Les rangs du Semperoper sont très clairsemés, on parlera d’une demi-jauge au maximum. Et puis, avant le lever de rideau on annonce que le titulaire du rôle de Raoul est souffrant et ne peut tenir sa place. Pour sauver la représentation, on est donc allé chercher, au dernier moment, Anton Rositskiy à Berne, en pleine série de représentations du Guillaume Tell de Rossini (où il tient le rôle d’Arnold). La veille à Berne, le lendemain à Dresde, il chantera sur le côté de la scène, et c’est une figurante (!) qui mimera le rôle de Raoul, en l’absence donc de Sergey Romanovski.

De toute évidence, les planètes ne sont pas alignées ce soir-là et, disons-le avec regret, elles ne réussiront pas à se remettre d’aplomb.

Au premier acte, on frôle même la catastrophe. Rien n’est en place. Rositskiy semble déchiffrer à vue ; il s’absente au moment où il doit chanter ; son dialogue avec le violon solo (où aucune harmonique n’est réussie) tourne au supplice car l’accord n’y est pas. Les chœurs sont en décalage avec l’orchestre et on ne comprend pas un traitre mot du français sensément articulé sur scène. On se dit alors que les cinq actes vont nous sembler longs, même si, et c’est bien dommage, on  a supprimé le ballet du V, élément tout de même obligé du grand-opéra à la française que sont Les Huguenots.

Il ne servirait à rien d’énumérer tout ce qui ne va pas ce soir-là ; cela fait aussi partie du spectacle vivant. Les deux premiers actes sont à oublier sans doute, mais la soirée, heureusement, ne s’est pas résumée à cela.

© Semperoper / Ludwig Olah

Le magnifique écrin du Semperoper est paré des décors fastueux de Johannes Leiacker (dommage seulement qu’il ait placé en arrière-plan un paysage de montagne alors que l’action se passe en Touraine puis à Paris ! ). Les costumes d’époque ne sont pas moins magnifiques (tout de rouge pour les catholiques, de noir et blanc pour les huguenots). La mise en scène de Peter Konwitschny est sobre et efficace ; la nuit de la Saint-Barthélémy est bien rendue et le massacre lui-même montré avec juste ce qu’il faut de réalisme.

© Semperoper / Ludwig Olah

Outre les réserves évoquées plus haut, dues à un contexte malheureux, on regrettera que le plateau vocal ne soit pas à la hauteur des attentes ; nous ne reviendrons pas sur la prononciation plus que médiocre, à part peut-être le rôle de Marguerite, tenu par Elena Goshunova. Celle-ci est d’ailleurs, avec Sabine Brohm (qui tient le petit rôle de Catherine de Médicis) la seule à tirer franchement son épingle du jeu. Son air du II (« Ô beau pays de la Touraine »), et plus encore la cabalette qui suit (« A ce mot seul ») mettent en valeur une réelle expressivité et une belle conduite du chant. Jennifer Rowley, qui tient le rôle de Valentine, a failli sombrer dans le II, mais la suite est meilleure et surtout sa part dans le duo du IV avec Raoul est prépondérante dans la crédibilité dramatique de la scène : saluons son excellent jeu de scène. Le Marcel de Lawson Anderson est handicapé par … un bras en écharpe et une voix bien trop gutturale. Nevers et St Bris (Dimitris Tiliakos et Tilmann Rönnebeck) s’en sortent sans trop de dommage mais devraient, eux aussi, prendre des cours de diction française.

Orchestre de la Staatskapelle Dresden au grand complet, direction de John Fiore dénuée de sobriété, mais avouons que la musique de Meyerbeer n’en est pas non plus pourvue outre mesure.

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En dehors de Violetta et Alfredo, superbes,  les éclairages de John Torres sont peut-être ce que l’on retiendra avant tout de ce spectacle. La rampe de néons  éblouissants qui limite l’avant-scène annonce ce premier rôle. Constante du langage de Wilson,  le traitement virtuose de la lumière, qui compense le statisme des chanteurs, autorise les plus beaux tableaux, éphémères. Toujours des tons subtils, nuancés, changeants, comme les intensités et les volumes, allant de la ponctuation crue du seul visage de Violetta au début du dernier acte à ces strates ou dégradés que l’on ne trouve qu’en haute altitude. Les contrejours, fréquents, qui dessinent les silhouettes sur ces fonds colorés, nous renvoient au XVIIIe S comme aux ombres chinoises. Mais est-on encore à l’opéra, ou sommes-nous dans un théâtre d’ombres  qui eut les faveurs du public avant la naissance du cinéma ? Les costumes dessinés  par Yashi sont d’une rare élégance, robes romantiques aux tons pastels des femmes, habits noirs pour les hommes.

