Paul-Émile Fourny est décidément très à l’aise avec la dramaturgie exemplaire des opéras de Puccini, tout en y ajoutant quelques ingrédients de son cru qui la mettent encore davantage en valeur. Aidé de Patrick Méeüs dont on salue ici le superbe travail sur les lumières et la scénographie, le metteur en scène concentre l’action sur les protagonistes qui, tous, décèdent de mort violente. Pour ce faire, il épure la scène mais choisit de doubler le quatuor de ce qu’il définit lui-même comme des anges gardiens. Ces entités protectrices sont toutefois totalement dépourvues d’ailes et ressemblent davantage à des revenants tout droit sortis de l’imaginaire d’un cinéphile connaissant ses classiques. Le sol revêtu d’une surface réfléchissante et le mobilier intemporel à tendance Art déco évoquent irrésistiblement certains films d’Alain Resnais ou d’autres esthètes, notamment des années 1980. Les personnages se reflètent à la fois sur le sol et en chair et en os, ce qui non seulement attire l’attention sur eux mais en rehausse le moindre mouvement tout comme les traits de caractère. Tous semblent des pions qui se meuvent sur un échiquier dont la structure serait invisible mais fonctionnerait comme une succession d’engrenages entraînant les protagonistes vers l’issue fatale sans possibilité d’échappatoire. La direction d’acteurs est remarquable de justesse dans l’expressivité de la complexité de l’âme humaine. De plus, comme à son habitude, Paul-Émile Fourny sait à merveille gérer les groupes et le « Te Deum » est particulièrement réussi, absolument grandiose sur la scène du beau théâtre qui paraît ici bien plus grande qu’elle n’est en réalité. Fidèle tant à la pièce de Sardou qu’à l’opéra, la scénographie propose cependant quelques idées qui se démarquent pour mieux sublimer le propos, comme pour le rituel des bougies placées autour du corps de Scarpia ici accompli par le double de Tosca, elle-même déjà enfuie vers son destin. Il en ressort une curieuse sensation de deuil et de solennité. On notera en particulier une idée très intéressante et peu consensuelle : celle de nous montrer Tosca se saisissant du crucifix qui, quand elle l’empoigne, déclenche un mécanisme dévoilant la présence d’un poignard, futur instrument du crime. Une arme cachée dans un crucifix, voilà qui en dit long sur la personnalité de Scarpia. Les autres personnages sont également caractérisés par des postures, tics ou d’infimes détails d’une théâtralité réaliste, voire naturaliste. On associe immédiatement les costumes au style Empire, mais avec un filtre contemporain, comme en lieu et place de la culotte moulante, ce pantalon en cuir d’un Scarpia à la limite du bondage, toutefois sexy en diable. Les costumes de Giovanna Fiorentini font ainsi merveille et les projections vidéo de Julien Soulier sont bluffantes, en particulièrement pour la scène finale, où le spectateur saute dans le vide avec Tosca.

L’œil est à la fête et le cœur bat en mesure avec les personnages… Mais qu’en est-il de l’oreille ? Le constat est ici un peu plus nuancé. Certes, Aquiles Machado connaît son Puccini sur le bout des doigts, mais la voix est déformée par un vibrato plus que gênant dès les premières interventions de Cavaradossi. Heureusement, la ligne de chant est belle et la caractérisation de plus en plus intense et émouvante, mais le vibrato demeure. Merveilleuse Floria Tosca, Francesca Tiburzi incarne une authentique diva aux multiples facettes avec un égal bonheur dans tous les registres. Tant l’actrice que la chanteuse témoignent d’une force de caractère doublée d’une très grande autorité. Intensément amoureuse et jalouse, profondément meurtrie et poussée dans ses retranchements, cette Tosca nous convainc et son « Mario » ultime nous transporte et nous fait fondre. Odieux et pervers à souhait, le Scarpia de Devid Cecconi est mieux que convaincant. On adore détester ce personnage haut en couleur. La voix, sensuelle et impérieuse, convient idéalement au rôle, notamment pour un impressionnant « Tre sbirri, una carrozza… ». À peine découvert le superbe Angelotti de Joé Bertili que déjà il disparaît. Dommage, d’autant que la voix est enchanteresse. On se régale également de la vis comica du sacristain interprété par un Olivier Lagarde très à l’aise. Les autres comparses sont impeccables et contribuent à la grande qualité générale du spectacle. Parce que nos jeunes chanteurs le valent bien et qu’on leur souhaite de faire carrière, louons également le Chœur d’enfants, très professionnel et convaincant, secondé avec force par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz. Sous la direction inspirée et précise de Nir Kabaretti, l’Orchestre National de Metz donne son meilleur.

