L’originalité de ce disque réside d’abord dans le choix d’un effectif orchestral réduit, choix basé sur des documents de représentations au Theater an der Wieden, où fut créée La Flûte enchantée. En plus des instruments à vent, l’ensemble ici réuni se compose de six violons, deux altos, deux violoncelles, sans contrebasse, une absence qui pourrait faire débat. Mozart mentionne en effet spécifiquement une ligne de « bassi » dans son manuscrit, avec quelques passages réservés aux seuls « violoncelli ». Ce format orchestral allégé renouvelle l’écoute de l’œuvre, mettant en valeur l’engagement sans faille des musiciens de l’Orkester Nord. Les cordes en boyau se déploient avec une belle souplesse, les vents offrent des teintes chaleureuses, et les cuivres naturels, très mis en avant, donnent une impression de légère rugosité. Si Martin adopte des tempi relativement vifs et laisse ses chanteurs ornementer à souhait, la respiration reste ample, loin de toute rigidité académique « baroqueuse ».

Martin Wåhlberg - © Antoine Thiallier

Martin Wåhlberg a voulu une distribution jeune et homogène. Il a ainsi fait le choix radical de confier le rôle de Pamina à une soprano de 16 ans, la très talentueuse Ruth Williams. Il est vrai que le rôle avait été créé en 1791 par la jeune Anna Gottlieb, alors âgée de dix-sept ans (et première Barbarina dans Les Noces de Figaro à seulement douze ans). Ce choix transfigure le personnage : loin de l’héroïne romantique incarnée au disque par Irmgard Seefried ou Gundula Janowitz, on découvre ici une Pamina adolescente, dont le timbre juvénile évoque presque celui des Drei Knaben. Ruth Williams est une véritable révélation : sa voix, d’une pureté saisissante, allie fraîcheur et expressivité, conférant à Pamina une fragilité et une innocence inédites.

On s’en doutera : ce qui fait le prix de la distribution vocale, c’est son homogénéité, plus que la somme des individualités. On pourra préférer au disque tel ou tel chanteur dans un rôle. Ainsi, le Monostatos d’Olivier Trommenschlager est un rien hésitant, et le Sarastro de Bastian Kohl, aux graves solides, manque un peu de souplesse dans le legato de ses deux arias. On retiendra en revanche le Tamino souple et émouvant d’Angelo Pollak, le Papageno de Manuel Walser à la belle ligne vocale et à l’énergie communicative, ou encore la Reine de la Nuit redoutable de précision de Pauline Texier, sans oublier trois Knaben tout simplement miraculeux (Felix Hofbauer, Ludwig Meier-Meitinger, Benedikt Eberl).

On l’aura compris : peu importent les très légers défauts qui parsèment çà et là le disque, cette Flûte séduit avant tout par sa cohérence d’ensemble et par le souffle irrésistible de fraîcheur qu’elle insuffle à une œuvre que l’on ne cesse, décidément, de (re)découvrir. Après tout, si l’on accepte – ou tolère – que des metteurs en scène réinterprètent et questionnent les œuvres lyriques, pourquoi ne pas en faire de même en termes d’exécution musicale ?

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Et on les comprend. Si l’équipe artistique se révèle quasi sans défaut (particulièrement les sopranos Pauline Texier et Lise Nougier, les quatre musiciens de l’Ensemble Spectra), la mise en scène plutôt inventive dans son économie, ce théâtre musical au langage polytonal, répétant le plus souvent ses structures non fluides et discontinues, dispense un ennui poli. Ce qui se révèle rapidement être un habillage musical dispensateur d’atmosphères (angoisse, suspens, happy end) étouffe rapidement les rires des enfants, des spectateurs pourtant tout acquis au début de l’œuvre. Les belles idées de la metteuse en scène Inne Goris ne suffiront pas à ranimer l’attention. Bref c’est raté et c’est dommage.
Tout semblait avoir bien commencé avec ces quatre musiciens en fond de scène : une clarinette ou un saxo, un violoncelle, une guitare électrique et un dispositif impressionnant de percussions (vibraphone, roto toms, et idiophones en tous genres). Devant eux, une énorme jardinière figure la nature où les deux sopranos (deux chasseurs) guettent le loup (à la tête postiche magnifique) interprété par le contre-ténor Fernando Escalona (dont la voix de fausset est tout sauf suave, plus qu’inconfortable à l’oreille : la réhabilitation sera décidément pour une autre fois). Notons tout de même qu’il délivre de superbes « Hou hou hou » quand le Loup souffre, un « chant » et non un « hurlement », qu’on se le dise.
C’est amusant.
Ce loup traqué n’est pas méchant nous chante ensuite Rosa alias le petit Chaperon rouge, il est victime des « préjugés » (sic) des hommes. C’est donc le point de vue de la bête qui sera adopté pour nous raconter ses aventures.
Afin d’enseigner à nos enfants le riche prix de l’altérité et de l’inclusion des victimes de rumeurs mensongères et de mauvais procès en méchanceté, les Trois Petits Cochons de nos contes ne sont plus que deux ici et tentent de nous persuader qu’ils se trompent sur les intentions du Loup, de même que la Mère-Grand dévorée s’en sort au troisième acte et n’est finalement qu’un vilain chasseur déguisé. Soit. Il est gentil Monsieur le Loup, mais il est méchant Monsieur l’Homme (air connu).