© DR

Quelques  éléments mobiles, abstraits, pallient l’absence de décor. Une forme indéterminée disparaît dans les cintres peu après le lever de rideau. Ce sont ensuite des sortes de gros crayons, immaculés, taillés aux deux extrémités, qui vont descendre avant de se stabiliser et de permettre des jeux de lumière. Puis apparaissent d’étranges structures, qui rappellent l’enchevêtrement des tiges blanches du jeu de mikado, structures que l’on retrouvera au sol, groupées comme mobiles. Enfin, ce sera le tour de sortes d’épées lumineuses (Star Wars ?) suspendues obliques à mi-hauteur. Le refus de tout figuralisme est manifeste, qui interroge le spectateur. Le carré lumineux projeté en fond de scène au dernier acte, petite fenêtre qui permet à Violetta de prendre conscience de la lumière du jour, sera l’unique concession narrative, à moins que les cornes que portent certains chanteurs lors du chœur des toréadors nous renvoient à l’Espagne, si ce n’est à Falstaff. Depuis bientôt cinquante ans, Robert Wilson a construit son système, d’une pureté aseptisée, esthétisante : refus de tout décor, de tout accessoire, immobilité des personnages, déplacements mesurés, parfois rompus par les bonds des hommes ou le trottinement d’ Annina.  Peut-on parler de direction d’acteur, quand il s’agit de réduire l’expression de chacun à un vocabulaire restreint de mouvements des avant-bras et de hochements de tête ?  Des visages délibérément inexpressifs, figés, jamais aucun contact entre les corps, comme si un interdit religieux le prohibait ? Au « Più a me t’appressa » [approche-toi plus près] que chante Violetta, Alfredo, distant d’environs quatre mètres, approchera sa main à une vingtaine de cm, sans jamais toucher celle de la mourante. Wilson dit vouloir libérer l’imaginaire du spectateur, se contentant de lui proposer des symboles. Soit, mais alors l’écoute d’un enregistrement dans l’obscurité n’est-elle pas encore mieux venue ? Si le hiératisme, l’abstraction, l’ascèse conviennent aux scènes dont l’action est réduite, ainsi le dernier acte de cette Traviata, les limites sont vite atteintes lorsque la succession des événements impose un minimum de rythme. Ne tombe-t-on pas dans une convention, si décriée par ailleurs, lorsque les solistes viennent se planter devant le chef pour chanter leur air, la paume de la main semblant prendre appui sur un élément invisible ?  La cohérence du propos, comme la perfection formelle de la réalisation sont indéniables, tout y est millimétré, synchronisé, des mouvements, des éclairages, avec la musique. Une succession de tableaux, le plus souvent séduisants, devant lesquels le spectateur défile comme dans une galerie de musée, si elle rompt avec les habitudes d’un public familier de mises en scènes traditionnelles comme renouvelées, ne fait pas pour autant un opéra.

La Traviata, c’est d’abord Violetta. Nous découvrons  en Nadezhda Pavlova une interprète majeure : la voix est claire et sonore, avec ce qui sied de fraîcheur juvénile, ce qui est d’autant plus remarquable qu’elle n’est plus une débutante. De superbes aigus filés pianissimo, une agilité et  une longueur de voix qui forcent l’admiration. Son troisième acte est bouleversant (l’un des plus beaux « Addio del passato » jamais écoutés).  « Una donna di prima forza », n’était son italien aux accents slaves. Alfredo, qui ne dispose lui aussi que de sa voix, faut-il le rappeler, est admirable du début à la fin. L’émission d’ Airam Hernandez est superbe.  Un brindisi plus qu’honnête, la fougue de « De’ miei bollenti spiriti », le lumineux contre-ut tenu  de « O mio rimorso », les duos, tout emporte l’adhésion, sans histrionisme. Le Germont de Dimitris Tiliakos déçoit  quelque peu. Son émission est terne, sans séduction, le souffle court et le legato absent. Où sont la ligne et la noblesse ? Les rôles secondaires sont honorablement  défendus. Les choeurs surprennent, moins par leurs qualités intrinsèques – encore que la prononciation italienne soit anecdotique – que  par la fonction qui leur est attribuée, ainsi celui des zingarelles, comme celui des toréadors, dont toute référence à l’Espagne est gommée. Pourquoi ?

Familier du compositeur (Aida, Macbeth, le Requiem…).Teodor Currentzis respecte scrupuleusement  le texte de Verdi. Toutes les nuances, y compris celles qui sont estompées, voire oubliées le plus souvent, sont là, poussées à l’extrême, il en va de même des tempi. Modelant le chant, imposant les respirations, ciselant tel détail, valorisant tel motif instrumental, la direction est superlative. En résulte un lyrisme exacerbé, qui, ponctuellement, renvoie à certaines musiques de films, tant il est spectaculaire. D’une rare discipline, d’une exactitude et d’un ensemble confondants,  son orchestre est voué à la traduction de ses intentions les plus subtiles. Son attention au chant est constante, qu’il sculpte, accompagne avec exigence. Le spectacle, faute d’être sur le plateau, est dans la fosse.

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Dans un décor unique, une sorte de rocher perdu au milieu de nulle part, qui pourrait aussi bien être le trône d’un royaume de science fiction, une île déserte au milieu des océans ou le lieu sacré d’un rite païen oublié, il va jouer tout le drame intime, laissant les espaces extérieurs à ce dispositif scénique pour les scènes de foule et les actions publiques. Au-dessus du décor, comme un menace permanente dès le premier tableau, plane déjà le couvercle de pierre qui se refermera sur les amants à la fin du spectacle.

Du très large plateau, il tire un excellent parti : il y fait évoluer les chœurs, fort nombreux, auxquels il voue un travail relativement élaboré, et à qui on a encore adjoint 24 danseurs, tout ce petit monde particulièrement bien éclairé pour composer des tableaux de grande ampleur et d’une belle puissance dramatique. On regrettera cependant le port de masques qui n’aident pas à la propagation du son, de même qu’un rideau d’avant scène en tulle au début de l’acte II. Ces grands tableaux n’empêchent pas quelques moments d’humour et de dérision, comme lorsque les chœurs, par leur mouvements de tête et leurs regards, semblent suivre un défilé du 14 juillet pendant que les trompettes entament leur trop fameuse marche. Mais aussitôt après, par quelques détails, le manteau de Radamès maculé du sang de la victoire lors de son entrée à l’acte II, il exprime son horreur de la guerre et revient à des atmosphères plus sombres. Au fil du spectacle, l’émotion et la tension dramatique s’intensifient, avec pour point culminant le duo final et l’ascension quasi mystique des deux amants, un très beau moment de théâtre.

