Víctor Torres (Orfeo), Adriana Fernández (Euridice), Gloria Banditelli (Sylvia, Messagiera), María Cristina Kiehr (Speranza, La Musica), Antonio Abete (Caronte), Furio Zanasi (Plutone, Pastore IV), Roberta Invernizzi, (Proserpina, Ninfa), Maurizio Rossano (Apollo)
Gerd Türk, Fabián Schofrin, Giovanno Caccamo et Salvatore Sutera (pasteurs et esprits).
Gabriel Garido, Ensemble Elyma & Ensemble vocal Studio di musica antica Antonio il Verso (Palermo).
K617 – 2 disques – Date de parution : 1996. Enregistrement la même année du 18 au 23 juillet 1996, en l’église de Saint Martin à Erice (Sicile).

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C’est aussi un metteur en scène argentin qui signe la production. Pablo Maritano ne déparerait pas pour autant une scène européenne. Son travail se veut une synthèse de la verve comique et des gags qu’un Laurent Pelly pourrait concevoir avec une esthétique qui évoque celle d’un Damiano Michieletto. L’action se voit transposée dans les Trente glorieuses avec costumes et décors d’intérieurs d’appartement délicieusement surannés aux deux premiers actes (les Dieux semblent plus de retour d’une soirée costumée que dans leurs habits d’apparat). Le tout évoque en creux la nuit parisienne – surement pas si éloignée de ce qu’étaient celles de la bourgeoisie portègnes il y a quelques décennies – et sa folie relative. Acteurs et figurants viennent renforcer le jeu des solistes dans un ensemble relevé qui ne souffre d’aucun temps mort.

Dans la fosse, l’Orchestre Titulaire du Teatro Colón s’avère d’un niveau international irréprochable où chaque pupitre brille : les cuivres mats sont d’une précision redoutable, le violon solo particulièrement inspiré etc. Christian Baldini soigne les couleurs et la beauté du son tout du long de l’opéra, parfois peut-être au détriment de tempos plus relevés qui n’auraient pas juré avec la narration frénétique d’Offenbach et de ses librettistes. Le Chœur de l’institution rejoint la même excellence : homogénéité, puissance et aisance scénique tout à la fois.

La distribution s’avère elle aussi d’un excellent niveau et présente l’intérêt de découvrir des interprètes inconnus sur nos rives et issus d’école de formation avec lesquelles le spectateur européen est peu familier. Bien que certains d’entre eux disposent d’un format vocal sous-dimensionné pour l’orchestre, l’acoustique prodigieuse de ce théâtre à l’italienne gigantesque – 2500 places assises et jusqu’à 3000 spectateurs en ajoutant les places debout – permet à chacun de se faire entendre sans mal, y compris dans les tutti. Rocío Arbizu croque un Cupidon loufoque d’un mezzo au grain un rien rugueux tout approprié. Montserrat Maldonado (Diane) et Constanza Díaz Falú (Euridice) rivalisent de pyrotechnie et savent aussi proposer d’élégantes nuances. La première gratifie la salle d’une messa di voce impressionnante lors de son entrée sur l’Olympe. Mairín Rodríguez (Opinion Publique) et Virginia Guevara (Junon) ne manquent aucunement d’abattage scénique et vocal pour rejoindre cet aéropage féminin très en verve. Il n’en fait pas plus défaut coté masculin. Alejandro Spies propose un Jupiter nigaud juste ce qu’il faut et Victor Torres un John Styx empathique. Ce sont nos deux ténors rivaux qui régalent le public. Reinaldo Samaniego, de par l’élégance d’un chant que l’on sent tout à fait mozartien et Andrés Cofré, par l’aisance d’une quinte aiguë où son timbre solaire se déploie. Tous deux l’emportent à l’applaudimètre devant un public qui exulte sur les reprises du galop infernal pendant les saluts. 

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Cet Antonio Draghi connaissait le métier. Il arrive à Vienne en 1658, il a vingt-trois ans, il a fait une petite carrière de chanteur à Ferrare, devient chantre de la chapelle impériale des Habsbourg, commence presque aussitôt à écrire des livrets d’oratorios, puis d’opéras pour quelques compositeurs alors fameux (Bertali, Sances, Schmelzer, Ziani). Après quoi, il passe à la composition et produit des opéras pour la Cour ou pour le carnaval, jusqu’à sa mort en 1700. Pas moins de 160 œuvres à son actif, ballets, oratorios, fêtes en tout genre et opéras. Presque tout cela inédit.

