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© Barbara Aumüller

Ce haut niveau se retrouve également dans la fosse et chez les membres de la troupe mobilisés pour ces représentations. Le directeur musical de l’Oper Frankfurt mène ses troupes avec une complicité évidente. Aussi, le son de l’orchestre s’avère assez translucide et chaque pupitre répond avec agilité aux demandes de nuances ou de couleurs que Sebastian Weigle formule. Si la vision globale de l’œuvre n’a rien de très personnelle, la facture globale laisse vivre tout le théâtre et souligne efficacement les ressorts de l’œuvre.

Le plateau faire la part belle à la troupe, qui tutoie l’excellence ce soir là. Tianji Li, venu du Studio de jeunes artistes maison, se révèle un berger sensible. Pour une fois présent en scène, le marin (Michael Porter) peut toiser et moquer Isolde au moyen d’une chanson riche de nuances et d’inflexions qui nous change des habituelles phrases lancées depuis la coulisse. Ian MacNeil, qui vient d’intégrer la troupe, croque un Melot hargneux à souhait. Enfin et non des moindre, Andreas Bauer Kenabas incarne un Marke tout en douleur et en rage rentrées. La voix sombre et puissante se coule dans des accents lancinants qu’une prosodie irréprochable vient encore magnifier. Nul doute que ce Roi Marke sera appelé à briller sur bien d’autres scènes.

Quatre chanteurs joignent leur force à cette troupe exceptionnelle. Christoph Pohl, anciennement à Dresde, propose un Kurwenal loin de l’histrionisme dans lequel certains barytons le plongent trop rapidement. Cette sobriété alliée à la séduction du timbre suffisent à construire un personnage aussi bravache que dévoué. Claudia Mahnke offre une Brangäne luxueuse au timbre crémeux, au souffle infini et à l’intelligence scénique et théâtrale formée sur les plus grandes scènes. Elle illumine les appels du deuxième acte. Ce sont finalement Tristan et Isolde que l’on trouve en deçà de leurs accompagnants. Certes non pas du fait d’un engagement moindre. Vincent Wolfsteiner se consume en scène… ce qui n’est pas sans accident, à chacun des actes, où l’aigu se dérobe à plus d’une reprise. Imperturbable, il parvient à incorporer cette fragilité dans un troisième acte halluciné. Le reste de la performance n’appelle pas de réserve : la voix est saine, le timbre claironnant et la présence scène convaincante. Rachel Nicholls enfin, a muri son incarnation d’Isolde depuis ses débuts aux Théâtre des Champs-Elysées. Elle possède désormais l’endurance pour soutenir les trois actes de manière égale et colore bien davantage les phrases pour montrer les facettes du personnage.

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Comme souvent, les absents auront eu tort. Barbara Frittoli fait partie de ces chanteuses italiennes dont Adriana marque l’aboutissement d’une carrière. Lirico désormais spinto, la voix se déploie dans l’aigu, ample, puissante, avec une projection suffisante dans les registres inférieurs pour rendre intelligible chaque mot de ce qui s’apparente à une conversation en musique. Grande dame par l’accent, la présence et la maîtrise qu’assure seule l’expérience, celle qui fut à New York il n’y a pas si longtemps Elisabetta dans Don Carlo et Mimi dans La Bohème sait doser les effets, user des nuances pour capter l’attention, baisser le volume pour donner l’impression de la confidence, ne pas trop le hausser pour limiter un dangereux vibrato et garder le contrôle du souffle d’un bout à l’autre de la représentation, ou presque. Une respiration manquée lors  de « l’umile ancella » rappelle combien fragile est cet équilibre auquel parvient ensuite Barbara Frittoli : le chant, la parole, le geste confondus en une interprétation où l’interprète, compte tenu du rôle, n’a pas d’autre choix qu’être sublime.

 ©  Falk von Traubenberg

Massimo Giordano porte beau Maurizio, non sans un certain machisme qui va de pair avec une séduction toute latine. Le ténor, en proie à un marketing prématuré il y a quelques années, semble avoir repris les marques d’un chant égal dont le timbre n’est désormais plus le seul atout. En trois airs et deux duos, le personnage est brossé, inévitablement falot mais sans à-coup, sans hoquet, sans abus de décibels ou toute autre forme d’histrionisme.