Dimitris Tiliakos (Amonasro), Adina Aaron (Aida), Enrico Iori (Il Re) © Forster

Sur le plan musical, c’est à l’orchestre que reviennent d’abord les éloges. Galvanisée par son nouveau chef, la phalange de la Monnaie retrouve ici son meilleur niveau, celui du temps où elle était dirigée par Kazushi Ono. Il est évident qu’Alain Altinoglu a réussi son pari, et redonné aux musiciens bruxellois la fougue et l’enthousiasme qui leur a fait un temps défaut. Menant ses troupes avec rigueur et souplesse tout à la fois, le chef souligne sans emphase les ressorts dramatiques de la partition, lui apporte une grande cohérence esthétique et une très belle sensibilité musicale, sans faiblesse ni temps mort. La distribution, elle, est un peu inégale. Très émouvante dans le rôle titre, Adina Aaron fait preuve elle aussi d’une belle sensibilité mais la voix pourtant souple et ample montre hélas ses limites lorsqu’elle est à découvert dans l’air « Oh, patria mia, mai più ti rivedrò » un des sommets du rôle. Elle se rattrape bien vite dans le grand duo d’amour qui suit puis dans la scène finale « O terra, addio ».

Pas tout à fait satisfaisante non plus, l’Amneris de Nora Gubisch, pourtant très convaincante scéniquement, manque de puissance et de mordant pour le rôle, qu’elle aborde avec un vibrato excessif vu l’âge du personnage, et une diction assez molle. L’excellent ténor Andrea Carè (Radamès) commence sa performance avec quelques faiblesses et des ports de voix désagréables dans son premier air Celeste Aida, mais cette impression est bien vite effacée par une très belle performance globale où l’émotion le dispute à la vaillance, et dans laquelle il parvient à rendre avec finesse tout le combat interieur de son personnage.

Dimitris Tiliakos apporte au noble personnage d’Amonasro sa belle voix de baryton. Le metteur en scène a donné beaucoup de relief au rôle de Ramfis, qui par son costume de druide maléfique rappelle le père Fouras de Fort Boyard. Porté par une telle composition, Giacomo Prestia s’acquitte du rôle avec les honneurs. Mais Enrico Iori a bien du mal à s’imposer en Roi, tant la voix accuse de vibrato et d’imprécision. Les choeurs, fort sollicités, sont eux aussi particulièrement à l’honneur.

Une deuxième distribution réunit dans les rôles principaux Monica Zanettin (Aida), Gaston Rivero (Radamès), Ksenia Dudnikova (Amneris), Giovanni Meoni (Amonasro) et Mika Karès (Ramfis).

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De cette horlogerie diabolique, l’orchestre Musica Aeterna est le mécanisme le plus implacable. On reconnaît la main de Currentzis dans les accents puissamment marqués, dans la dramatisation à outrance ; mais plus encore que dans les Noces, il travaille avec un art d’orfèvre le détail orchestral : ce Don Giovanni est de tous ceux que nous connaissons le plus richement orné. Le tissu orchestral festonne littéralement la trame théâtrale, offrant mille richesses de détails dont l’entrelacs est une merveille de dessin baroque – mobilité des lignes, précision inouïe des rythmes, chatoyance souvent enivrante des timbres (finale de l’Acte I). Ce marivaudage tragique qu’est Don Giovanni est ainsi d’une étoffe riche comme rarement, on pourrait en palper les couleurs. Il nous comble d’une sensualité musicale que ne flétrit aucune langueur.

Cette célébration de la chair sonore ne laisse guère de place à la psychologie. Les personnages vont et viennent dans un théâtre assumant avec ostentation ses vertiges, mais répudiant les tourments d’âme. Le choix même des chanteurs l’atteste. Pas de grandes individualités, pas de timbres distinctifs (à part Karina Gauvin), mais des types vocaux très dessinés : Don Giovanni (Dimitris Tiliakos) est un chanteur-diseur au timbre assez gris mais à la capacité de caractérisation remarquable, flanqué d’un Leporello (Vito Priante) ressuscitant Baccaloni, avec plus de mordant ; les femmes sont de formidables chanteuses, vivement incarnées (Christina Gansch – Zerlina – vibrante), mais dépourvues d’ambiguïtés ; Ottavio – Kenneth Tarver – échappe à la niaiserie mais est hiératique comme une silhouette de théâtre ; Masetto – Guido Loconsolo – et Le Commandeur – Mika Kares – sont des utilités de très bon niveau, sans verve ni abîmes. De là une unité d’équipe réjouissante faisant des ensembles des moments de musique exceptionnellement réussis tant le dosage des timbres et des mots y est ajusté. De là aussi un certain manque d’humaine passion tant les tempéraments peinent à se distinguer. On croirait les silhouettes de Lotte Reiniger, toutes de découpe précise, toutes de mouvement, mais en somme bidimensionnelles. 

Peu importe cependant que ce Don Giovanni refuse les affres de l’au-delà. Il leur substitue la vérité crue, la seule angoisse réelle du jouisseur : ce temps qui s’enfuit, qui manque pour jouir dûment (tempo non ha, scusate) et qui à la fin s’épuise (ah, tempo più non v’é). L’unique métaphysique acceptable pour le matérialiste, c’est celle du Temps. L’érotisme est célébration de l’instant qui défie le temps. Plus le temps manque, plus l’érotisme est brutal. Peut-être parce que lui-même revendique toutes les audaces de la jeunesse et la sapience des ancêtres, Currentzis détaille chaque moment de cette érosion de l’être par le temps avec un œil analytique inégalé. Ce n’est pas un drame mystique que ce Don Giovanni : c’est une bombe à retardement dont on se surprend à guetter avec volupté l’explosion finale, comme un ultime orgasme. 