Entre-temps Rosa (la fine Pauline Texier très investie, capable d’un chant à l’agilité très tendue, une nécessité pour ce rôle) en routarde dégourdie aura tenté d’envoyer le Loup sur la lune puis le sauvera carrément des griffes d’un méchant chasseur (la grand-mère donc, vous suivez toujours ? C’est la talentueuse Lise Nougier).
La scénographie et les lumières de Stef Stessel ont beau joliment habiller les scènes nocturnes en diable, les duos et solos des chanteurs nous laissent de marbre. Malheureusement la musique révèle davantage son potentiel hypnotique (celui du somnifère) que sa capacité à nous faire entrer dans les âmes des personnages. Le chasseur peut nous expliquer qu’il veut tuer le loup car il lui « fait peur » et qu’il est lui-même environné « par ses propres ténèbres », ce prêchi-prêcha mystique ne nous empêche pas de trouver le temps long – et accessoirement de nous faire la remarque qu’il est plutôt rare désormais de découvrir une mise en scène sans recours à la vidéo (et oui, cela nous manque un peu ici), tandis que la mélopée monotone et le minimalisme timbrique de la partition (malgré l’usage de la puissance percussive) ne nous exaltent guère. Si l’on veut transmettre à nos jeunes la passion de l’opéra, et façonner le public de demain, il faudra faire mieux en ne se privant peut-être plus de la mélodie, de l’émotion et de la tonalité.

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Le Peintre amoureux de son modèle pose les premiers jalons des stéréotypes du genre : ici, le barbon berné et le jeune couple d’amants. Sans être particulièrement mémorable, la musique en est constamment enjouée, agréable, mélange de vivacité et de douceur, avec ce brin d’émotion discrète qu’on retrouvera chez Auber, le grand nom du genre. Les morceaux sont courts (1 à 2 minutes) et nombreux, sans difficultés particulières si ce n’est quelques coloratures pour les dames, et le style évoque lointainement l’école napolitaine tardive avec Cimarosa. Des dialogues parlés alternent avec d’autres déclamés (on pense parfois à du Rameau). L’intrigue se devine aisément : le peintre Alberti est tombé amoureux de la jeune Laurette qu’il choisit comme modèle mais elle lui préfère le jeune Zerbin et l’homme plus âgé renonce sagement. L’ouvrage fleure une époque révolue, rappelons ce temps où les Français passaient pour le peuple le plus spirituel de la Terre. Les Deux Chasseurs et la Laitière sont créés cinq ans plus tard, cette fois au Théâtre-Italien de l’Hôtel de Bourgogne, l’opéra-comique ayant été finalement interdit à la Foire Saint-Laurent (c’est dire si la régulation ne date pas d’hier). La musique de Duni a évolué : elle est moins italianisante, un peu plus sophistiquée, toujours charmante mais, là encore, sans qu’une ariette ne vienne particulièrement frapper l’oreille à la première écoute. L’intrigue combine habilement deux fables de La Fontaine. Guillot et Colas ont dépensé un peu rapidement l’argent qu’ils ont reçu pour une peau d’ours, mais l’animal refuse de se faire prendre. Perrette croise la route des chasseurs et Guillot tente une cour maladroite. Perrette l’écarte, toute à ses pensées de richesse future. Plus tard, elle revient penaude, ayant versé son lait, et accepte la main de Guillot, désormais aussi désargenté qu’elle-même. Le peureux Colas, revenu bredouille, rapporte le conseil que l’ours, toujours vivant, lui aurait glissé à l’oreille : « Va-t-en dire à ton confrère qu’un fol espoir trompe toujours ; et ne vendez la peau de l’ours, qu’après l’avoir couché par terre ».

La distribution est impeccable, notamment dans la prononciation et l’articulation du texte. Bien connu des spectateurs réguliers de l’Opéra de Paris, le ténor Eric Huchet est un Alberti musical et touchant. Le reste de la distribution est composé de jeunes artistes dont on suivra avec intérêt l’évolution de carrière. Rare voix de haute-contre, David Tricou est un Zerbin raffiné, survolant peut-être un peu trop son Colas en revanche. Encore un peu verte, la Jacinte d’Anaïs Yvoz est tout à fait ravissante de légèreté et de brio. En Perrette (et dans le rôle plus anecdotique de Laurette), Pauline Texier fait preuve d’une belle présence, tant musicale que dramatique. Jean-Gabriel Saint-Martin offre un timbre charmeur et une diction parfaite. 