Inédit aussi, ce Prometeo, qui dormait à la Bibliothèque Leopoldine de Vienne, et de surcroît mal catalogué, sous le titre d’Il Prometeo. C’est Jean-François Lattarico, omniscient en matière de livrets des XVIIe et XVIIIe siècles qui le révéla à Leonardo García Alarcón. On imagine bien que Jordi Savall ou Gabriel Garrido eussent-ils su qu’il s’agissait en fait d’El Prometeo, cet opéra nous eût été révélé depuis longtemps…

Tribulation supplémentaire : la bibliothèque conservait la musique des deux premiers actes, mais pas du troisième. Qu’importe ! Leonardo García Alarcón convainquit l’Opéra de Dijon, où il est en résidence avec sa Cappella Mediterranea, qu’il était urgent de monter cet opéra de 1669, un des premiers en espagnol, venant après La Purpura de la Rosa (1660) et Celos aún del aire matan (1662), de Juan Hidalgo de Polanco. 

De surcroît, du temps où il était chanteur, Draghi avait interprété Monteverdi et Cavalli. Il avait été de la création d’Erismena de Cavalli, monté, on s’en souvient, à Aix-en-Provence par Alarcón dont c’est l’un des compositeurs favoris.

En somme, ce Draghi faisait partie de la famille et il semblait évident que, sans doute mal cataloguée elle aussi, la musique du troisième acte resurgirait par miracle. Ce qu’elle ne fit pas, et comme le travail était engagé, Leonardo García Alarcón entreprit de composer la partition de ce troisième acte.

 L’intrigue se présente sous la forme d’un méli-mélo amoureux : Prométhée est amoureux de la nymphe Thétis, qui ne l’aime pas (elle lui préfère Pélée) et il est aimé en secret par la nymphe Nisea. Par dépit amoureux, il va sculpter une statue, dont il tombera amoureux, après lui avoir conféré la vie en dérobant la flamme du soleil. Par ailleurs, Jupiter forme le projet d’épouser la belle Thétis, à la grande satisfaction de Nérée, père de la belle, qui, elle, s’en désespère. Le mariage tombera à l’eau, Junon en ayant été informée inopinément. Furieux de cet échec, et que Prométhée rivalise avec lui, Jupiter chargera Pandore et Mercure de punir l’insoumis en l’attachant sur le Mont Caucase où un aigle dévorera son foie. Intrigue secondaire, Arachné, qui a dénoncé à Junon le projet matrimonial de Jupiter, sera condamnée par l’impitoyable Minerve à tisser sa toile de ses propres viscères. Le dernier acte verra Jupiter, soudain magnanime (c’est un opéra de cour), accorder son pardon à Prométhée. 

On voit par là que cette intrigue mythologiquo-sentimentale, foisonnante et tarabiscotée, a pour principal intérêt d’être un prétexte à un opéra à grand spectacle (avec Néréides et Tritons) et, surtout, à des envols musicaux d’une grande beauté. Pourquoi la langue espagnole ? Parce que El Prometeo fut donné pour l’anniversaire de la reine d’Espagne. Outre les sonorités rougeoyantes de l’espagnol, Alarcón ne s’est pas privé de pittoresque ibérique dans son orchestration.

Dès l’entrée, on est emballé par les 28 secondes pétaradantes de l’ouverture (différente de celle, plus sombre, du spectacle) et par la scène de coquetterie que joue Thétis a ses amoureux Prométhée et Pélée. La voix dorée et l’abattage de Mariana Florès y font merveille. La première déploration de Prométhée, « Bueno has quedado corazon amante », suffit déjà pour montrer la sensibilité, les phrasés, le fier timbre de ténor de Fabio Trümpy, qui au long des trois actes sera tour à tout à la fois héroïque, douloureux, élégiaque, noble, amoureux (de sa statue). Brillante première apparition de Mercure par Zachary Wilder au timbre ensoleillé (et dans la production scénique se véhiculant à trottinette), les rythmes pimpants de ses ritournelles contrastant avec la basse sentencieuse de Nérée (le cher Victor Torrès qui fut l’Orfeo atypique de Garrido).

Le duo de dépit amoureux du premier acte entre Thétis et Pélée (Scott Tooner) n’est pas sans faire penser à Monteverdi. Il précède l’arrivée d’un personnage bouffe, Satyre, une manière de précurseur de Leporello, ondoyant, couard, primesautier (Borja Quiza), préfigurant avec son maître Prométhée un duo qui aura de l’avenir à l’opéra. Et Alarcón fait remarquer que la douloureuse Nisea (Giuseppina Bridelli), amoureuse ignorée, est une manière d’Elvira avant l’heure. Pour compléter une distribution féminine brillantissime, Ana Quintans éclate de voluptueuse santé vocale dans le rôle impérieux de Minerve. 