Parmi les plus belles mises en scène de Tosca, celle-ci occupe une place de choix. On ne peut que souhaiter qu’elle soit à nouveau reprise. En attendant, l’hommage à Puccini se poursuit à Metz avec la Messa di Gloria le vendredi 29 novembre prochain dans la très belle cathédrale de Metz.

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Ce petit épisode émouvant constitue une bonne introduction au concept élaboré par la metteure en scène dont on lit la note d’intention dans le programme avant le lever de rideau. En effet, Giovanna Spinelli a choisi de situer l’action vers 1945, plus de 30 ans après la rencontre de Cio-Cio-San et Pinkerton. Dans un hôpital militaire américain, Kate, la femme de Pinkerton, veille son époux avec leur fils Dolore. Le jeune homme est cet enfant à qui Cio-Cio-San disait, quand on lui demandait comment il s’appelait : « Réponds : aujourd’hui mon nom est “douleurʺ ». Rongé par le remords, Pinkerton a des visions et c’est là que l’opéra commence, se déroulant devant nos yeux, libérant « les fantômes du passé », selon les termes mêmes de Giovanna Spinelli. L’ancien jeune homme fringant et inconstant révèle à son fils qui est sa véritable mère ; ce n’est qu’au moment du chœur à bouche fermée que le fils commence à percevoir la présence de sa mère. Après le suicide de cette dernière, il refuse de rester avec son père et s’en va.

Voici de quoi inquiéter : comme à Strasbourg, l’année passée, on nous propose une histoire parallèle qui dédouble celle de Puccini, pourtant suffisamment riche et dramatiquement efficace pour se passer de quelque fantaisie scénaristique que ce soit ou de doubles points sur les « i ». On aura ainsi droit aux allées et venues autour d’un lit d’hôpital aux États-Unis pendant tout le spectacle en plus de l’action située au Japon, de quoi perturber la vue et sans doute l’écoute. Le lit du malade, sorte de revisitation de la Bohème au masculin, se trouvant soit à l’avant, soit à l’arrière de la scène. Et pourtant, très vite, non seulement on s’habitue au dispositif, mais en plus, il prend sens, sublimant et intensifiant encore davantage une œuvre déjà profondément émouvante en soi. Fort simple et peu chargé d’accessoires, le plateau est divisé en deux par des tentures ou des cloisons japonaises noir et or semblant émaner d’un palais abandonné, sur lequel se projette un théâtre d’ombres féerique (magnifiques lumières de Patrice Willaume), dans un superbe décor d’Elisabetta Salvatori. Les remords et la nostalgie de Pinkerton prennent forme et chair. Un peu comme si les héros du Parrain ou d’Il était une fois en Amérique s’inventaient une jeunesse de soldat exotique, mais un peu surannée et pâlie, réinventant un passé peu glorieux et presque évanoui. Les saris japonais, fluides et délavés, offrent ainsi un nuancier délicat allant du pétale de rose fanée à la rose thé, en passant par les verts de gris, lavande éventée ou gris perle au lustre perdu. Seul le rose fuchsia de la robe de mariage rutile, avant de se ternir. Le rouge carmin du sacrifice final n’en sera que plus éclatant. De même, la vision du grabat s’affadit ou se fait oublier, mais les regrets de Pinkerton n’en sont que plus vifs et le spectateur les vit comme en écho. Quant à Dolore, sa douleur va croître au fur et à mesure qu’il va connaître sa véritable identité et se rapprocher de sa mère. C’est lui à l’âge adulte que l’on voit dans les scènes finales à la place de l’enfant. Sa découverte progressive de la vérité n’en est que plus saisissante, conférant au drame une force supplémentaire. Il faudrait raconter le spectacle par le menu pour en évoquer les finesses et les beautés raffinées. Sobre et riche à la fois, intelligent et modeste, c’est-à-dire fidèle à l’esprit de Puccini, le spectacle bénéficie d’une mise en scène mémorable, dont la captation avec une distribution légèrement différente est visible et donne une idée de sa qualité.