La direction vive et précise de Martin Wåhlberg et les sonorités de l’Orkester Nord sont l’autre grand atout de cet enregistrement, imprimant rythme et urgence à ces délicieuses pièces. On notera que l’enregistrement (studio) est émaillé de bruits de scène (chaises qui bougent ou ours qui grogne) qui viennent donner un peu de théâtralité sans pour autant interférer avec les parties musicales. 

1. A titre d'exemple, hors celle de Duni, on compte ainsi une soixantaine d'Olimpiade (30 dans le seul Dictionnaire Clément-Larousse) signées entre autres par Caldara, Vivaldi, Pergolese, Hasse, Jommelli, Traetta, Cimarosa, Paisiello... Il y eut même une composition incomplète de Donizetti en 1817 !

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De son côté, le ténor guatémaltèque Mario Chang incarne un Werther honorable, eu égard à la difficulté du rôle. Solide sur ses appuis, le ténor cultive une forme de retenue, ingénieusement entretenue au cours des deux premiers actes pour mieux déployer la puissance de ses aigus au cours du III. Son « Pourquoi me réveiller » est un sans-faute : le ténor surprend par les longues tenues de ses finales. Cette solidité imperturbable a toutefois un revers car on peine à percevoir le tragique bouillonnant d’un jeune héros dépressif. Mais Werther, il est vrai, est un de ces rôles qui se construisent tout au long d’une carrière… Jérôme Boutillier campe un des meilleurs Albert de sa génération, évitant l’écueil d’une raideur caricaturale. Apportant une humanité et une noblesse inhabituelles pour ce rôle, le baryton fait d’Albert un miroir inversé de Werther pour qui l’amour est autorisé mais hélas non-réciproque. Sa voix, d’une profondeur et d’une puissance proprement splendides, se prête parfaitement à la gravité – et finalement, au tragique – du personnage.

© Marc Ginot

Le reste du plateau vocal est à l’image des ces rôles-titres. Le Bailli de Julien Véronèse est excellent : sa très belle voix de basse, charnue et généreuse, sied parfaitement à ce rôle de patriarche amusant. Pauline Texier est très convaincante en Sophie. Ses aigus maîtrisés et sa voix à la fois puissante et délicate lui confèrent toute la lumineuse présence escomptée pour ce rôle. Son jeu scénique fait habilement poindre, derrière le rire et la joie, la tristesse et l’impuissance du personnage devant l’effondrement qui se joue sous ses yeux. Le duo de Schmidt et Johann servi par Yoann Le Lan et Matthias Jacquot est tout juste ce qu’il faut : le comique est bien présent mais sait rester mesuré.

La direction musicale de Jean-Marie Zietouni nous a totalement subjugué : inscrite dans la tradition d’une lenteur typique de Michel Plasson, sa baguette déploie tout le pathétique de l’œuvre, sans sacrifier aux beaux moments de tendresse ou de légèreté que sait aussi parfois offrir la partition. La pesanteur inéluctable de l’air des lettres, particulièrement, a fait résonner chaque note comme autant de larmes qui s’écoulent. L’Orchestre national Montpellier Occitanie, disposé au sein du parterre, très dynamique, se prête particulièrement bien aux nuances imprimées par le chef, tout comme les chœurs Dames Opéra national Montpellier Occitanie et Opéra Junior, dirigés par Vincent Recolin et Noëlle Gény, offrent une performance puissante et équilibrée et – s’agissant des enfants – fort attendrissante.

La mise en scène de Bruno Ravella, reprise ici par Jose Dario Innella, est toujours aussi sobre et convaincante qu’en 2018 lors de sa création – même si la direction d’acteurs reste un peu trop simple, voire raide. Figurant un intérieur bourgeois du XVIIIe siècle, le décor de Leslie Travers, par ses jeux de perspectives et les allers et venus du toit de la maison, suggèrent à chaque instant l’emprisonnement du héros. Les jeux de lumières de Linus Fellbom sont particulièrement bienvenus, qu’il s’agisse de l’apparition tout en lumière de Charlotte dans l’escalier de l’acte I ou des ombres dédoublées de Werther à l’acte II qui symbolisent son déchirement. Mention spéciale à la belle voûte céleste du plafond incliné qui apparaît pendant le duo amoureux de l’acte I et pare l’amour des protagonistesne d’une dimension cosmique typiquement romantique. Frustration évidente mais inévitable : les personnages ne se touchent presque jamais en raison du respect des gestes barrières. Le spectateur compréhensif fera abstraction et pourra même y trouver son compte : l’éloignement perpétuel et insistant des corps n’est-il pas l’ultime incarnation de la tragédie d’un amour impossible ?  