L’auditeur sera séduit par la variété des rythmes, des couleurs, la rapidité des dialogues, et les couleurs de la Capella Mediterranea, à grands renforts de cornets, flûtes, sacqueboutes, de percussions (de castagnettes, même ! ). Comme dans toutes les partitions de l’époque, rien de ces couleurs orchestrales n’est noté, et le pittoresque du tissu sonore doit évidemment tout à l’invention d’Alarcón et de son assistant, Ariel Rychter.

Ce sont les amours contrariées de Thétis et Pélée qui sont le plus émouvant de l’intrigue et Draghi leur offre plusieurs duos. L’un deux notamment au début de l’acte II, introduit par une ritournelle qui semble préfigurer une zarzuela, est d’un charme mélodique immédiatement séduisant. Ce duo intervient juste avant la scène attendue de l’éveil à la vie de la statue, à laquelle Mariana Florès prête sa voix, le temps d’un autre duo amoureux avec Prométhée. Hélas, la vengeance des Dieux ligués contre lui le laissera d’abord hébété (mais toujours mélodieusement), avant qu’il ne soit attaché sur son rocher. Beauté alors de la plainte « Ay, de la vida ! », reprise par un chœur de mortels (le Chœur de chambre de Namur, excellent évidemment).

Commence alors le troisième acte, de la plume de Leonardo García Alarcón, donc. Le devinerait-on si on nous ne le disait pas ? Avouons avec sincérité que non. Bien sûr, les imprécations de Minerve à l’encontre d’Arachné font entendre des frottements harmoniques d’une audace étonnante. Mais, après tout, il y en a de tels dans le répertoire du madrigal… Et Alarcón, qui lui réserve un si bémol aigu (une première dans l’opéra de cette époque) ne se l’autorise que parce qu’on en trouve déjà dans les deux premiers actes. 

De même, chaque rôle garde la tessiture, ni plus basse, ni plus haute, que celle qu’il présente dans les actes composés par Draghi. « A vrai dire, explique Alarcón, si je me suis inspiré de la manière dont Draghi traite la mélodie et la basse, je n’ai pas cherché à écrire dans son style, à en faire une imitation. J’ai écrit une musique au dramatisme assez monteverdien, qui était appelé par le texte, et par le fait que Draghi lui-même, lorsque Prométhée est abandonné par exemple, choisit un style monteverdien plus pur que Cavalli ne l’utilisera jamais. »

Un autre sommet est la suave plainte de Prométhée enchaîné alternant avec les cris d’effroi de Minerve découvrant son supplice, avant la grande déploration, « Pues fuiste en mi mal », tour à tour, lyrique, désespérée, révoltée, accablée, où Fabio Trümpy est particulièrement magnifique.

C’est là qu’Alarcón réserve à la discrète et douloureuse Nisée ses plus beaux accents. Insurgée, douloureuse, fière. Enfin Prométhée comprend la profondeur de cet amour, mais c’est un peu tard.

Après une telle tension il faut une rupture : ce sera la scène tragi-comique de l’abandon en rase campagne de Prométhée par son valet Satyre et l’on pense à la scène du cimetière de Don Giovanni.

Les scènes du pardon par Jupiter (Alejandro Meerappfel) sembleront plus convenues, mais c’est à la fidèle Nisée (Giuseppina Bridelli, de plus en plus convaincante) que seront encore réservées de belles expressions, entre douleur et résignation, la rendant de plus en plus proche d’une héroïne mozartienne. Alarcón confesse d’ailleurs que c’est à dessein que ce troisième acte se veut un hommage à l’opéra viennois. La sincérité de Thétis, la grandeur de Jupiter, la générosité de Minerve dans son dernier air aux longues lignes sensuelles, tout l’épisode final semble préfigurer Mozart.

Une magnifique révélation, incarnée par une impeccable distribution, dominée par le trio féminin, Florès, Bridelli, Quintans, et par le superbe Fabio Trümpy. La direction d’Alarcón est, à son habitude, tour à tour théâtrale, tonique, voluptueuse, sensible, bigarrée.