Les voix ne peuvent que s’épanouir harmonieusement dans un contexte pareil et c’est le cas. Si Francesca Tiburzi n’a évidemment pas l’âge du rôle, elle ne cherche pas à imiter les manières d’une fillette, mais donne bien à sentir les émois et la détermination de la toute jeune femme intègre et amoureuse qui, devant la preuve de la trahison, sait que sa vie est finie. La voix est jeune, avec des accents aigrelets bienvenus, mais nobles et amples. La chanteuse italienne maîtrise parfaitement son chant, qu’elle plie à son jeu théâtral pour en faire encore mieux ressortir toute la richesse émotive, entre aigus surpuissants et plaintes murmurées, avec une science infinie. Si la performance de Francesca Tiburzi est fabuleuse, cela doit énormément à Suzuki, intensément présente en infaillible soutien. Vikena Kamenica met merveilleusement en valeur, de son mezzo velouté et charnu, les malheurs de sa maîtresse. À peine ouvre-t-elle la bouche qu’on sent les larmes monter aux yeux. Après un déchirant : « Tornerà », incrédule et poignant, Cio-Cio-San peut entamer son « Un bel dì » ; le public est à point… La scène du jardin mis à nu constitue un point d’orgue de l’accord vocal de ces deux superbes voix, instant de grâce encore sublimé par le magnifique Justin Pleutin, si présent dans son rôle muet de Dolore, tentant vainement de saisir des bribes de son enfance qui se délite comme ces pétales tombant en neige sur le sol dépouillé alors qu’il est agenouillé auprès de sa mère biologique, quand on voit son reflet dédoublé avec sa mère d’adoption derrière le voile. Et justement, cette mère est un rôle pour une fois entièrement étoffé. Il faut saluer ici l’art du costume de Giovanna Fiorentini qui culmine avec sa Kate Pinkerton de dos, ombrelle ouverte cachant son chapeau à plumes, toute droite sortie d’un Temps de l’innocence aux accents joyciens des Gens de Dublin. Il est rare qu’on se souvienne du rôle de Kate Pinkerton, accessoire effacé du drame. Ce n’est pas le cas ici, où Aurore Weiss marque durablement le public malgré sa courte intervention, préparée par son double muet présente sur scène aux côtés du mourant depuis le début de la tragédie.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz

Venons-en à ce mourant, F. B. Pinkerton, dont l’interprète transcende les atermoiements avec une force et vitalité exceptionnelle. Le Français Thomas Bettinger déborde d’énergie et de fougue, avec une voix très bien placée et constamment sonore. Le fait de le voir en proie aux doutes, non plus en uniforme fringuant mais en pyjama en fond de scène sur une couche surmontée d’une potence aux faux-airs de Johnny s’en va-t’en guerre (les cinéphiles traumatisés comme moi par le remarquable film de Donald Trumbo comprendront immédiatement ce que cela évoque) confère une épaisseur sans précédent à son personnage. Les trois derniers « Butterfly », lancés alors que son fils se détourne de lui en entraînant Kate, le laissant seul, ne sont que plus lourds de sens. En consul sage, diplomate et bienveillant, le Niçois Jean-Luc Ballestra campe un superbe Sharpless, dont le trouble et l’empathie prennent corps grâce à une voix solide au timbre corsé. La noblesse qu’il dégage contraste avec le caractère sournois de Goro, dont Daegweon Choi sait restituer avec brio tout l’éventail de veulerie. Il faut dire que si le plateau vocal est de haute tenue, la direction d’acteurs est magistrale, les personnages offrant une richesse psychologique peu commune. Ce qui est également valable pour le reste de la distribution. Le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz offre une prestation très correcte, en particulier pour le chœur à bouche fermé, particulièrement émouvant, pendant que Cio-Cio-San est habillée par Susuki et Dolore, dans un rituel d’une poignante dignité.

On se sent particulièrement privilégié d’être installé en face de la scène, avec vue plongeante sur l’Orchestre National de Metz et la jeune cheffe Beatrice Venezi, dont on admire la direction ferme et sûre, quoique très rapide, alors qu’on aimerait faire durer les scènes. Mais la battue sait se faire plus mesurée quand il le faut, ce qui renforce les effets. « Gettiamo a mani piene » bénéficie par exemple d’un tempo si lent que la scène semble se dérouler au ralenti. La gestuelle de la jeune et élégante italienne, précise et autoritaire, déborde d’expressivité. L’orchestre ne peut que suivre et donner son meilleur, même si les cuivres sont ici ou là à la peine sur l’une ou l’autre note, ce qui ne perturbe pas l’homogénéité de l’ensemble.

