs seront des constantes de cette version. Ainsi la dimension spectaculaire et le relief du vaste « Altri canti d’Amor », ainsi, le début, retenu, homophone, mystérieux, immobile de « Hor ch’el ciel e la terra », puis les attentes émues qui suivent, les figuralismes prenant tout leur sens, les traits virtuoses et diminutions conduits avec naturel et maestria, jamais l’intérêt ne faiblit. Le « Gira il nemico insidioso » se signale tout particulièrement par cette articulation parfaite, extrêmement rapide, du texte dans les passages requis, tout comme la suspension des « sei morto », puis de la vivacité, de l’allant donné à chaque tableau. Chaque chanteur s’y révèle exemplaire et les instruments atteignent une réelle perfection : on est emporté par le propos et fasciné par la splendeur de l’ensemble.

Intensément dramatique, destiné à la représentation, le Combat de Tancrède et Clorinde (d’après la Jérusalem délivrée, du Tasse) met en scène les deux protagonistes et Testo, le récitant. L’histoire est connue maintenant de tous les amateurs de musique baroque. Face à Skip Sempé, Gabriel Garrido, et surtout Rinaldo Alessandrini, comment situer cette version ? L’intelligence du texte est manifeste, Marco Longhini aligne un contre-ténor, un baryton et une basse, le Testo. Ce dernier, Walter Testolin, fait un excellent narrateur, laissant le chant orné, puissamment expressif aux deux héros. La voix est sonore, bien timbrée, d’une souplesse et d’une articulation exemplaires. Opportunément, pour souligner le caractère autonome de ce drame, Marco Longhini – comme l’avaient fait Garrido et Alessandrini – l’introduit par une sinfonia de Biago Marini. Il en ira de même pour  le Ballo delle Ingrate, et pour la fin du Ballo delle Ninfe dell’Istrio. C’est un drame qui se joue sous nos yeux, et tout concourt à nous tenir en haleine, comme si nous ignorions l’issue du combat. L’orchestre est somptueux, d’une dynamique intense, tout comme les couleurs. Il y fait preuve d’une indépendance étonnante, soulignant  intensément les nombreux figuralismes. Certainement la version la plus vigoureuse, spectaculaire et émouvante jamais entendue. Marco Scavazza (Tancredi) et Alessandro Carmignani (Clorinde) sont admirables par la conduite d’un chant dont la subtile ornementation ultra virtuose contribue à l’expression.

Les Balli concluant chacune des parties sont des plus convaincants : stylistiquement, qu’il s’agisse des lignes instrumentales comme vocales, c’est un autre univers que nous ouvre Monteverdi, auquel  participe pleinement toute la dimension chorégraphique.

Chaque pièce appellerait un commentaire spécifique, tant la richesse de la palette expressive est grande. Retenons simplement les deux madrigaux alla francese : « Dolcissimo uscignolo » et « Chi vol haver felice », tous deux à cinq voix et basse continue. Marco Longhini fait le choix d’en confier la partie supérieure à Alessandro Carmignani, et les autres comme la basse continue à un ensemble de violes  de gambe, avec théorbe et positif (pour le second). Le caractère pastoral, la fraîcheur sont ainsi renforcés.

Signalons aussi le respect absolu de l’ordre des pièces du recueil, alors que d’autres, pour des raisons de minutage, sans doute, regroupent sur un même CD les madrigaux dramatiques, les privant ainsi de leur fonction architectonique.

Ce coffret, en tous points admirable, renouvelle la discographie de ces chefs-d’œuvre et appelle deux questions. Pourquoi l’éditeur a-t-il conservé ces enregistrements si longtemps avant de les publier ? Et pourquoi réserve-t-il le livret aux seuls anglophones ? On imagine difficilement qu’il ait pu douter de l’audience qu’il mérite.

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