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Sur le plan musical, on a pu contester les partis pris de Raphaël Pichon. Oui, il y a des coupures. Pour s’en assurer, il suffit de comparer la durée de cet Orfeo à celui qu’avait jadis enregistré William Christie, déjà pour Harmonia Mundi : 3h en 2016 contre 3h40 en 1990. Ont ainsi disparu le Prologue, qui contient les flagorneries d’usage, sans grand rapport avec l’action, mais aussi plusieurs personnages, purement et simplement éliminés de l’intrigue : Bacchus, Junon, Jalousie et Soupçon, sans oublier Mercure pour le dénouement. Etait-ce le prix à payer pour éviter que les spectateurs d’aujourd’hui ne ressentent pas la même lassitude face à ce que Scarron avait appelé en 1647 « ce malheureux Orphée, ou pour mieux parler ce Morphée » ? Le public supporte sans broncher plus de cinq heures de Wagner, mais ne pourrait digérer plus de trois heures de Rossi ? Le débat est ouvert, et l’on considérera que cette production a au moins le mérite d’exister. D’autres viendront peut-être, qui assumeront la durée totale de l’œuvre. Espérons qu’elles s’appuieront sur une réalisation musicale aussi intelligente et efficace, sur un orchestre aussi virtuose et sensible que l’ensemble Pygmalion.

Comme le suggérait Bernard Schreuders après avoir vu ce spectacle à Versailles, l’Orfeo mériterait d’être débaptisé et pourrait devenir Aristeo ed Euridice (ce sont d’ailleurs eux que nous montre le boîtier du DVD). Ces deux personnages sont largement aussi présents, sinon davantage, et surtout, leurs affects ont bien plus inspiré le compositeur, comme si Orphée conservait toujours une certaine réserve dans l’expression de ses sentiments. Le livret fait de lui, sinon le cocu de l’histoire, du moins un personnage presque secondaire, l’essentiel du drame se jouant autour de son épouse, confrontée aux attentions indésirables du malheureux Aristée. Malgré la beauté de son chant, Judith Van Wanroij passe donc inévitablement au second plan, et c’est seulement au dernier acte qu’elle a un peu plus l’occasion de faire valoir ses qualités bien connues. Encore doit-elle partager le devant de la scène avec les deux autres, très présents puisque Eurydice revient du royaume des morts pour harceler Aristée et que celui-ci bascule dans la démence. Francesca Aspromonte est magnifique à tous points de vue, actrice expressive et chanteuse raffinée, parfaitement apte à porter sur ses épaules la majeure partie du poids du spectacle. Giuseppina Bridelli convainc tout aussi pleinement en Aristée, éternel perdant mal conseillé par son entourage, et son timbre plus sombre reflète bien les tourments du personnage. Autour de ce trio de choc gravite toute une constellation de petits rôles admirablement distribués, de la formidable Vieille de Dominique Visse à l’élégantissime Vénus de Giulia Semenzato en passant par le Momus déjanté de Marc Mauillon ou l’impressionnant numéro de dédoublement auquel se livre Ray Chenez, tantôt très maternelle nourrice, tantôt Cupidon dégingandé. Il faut mentionner aussi le Satyre gouailleur de Renato Dolcini, l’Endymion bienveillant de Victor Torres, le Pluton majestueux de Luidi de Donato et l’Apollon attendri de David Tricou. Ou encore les titulaires des trois Grâces, des trois Parques, et tous les chanteurs de Pygmalion qui contribuent eux aussi à la totale réussite de ce spectacle.

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© Opéra national de Lorraine

Méconnaissable, dépouillée de tous les attributs de sa féminité, Judith Van Wanroij prête à Orphée les accents plaintifs de sa voix mordorée, avec une candeur parfois presque enfantine. Chez Rossi, le personnage domine bien moins que chez Monteverdi, et Orphée a ici deux interlocuteurs de poids. Le rôle très développé de son épouse permet de s’épanouir tout le talent de Francesca Aspromonte, magnifique soprano et actrice investie, dans la joie innocente des premiers instants comme à l’heure poignante de son agonie ; difficile de ne pas avoir les yeux (et les oreilles) d’Orphée pour une telle Eurydice. Aristée au timbre généreux, Giuseppina Bridelli livre elle aussi une superbe composition, riche en monologues véhéments et avec une mémorable scène de folie.

Autour de ce trio, on remarque de belles personnalités. Victor Torres est le plus humain des pères et le Charon le plus attendri qui soit. Cela paraît presque incroyable, mais Dominique Visse parvient à renouveler son numéro de vieille mégère, et l’intelligence de la mise en scène étoffe admirablement son personnage, tout comme elle développe beaucoup celui de Momus, un Marc Mauillon survolté qui n’hésite pas à enlever le haut pour mieux incarner le dieu de la médisance. Son compère le Satyre, devenu dragueur à chaussures bicolores et panama, trouve en Renato Dolcini un interprète de qualité, diseur extraordinaire. Luigi de Donato a les graves caverneux de Pluton, et convainc tout autant en Augure. On est séduit par la voix de Giulia Semenzato, Vénus souveraine. Nourrice peut-être un peu trop sérieuse, Ray Chenez se lâche dans le rôle de Cupidon, très réduit par les coupes. Grâce à sa voix haut placée, David Tricou est, en Apollon, tout à fait à sa place dans ce répertoire.