Le public a passionnément applaudi ce spectacle magnifique que l’on a ressenti comme une totale réussite. L’un de ces moments magiques où l’on est heureux, surtout après la disette pandémique, de retrouver du spectacle vivant, dans le sens plein du terme, avec une profondeur de sens qui donne largement de quoi réfléchir et méditer, le tout dans un « petit » théâtre de province servi par une équipe largement féminine, très jeune et surtout très talentueuse. Un régal. En espérant que ce spectacle sera repris avant que le rouge-gorge ne fasse son nid plus de trois fois…

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Mario (Florian Laconi) et Tosca (Francesca Tiburzi), Grand-Théâtre de Metz © Luc Bertau

Le second artisan de cette réussite est José Miguel Pérez-Sierra, un des meilleurs chefs lyriques du répertoire bel-cantiste et vériste. Le propos orchestral qu’il impose se confond avec le rythme du drame. Toujours attentif à chacun, en scène ou en fosse, sa direction est épanouie, tendue, nerveuse comme lyrique, qui ne laisse aucun temps mort. La traduction est toujours juste, de la vivacité bouffonne du sacristain, à la pompe du Te Deum, comme à la fraîcheur poétique de l’aube romaine. La luxuriance vénéneuse de l’orchestration est bien là, nous rappelant parfois des richesses que la routine avait occultées.

La distribution est homogène, de chanteurs se connaissant bien, accoutumés au jeu collectif, sans faiblesse. On en retiendra les premiers rôles, de grande qualité, dont aucun ne tire la couverture à lui. Francesca Tiburzi chante Tosca pour la quatrième fois. La voix est franche, jeune et sonore, avec de belles résonances graves, une égalité de registres rare, au service d’une expression naturelle, débarrassée de toute vulgarité expressionniste. L’amoureuse ardente, palpitante, insouciante, jalouse, douloureuse puis désespérée nous touche par la vérité de son chant comme de son jeu. Ses piani transparents, le sfumato, la grâce et les phrasés caressants comme la projection sont remarquables, dès son premier « Mario ! ». Sa prière du deuxième acte  est bouleversante, bien que dans toutes les oreilles. Sa voix est magnifiée par l’écrin orchestral des cordes, au meilleur niveau. L’émotion nous étreint au finale.

On attendait la prise de rôle (sauf erreur) de l’enfant du pays, Florian Laconi en Mario Cavaradossi. Dès les premiers dialogues, il donne de l’épaisseur au personnage : les récitatifs sont toujours animés, justes. Il a la fougue, la passion, la vaillance, mais aussi la tendresse. Le « Recondita armonia », hymne à la beauté mystique comme sensuelle, est remarquablement conduit. La générosité de la voix se conjugue à la sobriété du geste, l’émission est pure, avec un legato de velours. La force de sa conviction à l’annonce de la victoire républicaine de Marengo (« Vittoria, vittoria ») emporte l’adhésion. Enfin l’ultime lettre à Tosca, « E lucean le stelle », renforce l’opinion de chacun : nous tenons là un grand chanteur, en pleine possession de ses moyens.

Pour antipathique qu’il soit,  enveloppant comme autoritaire, le personnage de Scarpia, chanté par Michele Govi, a du panache. La voix sait se faire insolente, rigide, impérieuse, sonore. La composition est aboutie. Quant à Jean-Fernand Setti, Angelotti, impressionnant, autant par sa stature que la puissance de son émission,  on regrette d’en être privé après le premier acte. Aucun des rôles secondaires ne déçoit, du sacristain de Julien Belle au pâtre – fort peu bucolique dans cette mise en scène – de Déborah Salazar. Les chœurs, qui  comprennent  les enfants du CRR de Metz, se montrent à la hauteur des ambitions du chef, tant vocalement que dramatiquement. Quant à l’Orchestre National de Metz, il sait se faire incisif, brutal comme frémissant, caressant, voluptueux, avec de remarquables solistes. Une soirée qui laissera des traces dans toutes les mémoires.