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Une des difficultés réside alors dans la mise en scène de ces histoires monochromes. Kirsten Dehlholm et Jon R. Skulberg, avec la collaboration de la compagnie Hotel Pro Forma, en proposent ici une illustration, au sens littéral du terme. Chaque opéra est un tableau où les superbes costumes dessinés par Manon Kündig constellent l’espace de couleurs vives et de courbes graphiques. Et dans cette épure, les personnages sont comme les conteurs nostalgiques d’un passé dont ils demeurent les tristes rebuts. Mais leur expressivité primitive, leurs gestes minimalistes et figés, dictés par le fantôme d’un Robert Wilson peut-être, donnent une impression de froideur et de profonde lassitude. Et malgré la réussite de certains effets, comme ce nuage de brume inquiétant au début de Francesca da Rimini plongeant l’orchestre dans un Enfer tarkovskien, ce théâtre figuratif et hiératique prend souvent l’aspect d’un tableau mort plus que vivant.

Musicalement, pourtant, c’est un véritable feu d’artifice. Avec une direction aussi vivace que précise, le chef russe Mikhaïl Tatarnikov déploie des ailes de géant pour rendre palpable et sublimer la texture orchestrale extrêmement riche de ces oeuvres en ondes sonores, en particulier dans le flamboyant Francesca da Rimini, où les sonorités de l’orchestre symphonique de La Monnaie sont tout simplement étourdissantes. Cet envoûtement, d’aucun pourra le ressentir à l’écoute des chœurs, notamment dans Aleko, qui s’élèvent tel un chant des Sirènes irrésistible et angoissant, et ce, malgré le manque de justesse et de rondeur des pupitres féminins des Chœurs de La Monnaie.

Loin d’exprimer par le corps la théâtralité musicale de ces trois opéras, c’est essentiellement par le verbe que les chanteurs la révèlent. La soprano Anna Nechaeva, dont la carrière se déroule essentiellement en Russie, est une superbe Zemfira et Francesca, au timbre rond et à la voix puissante, dotée d’une tessiture centrale particulièrement solide. Très impressionnant, l’Aleko du baryton-basse Kostas Smoriginas est d’une éloquente noblesse et sa voix feutrée résonne moins avec autorité qu’avec un charme assez irrésistible, en particulier face au jeune gitan de Sergey Semishkur qui lui oppose l’innocence et la fraîche verdeur. Dans Le chevalier avare, où règne un plateau exclusivement masculin au jeu tout à fait convainquant, il faut souligner la très grande présence scénique de Sergei Leiferkus qui interprète le personnage du Baron, héritier d’un long monologue, ainsi que le Duc du baryton Ilya Silchukov d’une remarquable prestance. Qu’il se glisse dans la peau du Vieux gitan ou de l’Ombre de Virgile, Alexander Vassiliev possède la voix idéale du vieux conteur, observateur tapi dans l’ombre et plein de sagesse. Dmitry Golovnin est tout à fait honorable dans les rôles d’Albert et de Dante, et bien que le timbre particulier de Dimitris Tiliakos ne nous séduise pas beaucoup, la brutalité jalouse de son Lanceotto Malatesta inspire étrangement autant de répulsion qu’une tendresse compatissante.

Ainsi, malgré un choix artistique audacieux pour lequel une maison telle que La Monnaie mérite d’infinies louanges, la mise en scène ne nous semble pas à la hauteur de la partition. C’était sans doute là un risque à prendre que de suivre la logique d’un livret à la tension dramatique quasi inexistante plutôt que celle d’une musique si éloquente, et dont le romantisme prend parfois même des accents wagnériens.

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Le premier coup d’oeil du spectateur se pose naturellement sur cet endroit atypique accueillant une mise en scène propice à un grand nombre d’effectifs, orchestre symphonique inclu (en raison de l’absence de fosse d’orchestre). Dès la levée de rideau, les musiciens règnent à l’avant-scène, aux pieds d’un monumental escalier englobant l’ensemble du plateau. De là, née d’une riche palette musico-dramatique puisée dans l’antre de cette trilogie de haut vol, la mise en scène de Troïka – extraordinaire fantasmagorie de Kirsten Dehlholm – ressemble à s’y méprendre aux ailes chamarrées d’un papillon vivant autant de jour que de nuit. Le spectateur s’engouffre alors dans le ventre de cette envolée d’escaliers dantesques menant au sommet de l’Enfer des passions.

Rachmaninov Troïka débute avec Aleko – œuvre-diplôme du compositeur âgé de dix-neuf ans – faisant planer dans un camp tzigane l’ombre de la mort et la silhouette errante de Peer Gynt de Grieg. Place ensuite au Chevalier avare où les voix solistes et isolées retentissent dans le tréfonds de caves emplies de coffres forts invisibles, ces caves insalubres de cupidité (presque « lacustres » tant elles sont inondées de solitude) avec pour seule issue une lampe allumée, des graffitis et un cœur perdu, rutilant et assoiffé. Finalement, Francesca da Rimini rejoint le sommet du triptyque depuis la densité nébuleuse de l’Enfer de Dante jusque dans l’harmonie mystique des chœurs de la Monnaie. Les couleurs lyriques de Troïka transparaissent dans les costumes chatoyants que l’on croirait venus tout droit de Laponie, défiant dans les moindres détails l’omniscience du très haut Valhalla. Viennent alors se greffer l’art vidéo de Magnus Pind Bjerre et les lumières de Jesper Kongshaug plongeant dans l’univers multidimensionnel des jeux vidéos (Le chevalier avare) et focalisant Troïka sous l’instabilité de néons infernaux aux mouvances frénétiques et ondoyantes (Francesca da Rimini).