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Quant à la musique d’Offenbach, elle fut à l’époque accusée de tous les torts, mais ce qui en fait justement tout le prix aujourd’hui, ce sont bien ces « excentriques harmonies que ne désavoueraient pas les discordants apôtres de la musique de l’avenir ». Peu après Orphée aux enfers, le compositeur a encore Paris à conquérir et son génie se déverse sans retenue dans une partition étonnante d’inventivité, bien plus captivante que certaines œuvres tardives qui ont, elles, pignon sur rue, ou que certains titres dont la résurrection récente n’a pas forcément convaincu. Offenbach écrit pour l’Opéra-Comique, mais sa musique n’a rien de la mièvrerie souvent associée à ce lieu dans la première moitié du XIX^e siècle. Aucune facilité, aucune concession, Barkouf ravit par son inspiration constante, et il y a tout lieu de penser que, si la partition en est enfin éditée – Jean-Christophe Keck est là pour ça –, l’œuvre pourrait connaître une belle revanche sur les scènes, surtout elle trouve d’aussi ardents défenseurs que le chef Jacques Lacombe : l’orchestre de Mulhouse fait superbement résonner cette composition, où se multiplient les ensembles ambitieux, et où il est capital de trouver le tempo juste alors qu’Offenbach privilégie fréquemment le chant syllabique.

S. Sbonnik, P. Texier, P. Kabongo, A. Yvoz, L. Félix, R. Briand © Klara Beck

Confier la mise en scène à Mariame Clément est une autre bonne idée qu’a eue Eva Kleinitz. Après avoir monté La Belle Hélène à Strasbourg ou L’Etoile à Londres, le monde de l’opérette lui est familier, et on lui sait gré d’avoir, tout en supprimant le prétexte exotique, évité l’excès d’actualisation. D’aucuns auraient pu croire bon d’introduire certains gilets sur scène ; ce n’est pas ici le jaune, mais l’orange qui est la couleur dominante, dans un pays transformé en gigantesque bureaucratie célébrant le culte de la personnalité. Au milieu de murs d’archives quasi kafkaïens, la niche du nouveau gouverneur prend de plus en plus de place, et la présence-absence de Barkouf – toujours nommé, jamais vu, dans le livret de Scribe – est brillamment résolue aux actes deux et trois, un peu moins peut-être au premier. Quelques gags bien trouvés, notamment autour de la nourriture canine, font oublier une ou deux facilités, et le spectacle se déroule sans temps mort.

Ecrit pour la Salle Favart, Barkouf était destiné à des artistes ayant faire leurs preuves, et sur ce plan-là non plus, Offenbach n’a pas choisi la facilité. On pourra ainsi penser que le rôle exigeant de Maïma dépasse un peu les moyens actuels de Pauline Texier, car il requiert une tessiture assez large ; chez cette jeune soprano française, que le grave pousse dans ses derniers retranchements, le volume est parfois insuffisant, et le suraigu assez acide. Le contraste est net avec la stupéfiante Fleur Barron, dont l’identité de mezzo ne permet pas le doute un seul instant, et dont l’aplomb fait plaisir à voir. Anaïs Yvoz n’a pas tant de choses à chanter mais campe bien son rôle, que la production transforme en femme à moustache. Côté masculin, Offenbach a voulu quatre ténors, qui sont ici bien caractérisés : Rodolphe Briand est parfaitement à sa place dans le personnage du vizir, qui exige plus de l’acteur que du chanteur, bien que celui-ci soit loin d’être oublié ; Patrick Kabongo séduit en jeune premier romantique à la voix haut perchée, et ses très beaux airs lorgnent du côté de l’opéra français des années 1830 ; Stefan Sbonnik atteint avec moins d’aisance ses aigus, mais sa maîtrise du français lui permet d’interpréter les airs rapides de Xaïloum ; Loïc Félix, enfin, moins gâté par la partition mais doté d’un personnage haut en couleurs. Dans le rôle finalement très bref du Grand-Mogol, Nicolas Cavallier fait une apparition de guest star, l’air où il se propose d’empaler, étrangler, écarteler la population devenant un numéro digne d’une revue de music-hall. Si les premières mesures de l’œuvre, passé l’ouverture, sont assez incompréhensibles, c’est sans doute à cause d’Offenbach lui-même et de la superposition des textes étrangement prosodiés, car le Chœur de l’Opéra du Rhin se montre tout à fait à la hauteur de sa réputation dans le reste du spectacle.

Il est regrettable que Barkouf n’ait attiré ni les micros de la radio ni les caméras de la télévision ; souhaitons que le spectacle, coproduit avec Cologne, n’en reste néanmoins pas là.