À leurs côtés, si l’on excepte Fredrika Brillembourg dont l’ampleur dramatique de la Princesse de Bouillon dépasse les moyens actuels (et vraisemblablement futurs), la distribution réunie semble un plaidoyer en faveur du système des troupes, aboli en France depuis plusieurs dizaine d’années. De l’abbé poisseux de Klaus Schneider aux comédiens du Français, chacun entre exactement dans son costume vocal et scénique avec une mention particulière au baryton coréen Seung-Gi Jung. Voilà un Michonnet d’une jeunesse insolente, dont les talents d’acteur n’ont pas à pallier les insuffisances de la voix, saine et vigoureuse, sachant cependant ne pas franchir les frontières d’un rôle que l’histoire veut secondaire. 

Confiée à Johannes Willig, la direction musicale privilégie le raffinement au lyrisme fougueux qui souvent prévaut dans ce répertoire. À défaut d’impact émotionnel, la musique de Cilea avoue ses multiples références, wagnériennes mais pas seulement, avec au dernier acte, un tissus instrumental dont la transparence témoigne de la qualité tant du chef que de l’orchestre.

La mise en scène enfin de Katharina Thoma est de celle qui irritera les partisans de la tradition. On ne peut cependant lui reprocher de manquer d’esthétisme, d’habilité et d’intelligence. Transposée à notre époque sous prétexte que la musique ne cède jamais à la tentation du rococo, elle prend ses distances avec le livret au dernier acte. Auparavant, le décor en perspective placé sur une tournette favorise les changements de tableaux à vue, avec passage de la scène à la coulisse au premier acte et, au deuxième, du cabinet au salon du Pavillon de la Duclos. Pour rendre moins monstrueuse la Princesse de Bouillon et, par voie de conséquence, plus plausible la rivalité entre les deux femmes, Adriana ne meurt pas empoisonnée par son bouquet de violette mais, devenue vieille se suicide accablée par le poids des souvenirs, son ultime duo avec Maurizio, alors vêtu de blanc comme un ange, prenant la forme d’une transfiguration. A cette entorse à la lettre, on appliquera la chute d’« Une fourmi de dix-huit mètres », un poème de Robert Desnos appris enfant à l’école : « Et pourquoi pas ? ».

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Sur la scène tournante imaginée par Katharina Thoma, l’espace affecté au monarque, entouré de grandes plaques de marbre noir, matérialise ainsi son esseulement physique, moral et sentimental. Dès les premières mesures de l’opéra, la mise en scène nous donne à lire ses premiers échecs, dans l’amour impossible qui le lie à Bérénice, fille du roi de Judée, et qu’il doit quitter pour des raisons d’État. A côté, Vitellia, imposante et dominatrice, contemple sa beauté et son orgueil dans un miroir tandis qu’elle intrigue avec Sextus, victime de son amour paralytique : au moment de dire « Parto », il s’écroule sur une chaise, effet dramatique du dilemme cornélien qui l’étourdit. Enfin, dans le dernier espace modestement arboré, Servilia cultive le jardin naissant de son tendre amour avec Annius, loin des désordres du monde extérieur.

Mais au milieu de ces intrigues amoureuses de second plan, c’est le ressort politique et la question de la lutte des classes qui intéressent Katharina Thoma : le peuple romain, incarné par le Chœur de l’Opéra national du Rhin, c’est tantôt la haute-société, acquise au pouvoir, et dont la docilité transparaît même dans l’uniformité de style des robes des années 1950, dessinées par la talentueuse Irina Bartels ; tantôt la plèbe, en lutte farouche pour l’égalité des droits et l’universalité de la justice. La grâce accordée par Titus à Sextus, son ami intime, est mal digérée par cette plèbe qui y voit le scandale d’une justice partiale et qui brandit, en guise de contestation, une banderole sur laquelle il est écrit « la legge è uguale per tutti ». Le suicide final de Sextus, dans les coulisses, intervient en quelque sorte comme un rééquilibrage de cette justice humaine trop bancale.