Rachmaninov Troïka – Francesca da Rimini (La Monnaie) © Sébastien Forthomme

Troïka n’est pas seulement l’occasion inespérée de découvrir les opéras de Rachmaninov. Elle est aussi ce triptyque exaltant la verve d’une kyrielle de voix slaves à la fois puissantes, intimes et toutes très équilibrées les unes par rapport aux autres. De cette harmonie parfaite entre chanteurs et Orchestre de la Monnaie, émerge la main de Rachmaninov soucieuse des couleurs lyriques. Les mélodies sont sensationnelles et naviguent entre voix et instruments tandis que les duos sont souvent dotés de choeurs vertigineux tels ceux de Francesca et Paolo (Francesca da Rimini). Fondre et faire fusionner les écritures vocales et orchestrales dans une texture dérivée de l’équilibre d’arpèges luxuriants de consonances sous lesquelles se cachent de subtiles pépites harmoniques caractérise les opéras de Rachmaninov et provoque une sensation d’unicité irréductible. Grâce à cette distribution de voix toujours homogènes et savamment amplifiées afin de surpasser l’orchestre placé à l’avant-scène, Troïka est une performance opératique brillante. Parmi les voix saisissantes, Sergey Semishkur (Le Jeune tzigane, Paolo) possède le timbre le plus chaud de tous ainsi qu’une agilité intrépide lui assurant sa présence d’amoureux transi particulièrement attachante. Dans le rôle du Baron, le magnanime Sergei Leiferkus chante, de sa profonde voix de baryton semblable au faste d’une étoffe impériale, la fureur de l’avarice faite de chair et d’os dans un ambitus ample et généreux. Ilya Silchukov (Le Duc), Alexander Kravets (L’Usurier juif) ou encore Dimitris Tiliakos (Lanceotto Malatesta) incarnent eux aussi par leur chant les spécifités dramatiques des personnages de Pouchkine et de Dante. 

Cette formule magique née du chaudron de Kirsten Dehlholm et de Krystian Lada, rejoint les amples envolées orchestrales sous la direction du très talentueux Mikhail Tatarnikov sachant captiver l’auditeur au point de laisser libre cours à l’écoute du silence des voix (ou « silence dramaturgique »). Ce silence, Troïka le sculpte dans une gestuelle des personnages lente, solennelle et précise, quasi magnétique lorsque les choeurs rejoignent l’orchestre. Remarquable magnétisme qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, tout en délicatesse, le minutieux déploiement des corps dans le temps cinématographique d’Ingmar Bergman. 

Dans les rouages de ces trois opéras différents que sont Aleko, Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, les composantes de Troïka forment un seul et même liant digne de l’alchimie d’un peintre flamand mêlant l’inestimable harmonie des passions. Si la durée du spectacle est de 3h45, le temps de Troïka, lui, fuit sans jamais vous rappeler à la réalité tel cet « endroit où la beauté et l’art (…) tissent l’étoffe dont les étoiles sont faites ».

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Les spectateurs sont accueillis sur la Rambla, devant la façade du Licéo, par des cris, sifflets et banderoles inhabituels : une manifestation regroupe les personnels techniques et administratifs du théâtre, qui veulent rappeler à l’occasion de cette première leur inquiétude quant à l’avenir de l’établissement dont nous avons déjà à plusieurs reprises mentionné les difficultés, et où l’on déplore déjà 29 licenciements. Le lever de rideau est donc retardé de 35 minutes.

Créée à Amsterdam début 2012 (représentation enregistrée sur DVD, voir le compte rendu de Laurent Bury), cette Kitège est une coproduction des Nederlandse Opera, Licéo et Scala de Milan qui ne semble pas devoir être représentée à l’Opéra de Paris, contrairement à ce qui avait été annoncé. Selon un procédé bien connu, qui évite les frais d’une tournée de troupe, le plus possible de forces locales sont intégrées à la production (seconds rôles, chœurs, orchestre). Ainsi, la présente représentation n’a plus guère à voir avec la vidéo correspondante, puisque dix chanteurs sur quinze sont nouveaux, ainsi que l’orchestre et les chœurs. Mais la mise en scène et la direction d’acteurs de Dmitri Tcherniakov (sur place pour cette reprise) restent néanmoins extrêmement présentes et solides, et si les chœurs sont physiquement plus méditerranéens que slaves, on ne peut que saluer le magnifique travail qu’ils ont accompli. Alors que dans la vidéo les gros plans des actes II et III peuvent aider à la vision et à la compréhension du drame, la vision directe du spectacle n’offre que magmas informes de chanteurs d’où ne se dégagent quasiment aucun personnage : si ceux qui connaissent déjà l’œuvre peuvent à la rigueur s’y retrouver, les spectateurs non préparés ne peuvent rien comprendre.

Les habitués du Licéo sont tout d’abord charmés par la vision idyllique du premier acte, dont ils applaudissent le décor à tout rompre : une petite maison dans une prairie hyperréaliste, néanmoins plus proche de la cabane de Charlie Chaplin dans La Ruée vers l’or que de la chaumière de Blanche Neige de Walt Disney. La même maisonnette réapparaît au quatrième acte, dans un astucieux décor à transformation. C’est dans ces deux actes que Svetlana Ignatovich et Maxim Aksenov (le prince Vsevolod) se taillent la part du lion, surtout la première qui assume avec brio le rôle écrasant de Févronia ; mais sans pouvoir éviter le côté guimauve de son jeu genre Mélodie du bonheur du premier acte, elle a également du mal à adapter sa voix – typiquement russe et parfois un rien acide – aux diverses phases de l’action. Ce n’est qu’au quatrième acte qu’elle donne vraiment la pleine mesure de son talent, dans le duo avec l’excellent Dmitry Golovnin (Grichka Koutierma), et dans la scène finale élégiaque. Quant au prince charmant modernisé, Aksenov en a le physique passe-partout mais garde une certaine fraîcheur vocale. L’un et l’autre rendent en tous cas crédibles des personnages qui pourraient n’être que fades.