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A Metz, le pari est en grande partie gagné grâce à une belle équipe de chanteurs. Si Michele Govi manque parfois un peu de puissance dans le grave et surtout de cette autorité de meneur de jeu qui font les grands Schicchi, le baryton sait conférer une certaine dignité blessée à son homonyme du Tabarro. A ses côtés, Francesca Tiburzi étonne d’abord par un timbre très sombre – on croirait presque une mezzo fourvoyée dans Giorgetta – mais la voix s’épanouit bientôt et maîtrise admirablement les paroxysmes voulus par Puccini pour l’éloge de Belleville ou l’expression de son amour pour Luigi. Celui-ci trouve en Florian Laconi un titulaire de choix, doté de toute la vaillance nécessaire pour surmonter un orchestre véhément ; son Rinuccio s’impose également par l’aplomb indispensable à ce rôle qui appelle en réalité un chanteur de premier plan. Suor Angelica exige aussi des interprètes à la hauteur : après sa Turandot ici même, on attendait Cécile Perrin au tournant. La première impression désarçonne, car on retient surtout un médium sourd et cotonneux d’où émergent des notes extrêmes bien plus nettement dessinées. Et peu à peu, l’artiste s’échauffe et le livret l’arrache à une placidité sans doute calculée, d’où une métamorphose en héroïne incandescente qui embrase tout sur son passage et emporte une totale adhésion. Seule à participer aux trois actes, Marion Lebègue n’a peut-être pas encore toute la démesure nécessaire à la monstrueuse Zia Principessa, malgré une belle égalité de timbre sur toute la tessiture ; la Tinca ne lui pose évidemment aucun problème, mais c’est surtout le rôle en or de Zita qui lui permet de s’imposer avec une maîtrise enviable pour une artiste encore en début de carrière. Suor Genovieffa d’une candeur d’enfant, Maria Bochmanova a de bien jolies couleurs dans sa voix, mais son italien est perfectible, avec des consonnes doubles insuffisantes et une tendance à fermer des voyelles qui devraient être ouvertes. Antoine Normand n’a finalement pas tant que ça à chanter, mais se confirme une fois de plus comme un de nos meilleurs ténors de caractère. Tout autour de ces solistes « extérieurs » s’affaire toute une troupe de solistes « maison » issus du Chœur de l’Opéra de Metz : le très sonore Andrey Zemskov, la voluptueuse Aurore Weiss, la majestueuse Marie-Emeraude Alcime ou le caverneux Thomas Roediger. A la tête d’un Orchestre national de Lorraine dont les cordes ne semblent pas toujours parfaitement ensemble, José Miguel Pérez-Sierra est attentif à respecter l’atmosphère propre à chacune des trois parties.

 © Arnaud Hussenot – Opéra-théâtre Metz Métropole

Pourtant, le Trittico ne repose pas que sur sa musique, et il faut aussi que le spectacle relève le défi de trois atmosphères aussi différentes que possible. Faut-il pour autant que la mise en scène cherche à y introduire une unité ? Paul-Emile Fourny a fait le choix d’unifier les trois actes par une rigole courant le long de la rampe, avec l’eau comme fil conducteur de la soirée, non sans quelques entorses au livret, dans un décor allant de la nudité totale (Suor Angelica) à l’encombrement (Gianni Schicchi) en passant par le dépouillement compensé par un arrière-plan évocateur (Il tabarro). Une vue de Notre-Dame situe clairement l’action de la première partie, avec une passerelle qui monte et descend sans raison apparente, et c’est en lui maintenant la tête dans l’eau que Michele tue Luigi. Le couvent alterne ensuite rigueur des nonnes en rang d’oignon et récréation où les novices trempent allègrement leurs gambettes dans un ruisseau, avant que la Zia Principessa débarque sur deux cannes, sorte de gigantesque araignée ; Angelica revoit le passé et son enfant dans une sorte de rêve, avant de se suicider grâce à l’eau du premier plan, soudain empoisonnée. Pour Gianni Schicchi, on se retrouve dans « la cave d’un brocanteur accessible par les égouts ». La famille de Buoso Donati est digne du film Affreux, sales et méchants, et Schicchi tranche presque par son élégance lorsqu’il arrive dans ce taudis où, comme tous les autres visiteurs, il doit se chausser de bottes en caoutchouc pour emprunter la susdite rigole. Les gags se font ici lourds, répétitifs et bruyants, souvent sans grande pertinence (pourquoi transformer la lecture du testament en discours hitlérien ?), mais on saluera la performance des chanteurs auxquels est infligé le total look Deschiens, avec mention spéciale à Florian Laconi, Rinuccio transformé en imbécile heureux, au pantalon en tergal remonté jusque sous les aisselles.