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Incontestablement, cette transposition dans un cabaret viennois interlope de années 1930, adoptant une esthétique de bande dessinée haute en couleurs, apporte une modernité qui séduit les spectateurs d’aujourd’hui. Tout en regrettant que les exigences du scénario et les dialogues supplémentaires en diverses langues que Cordoliani a superposés au livret aient pour conséquence d’étirer la représentation en longueur, on ne peut qu’admirer l’inventivité de sa mise en scène fluide, pleine de surprises, ainsi que sa caractérisation des personnages finement analysée. Particulièrement remarquables : une direction d’acteurs étudiée qui privilégie l’interaction des protagonistes en fonction de la dramaturgie ; des costumes mémorables ; des lumières subtiles produisant des jeux d’ombres très réussis — sans oublier l’engagement des artistes du Chœur de l’Opéra Grand Avignon qui participent pleinement à l’action dramatique.

Fort heureusement, compte tenu de cette option théâtrale, Antony Hermus, chef néerlandais de stature internationale, familier des opéras de Mozart, dirige en souplesse l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Grâce à son attention à soutenir les jeunes chanteurs dans leurs airs seria ou buffa, toujours délectables et parfois périlleux, la musique  de ce singspiel chanté en allemand, émaillé de turqueries, porteur de vives tensions et teinté de poésie se déploie dans une expressivité contrastée. Dommage que la profondeur de la fosse ne nous ait pas permis d’observer sa gestuelle.

© Ludovic Combe

La soprano américaine  Katharine Dain ne déçoit pas les espérances que son « Martern aller Arten » au concours de Clermont-Ferrand avait fait naître. Avec son chant aérien aux aigus faciles et ses vocalises précises, elle remplit toutes les exigences vocales du rôle sans toutefois l’incarner pleinement sur le plan dramatique. En revanche, la soprano colorature Pauline Texier qui interprète Blonde d’une voix charmante, légère et agile, vêtue d’une courte jupette écossaise se trémousse sans cesse exagérément ­— sans doute pour obéir aux consignes de la mise en scène.

Le charme, la capacité à émouvoir et la générosité sont les atouts du ténor malgache Blaise Rantoanina  (entendu à Orange au concert des lauréats de l’Adami). Dans le rôle de Belmonte, il nous a semblé (sauf au dernier acte où il fait merveille) un peu en-dessous de ses possibilités. Bien que le gigantesque Nils Gustén soit d’ores et déjà un impressionnant Osmin, sa technique et sa maturité vocale sont sans nul doute encore en devenir. Dans le rôle non chanté du Pacha Selim (hypertrophié pour les besoins de cette production), Stéphane Mercoyrol se montre un acteur de premier ordre, capable d’alterner l’allemand et l’espagnol en passant par le français et le persan. Enfin, la palme de la distribution masculine revient au Pedrillo du ténor vénézuelien César Arrieta. Sa vis comica, son art des mimiques, son chant vaillant et son timbre lumineux font de ce second rôle le personnage de premier plan qui correspond à son importance dans le déroulement de l’action dramatique.

A la fin de ce spectacle plus que surprenant, le public rouennais — présent depuis plus de trois heures au Théâtre des Arts — applaudit chaleureusement tous les artistes qui restent groupés durant des saluts qui semblent ne pas vouloir s’éterniser

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Certes, Rossini le fait aussi puisqu’à l’époque où il compose l’opéra deux mille chrétiens, enlevés par les pirates barbaresques dont Alger est le repaire, attendent en captivité qu’une œuvre charitable dont le siège est à Livourne – la ville d’Isabelle – vienne payer leur rançon. Mais la manière dont il traite le sujet est aux antipodes du réalisme ! A ce sujet grave l’opéra propose une solution burlesque : s’il y avait d’autres Isabella il ne resterait pas un seul prisonnier sur la rive sud de la Méditerranée. La situation est ici le cadre pittoresque d’une comédie de caractères qui renversera les clichés sur le sexe faible et ridiculisera le sexe fort. L’héroïne, féministe avant la lettre, est un Belmonte en jupons, ce qui est déjà extraordinaire, mais elle est aussi la psychologue qui sait tenir en lisière les mâles concupiscents et se garder pure, telle Constance, pour son bien-aimé. Mais c’est le contexte original qui rend sa performance prodigieuse. L’ignorer ne peut qu’affaiblir l’exploit ! 

Alors quand David Hermann la montre recevant l’étreinte et les baisers de tous les hommes qui l’approchent, on se prend à douter de la pertinence de sa lecture. Quand elle flatte le sexe de Mustafà, on se dit qu’il y a méprise. Déjà on s’interrogeait sur la nécessité d’affubler Taddeo d’une robe, plus tard sur son ivresse, jusqu’à ce qu’il soulève sa jupe pour s’exhiber. Alors on est convaincu que cette surenchère dans le grivois avise plus à chatouiller le public qu’à éclairer l’œuvre, et en effet ça marche, comme certains spectacles sur certaines chaînes de télévision. Mais chez Rossini le grivois est toujours sous-entendu, jamais étalé. Rossini est coquin, pas vulgaire. Le traiter autrement, c’est admettre qu’on le connaît mal. Et pour ce qui est de la crainte que le sujet soit sensible, qu’il maltraite les musulmans, le sort final de Mustafà et de Taddeo, équitablement dindons de la farce, suffirait à dissiper le soupçon d’une œuvre discriminatoire.