© Alain Kaiser

Cette espèce de naïveté d’un roi sans charisme, en perpétuel porte-à-faux avec le monde qui l’entoure et qu’il est censé gouverner, est parfaitement incarnée par Benjamin Bruns. Son jeu parfois peu convainquant sert en réalité l’indécision et la désincarnation, précisément, de son personnage. Il n’en demeure pas moins que sa prononciation de l’italien est quelquefois douteuse et son investissement vocal assez inégal. Jacquelyn Wagner, en Vitellia, est d’un charme destructeur. Il ne faut pas oublier que le rôle de Vitellia est terriblement mozartien, en ce sens qu’il requiert une tessiture très large avec beaucoup de graves et des aigus de colorature, ce que la soprano maîtrise à la perfection. Quant à Stéphanie d’Oustrac en Sextus, non seulement elle possède cette voix ample et virtuose, au timbre épais et voluptueux, mais encore, elle est une excellente actrice qui sait donner à voir et à entendre toute l’épaisseur psychologique de son personnage. David Bizic fait un Publius honorable et Anna Radziejewska en Annius possède une élocution parfois inélégante et heurtée, quand un certain manque de finesse caractérise la Servilia de Chiara Skerath.

Très enlevée, la direction d’Andreas Spering à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse nous offre de surcroît beaucoup de nuances et de contrastes. Nous avons cru sentir qu’il aimait cette œuvre, qu’il prenait beaucoup de plaisir à la diriger, et que les chanteurs pouvaient le considérer comme un appui solide. Le plaisir fut partagé.

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Dans un décor où l’on s’attendrait plutôt à voir se dérouler une comédie de boulevard, le Prologue insiste davantage sur l’époque où est transposée l’action (les années 1940) que sur l’atmosphère de coulisses qu’on a l’habitude d’y respirer. Malgré William Relton, majordome très British, la mayonnaise ne prend pas, les gags sont convenus et répétitifs – le palmier qui s’effondre mollement dès qu’un des protagonistes éprouve une déception – et Soile Isokoski peine à nous faire croire à son personnage : de fait, dans la vraie vie, qui est moins Prima Donna que la soprano finlandaise ? Seul moment où l’action décolle un peu, le discours par lequel Zerbinette embobine le compositeur est chanté en partie devant le rideau. Kate Lindsey paraît bien légère de voix, avec des graves très peu audibles et un aigu assez fragile, tandis que Thomas Allen n’est plus au mieux de sa forme pour un Maître de musique dont il a l’autorité scénique mais plus tellement vocale. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est très bien en Maître à danser, même si la mise en scène n’exploite sans doute pas au mieux la verve dont il est capable. A la fin de ce Prologue qui ne mange pas de pain arrive l’idée centrale de la mise en scène de Katharina Thoma : les « pitreries » dont se plaint le compositeur à la fin de « Musik ist ein heilige kunst » sont en fait le bombardement qui détruit en partie le Palais du riche mécène et le bruitage des explosions couvre la musique crépitante alors voulue par Strauss.

Après l’entracte, on retrouve le même lieu, transformé en hôpital improvisé, où trois infirmières – dont une un peu demeurée, Echo – s’ennuient entre les lits des malades traumatisés par le Blitz. Parmi eux, le compositeur et la prima donna, visiblement sous le choc des « pitreries » de la Luftwaffe. Zerbinette et ses boys viennent distraire les invalides : leur chorégraphie swing est impeccablement exécutée, mais n’a rien d’amusant ; quand ils essayent d’être drôles, on se croirait plutôt chez Benny Hill. Zerbinette nymphomane finit en camisole de force après « Grossmächtige Prinzessin ». Enfin, si l’on n’avait pas vu la SDF que propose la production de Laurent Pelly à Paris, on dirait volontiers que cette Ariane-ci est la moins glamour qui soit, avec sa robe de chambre en pilou ; par ailleurs, rarement entrée de Bacchus aura été aussi dépourvue de toute aura.

Soile Isokoski est magnifique vocalement et distille avec art toutes les beautés de son rôle, mais privé de toute noblesse, le personnage fait ce qu’il peut. Sergey Skorokhodov a les notes de Bacchus, ce qui est déjà beaucoup, et il vient à bout du rôle sans fatigue apparente, mais pour l’ivresse, on repassera. Laura Claycomb est une Zerbinette d’un grand professionnalisme, sans que, pour elle non plus, la production ne la pousse à dépasser la routine. Vladimir Jurowski dirige avec allant, choisissant parfois des tempos très rapides (l’Ouverture, certains trios des  Naïade/Dryade/Echo), mais pas plus que les chanteurs, il ne peut lutter contre une mise en scène qui refuse à l’œuvre sa magie, excepté dans les dernières minutes, où les rideaux s’élèvent jusqu’aux cintres, soulevés par une brise.

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