 
Les spectateurs, sous le charme de cette nature enivrante et de la douce histoire d’amour de conte de fée, sont d’autant plus frappés par la violence de la scène du deuxième acte, transposée dans un genre de restaurant collectiviste façon Russie des années 50. La vulgarité et la violence y sont chose commune, sans que pour autant on comprenne très bien ni les enjeux ni le déroulement de l’action : c’est certainement là la grande faiblesse de la production. Les choses empirent au troisième acte, qui se déroule dans une salle des fêtes désaffectée : un Père Noël hystérique, un homme nu qui traverse la scène, une longue fellation imposée à l’héroïne, bref, à part la fausse Marilyn, on a droit à tous les poncifs que ressortent régulièrement les metteurs en scène en mal d‘inspiration.

Pourtant, la distribution est exemplaire, et tout particulièrement Eric Halfvarson (le Prince Youri), Dimitris Tiliakos (Fiodor Poïarok), Maria Gortsevskaya (une adolescente), et les deux tatares Bediaï (Alexander Tsymbalyuk) et Bouroundaï (Vladimir Ognovenko) ; tous nous font partager leur fièvre, et il faut dire que rarement sur scène on assiste à des caractérisations aussi cohérentes : là aussi est l’une des contradictions de la production. La représentation est menée à un excellent rythme par le chef Josep Pons, qui sait étager d’intéressants plans sonores, faire sonner à l’orchestre les cloches infernales de la ville cachée, et faire donner les cuivres de manière étincelante. Mais malgré tous leurs efforts, qu’est devenue la ville de Kitège dans ce curieux et incompréhensible maelstrom des deuxième et troisième actes ? Nul ne le sait, et pour le coup elle a bel et bien totalement disparu. Comme nombre de spectateurs qui n’auront pas regagné leur siège pour le quatrième acte.

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Pour ce Macbeth 4, le placage dans une contemporanéité indéfinie édulcore toute la dimension fantastique. Quant à la présence physique de l’Écosse, inutile d’essayer de la retrouver. Nous sommes en plein décalage historique et thématique. La chose est d’autant plus flagrante quand le metteur en scène confesse lui-même que « cet opéra de Verdi m’a donné beaucoup de mal. Pendant longtemps, je n’y ai rien compris. […] J’ai toujours reconnu sa théâtralité et sa puissance évocatrice, mais tout en lui déniant véritable sérieux et profondeur » 4. Laissant de côté Shakespeare, il se concentre sur les rapports entre les sorcières et Macbeth. Il cherche à réhabiliter ce dernier, victime de la société 5. L’idée est intéressante et certaines scènes sont très justes et superbes, comme celle qui montre, avant son exécution, Macbeth prostré sur une table ou encore le meurtre de Banquo masqué par les mouvements de foule qui, une fois dispersée, laisse apparaître le corps tombé à terre. Peu de sang dans cette production, mais une fois encore, un finale destructeur déroutant : alors qu’on célèbre la victoire et qu’un nouveau roi est adoubé chez Verdi, Macbeth ici reste seul dans sa pièce que les ennemis attaquent au mortier de l’extérieur. Comme pour les Dialogues des Carmélites, on retrouve la manie de tout démolir au final. Le chœur est en coulisses – quelle drôle d’idée – et on est très loin du sens des ultimes mots prononcés : « Aie confiance en moi, O Écosse, l’oppresseur a été tué. Je rendrai éternelle pour nous la joie d’une telle victoire ». Ne parlons pas de l’élan patriotique, si fondamental chez Verdi…

S’ils sont absents de la scène finale, les chœurs sont vocalement excellents tout au long de l’œuvre. Le Macbeth de Dimitris Tiliakos est scéniquement magnifique. Élégance, humanité profonde, il ensorcelle. Si ses aigus souffrent de turbulences, son chant fourmille de subtiles et infinitésimales nuances dont on se délecte à foison. Son « Sangue a me », en particulier, est sombre, velouté et terrifié tout à la fois. En Lady Macbeth, Violeta Urmana est juste et convaincante, malgré des aigus crispés qui ne gâtent pas un chant sûr et en adéquation avec le rôle. Stefano Secco se distingue en Macduff et emporte les faveurs du public. Ferruccio Furlanetto, quant à lui, force le respect en Banquo. La direction d’orchestre de Teodor Currentzis sert l’œuvre et un bel équilibre règne entre les cordes et les cuivres. Ce jeune chef est à suivre.

Le DVD est complété par un documentaire instructif où l’on retrace la genèse d’une œuvre d’abord donnée à l’opéra de Novossibirsk. Les couloirs du théâtre de la ville ressemblent furieusement au décor pourtant voulu intemporel, comme nous l’affirme le metteur en scène qui expose didactiquement ses partis pris et son work in progress. On peut cependant préférer à sa vision une approche plus classique de Verdi et Shakespeare…

Catherine Jordy

1. Voir la critique de François Lesueur. Sur le présent DVD une bande-annonce permet d’en apprécier le caractère tchékhovien et la beauté des décors qui évoquent inévitablement le cinéma de Mikhalkov, Bergman ou même Tarkovski.

2. Voir le compte rendu de Christophe Rizoud.

3. Voir la critique du spectacle de Pierre-Emmanuel Lephay et notre compte rendu du DVD réalisé à partir de la même production.