Cette lecture biaisée est d’autant plus regrettable qu’à l’invention du décor et à l’exploitation très maîtrisée des accessoires qui en découlent – les hublots, les fauteuils, les chariots de distribution, les plateaux repas – s’ajoute l’intérêt des costumes imaginés pour les choristes, vêtus uniformément par Bettina Walter de longues chemises informes probablement peintes à la main. Tous portent les masques de Celine Kretschmar inspirés de ceux observables en Afrique animiste lors des sorties des « ancêtres ». Ces choix entraînent évidemment des hiatus avec les rares mentions de l’Islam. Les lumières de Fabrice Kébour contribuent à créer méticuleusement des tableaux ou des atmosphères. Reste qu’on ne comprend guère d’où sort Isabella quand elle apparaît, et que s’il n’y a pas eu de ratés lors de la représentation, certaines options de mise en scène relèvent du gag superfétatoire. La méprise d’Isabella qui prend Haly pour Mustafà met en porte-à-faux l’exclamation « O che muso, che figura » qui classe Mustafà parmi les ridicules et annonce déjà le fiasco de son entreprise de séduction. La transformation d’Haly en mage doué du pouvoir d’hypnotiser à distance est source d’effets scéniques mais elle ruine pour nous le final du premier acte, car il échappe à la transe qu’il a déclenchée. Or il devrait la partager, car, comme tous les autres il est alors soumis au pouvoir de la musique qui est le moteur de l’enchantement collectif. Bref, la proposition se laisse voir mais n’est pas des mieux fondées.

Alaisder Kent, Hanna Hipp, Armando Noguera, Burak Bilgili et Pauline Texier © Marc Ginot

L’interprétation déçoit quelque peu, parce que les requis en virtuosité sont nombreux et exigeants. Sans véritable maillon faible, la distribution ne convainc pas entièrement. On taxerait la voix de Pauline Texier de crécelle exaspérante qui justifierait à elle seule le désir de Mustafà de s’en débarrasser s’il ne lui arrivait de se déprendre de cette crispation acidulée, qu’il faut dès lors bien attribuer à une volonté de composer le personnage. Cela nous semble un choix peu pertinent. Elvira est peut-être exaspérante, peut-être pas. C’est Mustafà qui la présente ainsi, mais on sait bien que « qui veut noyer son chien… » Rien n’oblige donc à la représenter comme telle. Son incapacité à comprendre que plus elle proteste de sa dévotion plus elle lui est importune suffirait à expliquer le ras-le-bol de son mari.

En revanche la voix de sa servante Zulma a la sonorité profonde de Marie Kalinine, dont la couleur est celle que nous aimons pour Isabella. Mais le rôle est tenu par Hanna Hipp dont le mezzo est à notre goût trop clair, et dont le ramage n’a pas l’éclat du plumage, parce que la précision des volées n’est pas impeccable et que l’on attend en vain les agilités de force qui scandent « Pensa alla patria ». Comme elle n’a pas l’exclusivité des variations d’intensité de la projection on pourra les attribuer à l’acoustique en certains points de la scène, en particulier quand les chanteurs se trouvent sur l’épave, loin de la fosse, à mi-hauteur du cadre scénique. A son actif, la probité qui lui interdit de chercher à noircir sa voix. L’actrice exécute les gestes audacieux prescrits, dévoile un instant une poitrine sculpturale, et porte bien la toilette. Mais cette Isabella ne nous a pas subjugué.

Pas davantage, hélas, son Mustafà, Burak Bilgili, dont le timbre, le volume et la couleur sont adéquats mais dont l’interprétation vocale manque pour nous de relief et dont les agilités ne semblent pas le point fort. Sidération pleine d’espoir en revanche quand Alaisder Kent entonne « Languir per una bella » : le timbre est prenant, les nuances sont là et le trille est impeccable. Malheureusement les choses se gâteront quand les aigus perdront en rondeur. Par ailleurs on perçoit aussi des variations d’intensité de la projection, que cela soit dû à sa position en scène ou à une fatigue qui expliquerait peut-être l’apparition d’une tension dans le haut de la tessiture.