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En Moselle, la mise en scène, uniformément sombre, de Paul-Émile Fourny a d’autres préoccupations. De Boston au XVIIe siècle, l’action est transposée dans l’Amérique des années 1960. La corruption règne. Un même destin funeste autorise le rapprochement entre Riccardo et John-Fitzgerald Kennedy. Il faut lire le programme pour le comprendre. Inutile de se documenter en revanche pour relever les références cinématographiques. Les Noces rebelles et Sin City concède le metteur en scène. C’est Tueur à gages qu’évoquent les silhouettes en ombre chinoise derrière les portes vitrées et Eyes Wide Shut que rappelle la partie fine chez Ulrica. Masqué, Silvano enlève la chemise mais garde le pantalon. Dans l’acte suivant, un figurant fétichiste renifle les chaussures d’Amelia. La transgression ne sera pas poussée plus en avant. La représentation reste autorisée aux moins de 16 ans. Frilosité ou abandon d’une idée qu’il aurait pu être intéressant de développer ? Le parti pris de Paul-Émile Fourny est abord illustratif et le résultat, par la sobriété des décors, l’usage sophistiqué des lumières et l’élégance des costumes, avant tout esthétique.

© Williams Bonbon – Metz Métropole

Pour son premier Riccardo, Jean-Francois Borras n’a donc pas à s’embarrasser de considérations scéniques. C’est un avantage et un inconvénient. A la voix seule de dessiner le portrait ambigu d’un souverain, adoré par les uns, honni par les autres. Il y a du duc de Mantoue (Rigoletto) dans l’attraction fatale qu’exerce le gouverneur du Massachusetts sur ses sujets. Par son chant, le ténor français se rapproche davantage d’Alfredo (La Traviata) : le rayonnement du timbre, le mélange de candeur et d’ardeur, la sincérité, le trait continu, souple et épuré de la ligne. Une fois la mesure du rôle prise et la prudence mise de côté, l’expérience devrait aider à creuser le relief vocal et approfondir le profil psychologique. Déjà, les notes sont là, la largeur du rôle et ses éclats assumés. Assister à la naissance prometteuse d’un tel Riccardo suffirait à recommander la représentation mais il y a à Metz d’autres motifs de se réjouir.

Il y a les affinités qu’entretient Roberto Brizzi Brignoli avec la musique de Verdi. L’Orchestre national de Lorraine respire de concert avec le directeur musical et les chœurs de Metz fusionnent à ceux de Nancy sans que la fusion n’engendre la confusion.

Il y a, parmi des seconds rôles plus ou moins pales, Carlos Esquivel (Samuel) et Daniel Mauerhofer (Tom), conspirateurs aux noirs desseins qui ont pour conspirer la noirceur requise, ainsi que Jordanka Milkova. Ulrica est une promenade de santé pour cette chanteuse bulgare coutumière de Dalila, Eboli, Amneris et autres grandes mezzos du répertoire. Il y a l’Oscar ingambe et léger de Clara Meloni, réduit à jouer les stagiaires du Comte quand le rôle se prête à d’autres développements. Il y a Michele Govi, baryton feutré, suffisamment mature pour apporter à Renato cette fêlure perceptible dès la trahison advenue. Il y a enfin Francesca Tiburzi, dont la voix puissamment dramatique n’est pas la mieux adaptée au lyrisme juvénile de son partenaire. C’est la seule réserve que l’on émettra sur une interprétation remarquable sinon. La couleur du timbre est sombre, sans que le poids de l’étoffe ne soit épaisseur. Le registre grave possède un impact rare (c’est la première fois que l’on entend ailleurs qu’au disque le « sangue » d’Amelia dans la scène du complot). L’aigu, précis, peut être émis avec subtilité et la voix supporte sans trembler, ni dévier, les tensions de l’écriture. On venait à Metz pour découvrir un Riccardo ; on a par la même occasion débusqué une Amelia. Mission doublement accomplie.

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