4. Voir la critique de François Lesueur.

5. Note d’intention dans la brochure d’accompagnement du DVD, p. 8, traduction de Macha Zonina.

6. Voir les 5 questions posées à Dmitri Tcherniakov par François Lesueur (Traduction Boris Ignatov).

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Ajoutons, pour enfoncer le clou et clore le débat, que d’une manière générale, Susan Maclean a le suraigu aléatoire : parfois faux, parfois juste (et alors redoutable). Peu importe car la chanteuse possède suffisamment d’atouts pour que ces considérations autour des sommets de la portée soient ici hors de propos. Plutôt que d’interprétation, parlons d’ailleurs d’incarnation. Aussi monstrueux que cela puisse paraître, Susan Maclean n’interprète pas ; elle est Lady Macbeth. Il y a même quelque chose d’impudique dans son engagement, dans la façon dont elle expose nue une voix dont on a dévoilé les limites mais qu’il serait dommage de réduire à son étendue. La puissance, l’homogénéité des registres, la chair viciée du timbre en disent plus long que l’ambitus sur la manière dont elle dessine au fer rouge cette reine sanguinaire. Surtout, Susan Maclean n’utilise pas d’artifices pour exprimer les noirceurs du rôle. Ni effets de poitrine, ni détimbrages ne viennent altérer un chant qui semble puiser en lui-même ses teintes fuligineuses.

Il fallait à un tel tempérament une mise en scène qui privilégie la crudité du drame et laisse de côté la brumaille romantique infusée dans la pièce de Shakespeare par les librettistes de l’opéra, Francesco Maria Piave et Andrea Maffei. En cela, cette production de Richard Jones pour Glyndebourne, reprise à Lille par Geof Dolton, remplit son contrat. Ce n’est pas sa beauté visuelle que l’on retiendra mais son humour corrosif à base de tissus écossais déclinés sur tous les tons ainsi que les bonnes idées qui la traversent : la scène des apparitions envisagée comme un rêve (lorsque Macbeth revient à lui, il se retrouve sur un plateau dont la configuration est la même qu’à la fin du 2e acte), les groupes de choristes individualisés au moyen de costumes identiques. Profitons-en pour relever l’engagement du Choeur de l’Opéra de Lille, sollicité plus que de coutume par la scénographie même si, côté femmes, cet investissement scénique se fait parfois au détriment de la musique. Les incantations des sorcières au 1er comme au 3e acte apparaissent trop sages ; les sicaires au 2e montrent davantage d’imagination pour marmotter leur appel au meurtre (« Trema Banco »).

Le choix de la partition de 1865 nous vaut le ballet dans son intégralité ce qui dramatiquement n’apporte pas grand-chose (on comprend pourquoi il est souvent coupé). Plus intéressante nous semble l’idée d’avoir conservé le final de 1847 avec, à la place de l’hymne de victoire, un arioso de Macbeth « Mai per me che m’affida » dont la conclusion abrupte rappelle le Verdi risorgimental des années de galère.

Dimitris Tiliakos  y consume ses derniers feux avec une conviction contagieuse. On sait le rôle de Macbeth écrasant, surtout avec cette arioso supplémentaire qui en fin d’opéra vient lester une partition déjà chargée. Vocalement, le baryton grec trouve plus à exposer dans une salle de la dimension de l’Opéra de Lille que dans le vaste hangar de La Bastille en 2009. On peut enfin apprécier les nuances et les intentions dont il habille un chant qui, n’était la longueur, pourrait sembler manquer de séduction. Scéniquement, son Macbeth, un peu gauche, se laisse dévorer par sa Lady sans que l’on puisse savoir s’il s’agit ou non d’un parti-pris.

Le reste de la distribution appelle peu de commentaires. Dimitry Ivashchenko, irréprochable au demeurant, ne parvient pas à sortir le rôle de Banquo de la convention dans lequel l’a englué Verdi. En un seul air mais l’un des plus beaux du répertoire verdien (« Ah, la paterna mano »), David Lomeli se taille une belle part de succès. La voix ne manque ni d’éclat, ni de puissance, la ligne est châtiée. Ce chanteur, premier prix du concours Operalia en 2006, pourrait en modulant davantage son chant, jouer demain dans la cour des grands.

Pourtant, s’il ne fallait retenir qu’un seul nom, ce ne serait pas celui du ténor que l’on avancerait. A Séville en 2009, Maurice Salles disait déjà quel grand chef d’orchestre d’opéra était Roberto Rizzi Brignoli3. La maîtrise avec laquelle le Maestro conduit ce Macbeth vers son issue fatale confirme la valeur de l’éloge. Et l’on ne peut qu’encenser de nouveau la façon dont sont ici résolues toutes les antonymies de la direction musicale : vision d’ensemble et sens du détail, déploiement de l’orchestre et respect des chanteurs, science du contraste et unité de ton, tradition et innovation, narration et description, ardeur et douceur, mesure et démesure… On retrouvera Roberto Rizzi Brignoli cet été à Orange dans Rigoletto (qu’il avait dirigé à Lille en 2008). Rendez-vous est pris.