Finalement Daniel Grice et Armando Noguera sont ceux qui se sortent le mieux de l’aventure. Le premier impressionne par la fermeté et la profondeur de sa voix dans les récitatifs, un peu moins dans son « aria di sorbetto » mais il assume avec conviction son rôle étrange de mage. Le second supporte stoïquement les avanies inventées par la mise en scène, qui lui impose d’être badigeonné d’huile avant de rôtir, avant de l’habiller d’un boléro et d’une jupe de plumes entre Carmen Miranda et Robinson Crusoé. La mise en scène donne au personnage un relief inhabituel par la vigueur de son ardeur amoureuse, assez peu compatible avec sa nature de buffo. Il échappe à la malédiction de la projection d’intensité variable sauf quand réfugié dans l’escalier il épie, comme Mustafà et Lindoro, Isabella à sa toilette.

Michael Schonwandt, chef principal de l’orchestre national de Montpellier Occitanie, avait-il déjà dirigé L’Italiana in Algeri ? L’ouverture ne nous convainc guère, la cantilène enveloppante du hautbois paraît prudente, presque appliquée, conduite dans un tempo très lent où les volutes de l’instrument n’ont pas la séduction sensuelle que l’on espère, mais peut-être la sécheresse de l’acoustique a-t-elle sa part dans notre perception. Plus tard des accélérations mettront à la peine les chœurs et les solistes, puis tout rentrera dans l’ordre, sans cahots mais sans transporter. On serait curieux d’entendre les deux suivantes, pour voir si l’étincelle jaillira. Succès bruyant, nous l’avons dit, qui couronne une dérobade où des vessies sont données pour des lanternes.

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Ayant déjà entamé une carrière internationale, et reçu de nombreux prix, l’éblouissante violoniste Irène Duval (Adami 2015) a démontré son incroyable virtuosité aussi bien en solo qu’en duo avec le violoncelliste Bruno Philippe. Quant au clarinettiste Amaury Viduvier et au pianiste Tanguy de Williencourt, ils ont su littéralement faire chanter leurs instruments. Le premier dans un arrangement de Sarasate intitulé Carmen fantaisie, le second dans une valse de Chopin superbement nuancée.

Tanguy de Williencourt, piano et Amaury Viduvier Clarinette © Philipe Gromelle

Quatre voix lyriques prometteuses seront à suivre de près durant les prochaines saisons. À commencer par la basse Nathanaël Tavernier, issu des Jeunes voix du Rhin. Il ouvrait le récital avec une interprétation débridée de l’aria  «  La calunnia è un venticelo » du Barbier de Séville, avant un Don Quichotte de Jacques Ibert. Son articulation parfaite, sa voix longue capable de graves abyssaux (en particulier dans La Juive), qu’il sait alléger, son jeu d’acteur complice avec ses partenaires et son humour dans le duo « Je me sens hélas » de L’étoile de Chabrier ont démontré l’étendue de ses possibilités.

Avec son timbre caressant, le jeune ténor malgache Blaise Rantoanina — il a découvert le chant classique à l’église en participant dans son pays à La messe du couronnement de Mozart — captait d’emblée l’attention du public avec  « Una furtiva lagrima » de L’elisir d’amore  de Donizetti, qu’il a rendu émouvant à souhait. Son charme, sa générosité, son chant bien articulé, assez puissant ont fait merveille aussi bien l’air de Pâris « Au Mont Ida » de La Belle Hélène que le duo « Je me sens, hélas » de L’Étoile de Chabrier.

Déjà remarquée à Rouen dans le rôle titre de Didon et Enée repris au pied levé ainsi que dans La Messagère de l’Orfeo de Monteverdi à Dijon, la mezzo Eva Zaïcik s’est montrée sensuelle et fière, dans la fameuse « Séguedille » de Carmen. Sa voix chaude et son tempérament enjoué conviennent également fort bien au personnage de Pauline dans La Dame de Pique de Tchaïkovski. Ayant déjà chanté dans de nombreux festivals en France et à l’étranger, elle sera en 2017/2018 en tournée mondiale avec William Christie et Paul Agnew pour la promotion du Jardin des voix.

Reste à dire tout le bien que nous avons pensé de la soprano colorature, Pauline Texier, élégante et mutine, tant dans le très périlleux « Les oiseaux  dans la charmille » des Contes d’Hoffmann dont elle a déjoué sans peine toutes les difficultés que dans le fameux air de Frau Herz « Da schlägt die Abschied Stunde », extrait du Directeur de théâtre de Mozart. Enfin, le charmant duo « Sous le dôme épais » de Lakmé qui réunissait ces deux voix féminines d’exception a été le moment de grâce de ce concert juvénile qui s’est  terminé dans la liesse par l’air de La Périchole « Vous a-t-on dit souvent » chanté, dansé et joué tous ensemble !