1 Un DVD chez Bel Air Classiques témoigne de ces représentations parisiennes (cf. la brève du 28 avril 2011).
 
2 Peut-on distribuer Lady Macbeth, dans le Macbeth de Giuseppe Verdi, à une chanteuse qui n’a pas « la » note du rôle dans la voix ? On ne chicanera pas une cantatrice parce qu’elle rate ou truque un aigu, mais peut-on éviter le fameux et redouté contre-ré bémol aigu (un demi-ton au-dessus du contre-ut), dans le dernier air, en le chantant tout simplement une octave plus bas ? Non. Car cette note sublime n’est pas un aigu comme un autre mais la fin d’une extraordinaire scène de folie et la figuration musicale exacte d’une échappée dans les éthers de la conscience. (Renaud Machard – Le Monde – édition du 9 avril 2009)

3 Cf. le compte-rendu de La Favorite à Séville en décembre 2009

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Le spectacle fascine d’abord par sa prouesse technique. Avant que ne débute la triste et sombre histoire de Macbeth, une charmante petite bourgade est cartographiée par photo-satéllite, localisée en temps réel et zoomée (via google earth). Le rideau se lève sur la place principale de la ville basse, où vit en clan serré un groupe compact de femmes (les sorcières), entourées de leurs enfants et de leurs maris. Celles-ci prédisent l’avenir à Macbeth venu en compagnie de Banco de la ville haute où ils résident, les interroger. La carte satellite fait ensuite le point sur la villa de Macbeth, l’image (en 3D) se rapprochant de la baie vitrée avant qu’elle ne s’ouvre pour laisser apparaître le salon du couple : pendant ce temps, une voix off déclame un étrange texte aux accents prophétiques. Lady Macbeth exhorte son mari à se montrer ambitieux et à prendre le pouvoir par la force. La venue du Roi Duncan est une aubaine ; Macbeth en profite pour le tuer dans la nuit, soutenue par sa femme qui fait accuser les gardes en laissant le poignard en évidence. Alors que Banco est écrasé par la foule groupée sur la place de la ville basse, une réception a lieu chez Macbeth. Son épouse, d’humeur joyeuse improvise quelques tours de magie, mais les convives finissent par prendre la fuite lorsque Macbeth pris de visions, se jette sur eux, hagard.

A quelque temps de là, Macbeth intrigué par les prophéties, retourne interroger les femmes de la ville basse qui l’assurent du pouvoir absolu, tout en le mettant en garde. La place est alors envahie par les habitants de la ville basse qui s’apprêtent à fuir, avant de se liguer contre Macbeth. Dans la villa partiellement dévastée, Lady Macbeth erre, prise de folie, tandis que Macbeth, cloîtré, est assassiné par le groupe de la ville basse venu pour l’exterminer et détruire sa demeure, dont les murs sont vandalisés. La petite ville et ses habitants retrouvent enfin le calme et la paix.

Voici donc une conception totalement renouvelée de l’oeuvre qui utilise la nouvelle technologie, transpose le drame, ses enjeux et ses personnages dans un lieu et à une époque indéterminés, avec originalité et modernité. Auteur de cette sensationnelle mise en scène réglée au millimètre, mais également des décors suggestifs et des costumes aux lignes sobres et épurées, Dmitri Tcherniakov réussit à traiter le sujet et à raconter une histoire comme s’il s’agissait d’une variation qui s’éloignerait de son thème, sans jamais le perdre de vue. L’atmosphère éminemment « lynchienne » qui se dégage de cette réalisation aux enchaînements cinématographiques, où planent éléments surnaturels et impressions cauchemardesques, confèrent à ce drame tout sa puissance et tient en haleine le spectateur constamment à l’affût.

On retrouve avec satisfaction le jeune chef Teodor Currentzis, découvert l’an dernier dans Don Carlos, impétueux, passionné, dont la direction est en accord avec les choix esthétiques du metteur en scène. Le fougueux maestro soigne le tissu rythmique pour rendre à chaque scène son caractère individuel et contrasté, entretient l’atmosphère nocturne et joue avec de belles couleurs orchestrales qui définissent personnages et situations.

Dimitris Tiliakos est un Macbeth au chant minutieux et élégant, digne héritier de Renato Bruson et de Leo Nucci, possédé par ce rôle d’assassin terrorisé, influençable et autodestructeur. Dans celui de Lady Macbeth, Violeta Urmana, très impliquée scéniquement, offre une composition vocale de tout premier ordre. La voix est large, le timbre charnu, le grave et l’aigu répondent à l’appel (seul le ré bémol du Somnambulisme est évité) et pour la première fois depuis des lustres, les vocalises du Brindisi sont exécutées avec facilité, justesse et plaisir ! Malgré son âge, Ferruccio Furlanetto est un Banco solide, Stefano Secco un Macduff de luxe, tandis que Alfredo Nigro (Malcom) et Yuri Kissin (Medico/Domestico) sont des silhouettes de premier choix.

Une nouvelle réussite pour ce jeune russe.

1 Lire le compte-rendu.

Vos réactions

C’est drôlement chouette François d’avoir les vedettes, mais moi je me paie toujours les doublures (au même prix de billet, cela va sans dire, contrairement à d’autres salles comme le Licéo de Barcelone où la seconde distribution est moins chère) ! Hier soir 29 avril, c’était Larisa Gogolevskaya qui « jouait », en fait qui s’agitait en Lady Macbeth… Pour Lady Macbeth, Verdi souhaitait une voix laide : il aurait été comblé. Mais en plus, il aurait eu droit à un legato impossible, à des ports de voix désagréables, à des cris, à une justesse plus qu’approximative, à une absence totale de caractérisation du personnage et à une totale absence de style (ou plutôt au style marchande des quatre saisons égarée sur scène). Avec en prime à la fin du deuxième air une note complètement fausse, donnée une mesure trop tard sous les huées du public, généralisées au salut final (ça fait quand même plaisir de voir les moutons de l’Opéra de Paris réagir). Une telle cantatrice est indigne d’une telle production, qu’elle plombe, ainsi que notre première scène nationale. La présence de cette dame n’aurait été excusable, à la limite, qu’en cas de sauvetage au dernier moment de la représentaiton. Or elle est prévue à nouveau le 5 mai ! Sauve qui peut…
Didier

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