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D’autant que Les Festes d’Hébé, ou les Talens lyriques est loin d’être le titre le plus fréquenté dans l’œuvre du Dijonnais. Malgré un immense succès au XVIII^e siècle, et un sous-titre qui a donné son nom à l’ensemble de Christophe Rousset, cet opéra-ballet a surtout été présenté en concert, et bien peu de scènes se sont risquées à le remonter. Certes, le livret n’en est pas des plus exaltants, mais la musique en est fort belle, qui inclut, dit-on, des pages composées par Rameau pour le Samson avorté dont Voltaire lui avait écrit le livret.

On accepte donc bien volontiers un orchestre d’une vingtaine de musiciens en lieu et place des effectifs beaucoup plus fournis que devait proposer l’Académie royale de musique en 1739, d’autant qu’il sonne de façon tout à fait satisfaisante. Dirigés avec conviction par Jonathan Williams, les instrumentistes londoniens s’engagent avec une ferveur qui n’évite malheureusement pas toujours les couacs, surtout aux vents, ni un réaccord entre la deuxième et la troisième entrée pour remédier à de petits problèmes de justesse.

Du côté des chœurs, la greffe a fort bien pris, puisque s’y mêlent en un tout parfaitement harmonieux les chanteurs de Londres et ceux de Versailles. Seule leur répartition aux deux extrémités de la scène semble être cause d’un très léger décalage à un moment du spectacle. Quant aux solistes, la répartition est des plus claires : aux Britanniques, les divertissements, aux Français, les personnages principaux, encore que cette répartition occulte la bien plus grande diversité des nationalités présentes au sein des deux équipes.

© Studio J’adore Ce Que Vous Faites !

Parmi les petits rôles, on remarque ainsi le très joli timbre fruité de la soprano colombienne Julieth Lozano, même si la vélocité de son premier air lui donne du fil à retordre en matière de diction. Eleanor Penfold est une séduisante Bergère, tandis que son compatriote James Atkinson impressionne par son aplomb malgré la brièveté de son intervention en Fleuve.

Parmi les « Français », tous ne sont pas égaux devant la musique de Rameau, qui appelle des qualités bien spécifiques. Le ténor Jean-François Marras ne trouve pas dans ce répertoire son terrain d’élection : l’aigu est beaucoup trop tendu, émis en force, et l’on déplore un manque de soutien pour le reste de la ligne de chant. A l’inverse, son confrère espagnol Juan de Dios Mateos est tout à fait à l’aise dans les deux rôles de haute-contre qui lui incombent ; en dépit d’une certaine nasalité du timbre, il maîtrise la virtuosité nécessaire à s’acquitter du grand air final de Mercure, « L’objet qui règne dans mon âme ». Le polonais Tomasz Kumięga a encore quelques difficultés avec nos e muets, et paraît parfois un peu à court de graves, au contraire de Mikhail Timoshenko, souverain dans le grand air de Tirtée, « Qui te retient, Lacédémone ? ». La soprano guatémaltèque Adriana Gonzalez déploie dans ses deux rôles de somptueux moyens, avec un bel effort pour couler dans le moule ramiste une grande voix qui la destine sans doute davantage à un répertoire postérieur. Laure Poissonnier ne chante que dans le Prologue, mais son Amour montre qu’elle est une des chanteuses avec lesquelles il faut compter au sein de l’Académie. Quant à Pauline Texier, Hébé et Eglé lui permettent de faire briller un timbre léger et piquant, aux couleurs typiquement françaises, ainsi que de manifester un talent certain pour la comédie.

Il est temps de parler de la mise en scène confiée au chorégraphe Thomas Lebrun. L’intégration du ballet à l’action prend parfois une forme un peu perverse, avec le refus de faire danser les passages qui le demandent explicitement dans le livret : le spectacle se fait délibérément statique lorsque le chœur dit « Dansons tous, dansons, chantons », et les premiers tambourins sont à peine chorégraphiés. Les chanteurs adoptent certains gestes stylisés (mais parfois un peu trop conventionnels, voire risibles quand ils semblent sortis d’un dessin animé ou d’une comédie musicale) et le spectateur n’échappe pas toujours à un relatif ennui. La deuxième moitié de la soirée donne cependant un sentiment de réussite bien plus grande que la première. Est-ce parce que les vidéos et les lumières s’arrachent enfin à la grisaille du début ? Est-ce parce que l’œil  s’habitue aux ridicules bonnets de bain qu’arborent les danseurs, ou parce que les costumes sont moins laids que ceux de la première partie (avec sa perruque bleue, Iphise a tout l’air d’une mamie permanentée) ? Ou tout simplement que l’on digère mieux cette chorégraphie qui surprend d’abord par son petit côté Jaques-Dalcroze, avec certains figuralismes naïfs évoquant un improbable croisement entre les Spartakiades 1958 à Moscou et les ballets aquatiques d’Esther Williams (mais sans eau) – ah, ces six danseurs couchés à terre autour d’Iphise comme les pétales d’une fleur, et formant des cœurs avec leurs bras…

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Les participants au concert des Révélations de l’Adami © Thomas Bartel

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