Troisième pilier du spectacle, l’orchestre luxuriant que dirige Raphaël Pichon. L’émerveillement que causa en 1647 la machinerie de Torelli vient en 2016 des richesses dispensées par l’ensemble Pygmalion, et aux instrumentistes on associera le chœur, particulièrement admirable dans les diverses déplorations que suscite la mort d’Eurydice. Heureux spectateurs de Versailles, de Bordeaux et de Caen, c’est une production mémorable que vous pourrez savourer cette saison ou la prochaine.

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Une bonne part de la tension dramatique repose sur le formidable duo formé par Marianne Lambert et Victor Torres. Comme souvent chez Verdi, la relation père-fille est centrale et la justesse des deux artistes fait merveille. Chacun des duos entre Rigoletto et Gilda se révèle prenant, d’une intensité émotionnelle profonde. Il n’est pourtant pas si simple de donner une crédibilité réelle à ce bouffon et à sa (trop) pure jeune fille. La soprano canadienne traite ses vocalises avec beaucoup d’élégance, elle n’abuse pas des effets, confiante dans son timbre fruité, dans une ligne vocale tout comme dans un legato remarquables. Sa Gilda privilégie la sincérité, l’émotion ; elle dégage une force singulière, une droiture et une noblesse touchantes. Le baryton argentin, fort d’une belle diction comme d’une excellente accroche vocale, compose quant à lui un personnage tout en nuances, englué dans ses contradictions et victime d’un « fatum » implacable.

Le duc, celui par qui le drame arrive, est l’archétype du libertin – au point que lui est même dénié la possibilité d’avoir un nom. Luciano Botelho l’incarne avec un bel engagement physique mais semble peu à l’aise dans la partition : en dépit d’un timbre superbe, les aigus ont une nette tendance au recul, les registres manquent franchement d’homogénéité.

© Laurent Guizard

Visuellement, dans les lumières superbes de Laurent Castaingt, Jean-Louis Grinda choisit l’épure avec de saisissants effets de contrastes et de métonymie comme lorsque la résidence du Duc – qui a tout d’une maison-close – se dépouille de ses artifices pour n’être plus qu’un lieu désolé où Rigoletto abandonne ses oripeaux de bouffon. Petit bémol, le second entracte pèse sur le rythme de la soirée mais le spectateur patient se trouve récompensé par un décor superbe pour l’acte final : cette cabane transparente sur pilotis où s’achève le drame est une vraie réussite.

Parmi les seconds plans homogènes et de bonne tenue, le Sparafucile d’Anatoli Sivko mérite une mention particulière avec une voix dont le grain profond est singulièrement séduisant, tout comme les puissants contrastes. Dommage que, comme sa sœur en scène – la Maddalena de Laura Brioli – sa voix très large souffre d’intonation parfois approximative. La mezzo italienne dispose de moyens vocaux impressionnants mais fragilisés par  un vibrato excessif qui nuit franchement à la justesse. Le Borsa de Vincent Delhoume est impeccable tout comme le Monterone d’Ugo Rabec qui évoque irrésistiblement un moderne commandeur. Le choeur fait montre d’une jolie implication tant scénique que vocale avec des nuances particulièrement séduisantes et efficaces tandis que l’Orchestre de Bretagne s’offre à son meilleur : la phalange bretonne ne manque pas de ressort sous la baguette précise de Sascha Goetzel.  Le moelleux des cordes, comme la délicatesse des vents épousent les émotions des protagonistes au plus intime quand les cuivres dramatisent l’atmosphère à souhait… Un souffle romantique idéal pour accompagner les convulsions de cet homme qui rit pour ne pas pleurer.

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La qualité que je désire chez un homme.
la sérénité

La qualité que je désire chez une femme.
l’énergie

Ce que j’apprécie le plus chez mes amis.
la fidélité

Mon principal défaut.
je mange trop

Mon occupation préférée.
compositeur

Mon rêve de bonheur.
gagner au loto

Quel serait mon plus grand malheur ?
la mort des êtres aimés

Ce que je voudrais être.
moi-même

Le pays où je désirerais vivre.
l’Argentine, mais meilleure

La couleur que je préfère.
bleu marine

La fleur que j’aime.
toutes les fleurs champêtres

L’oiseau que je préfère.
le « chajá »

Mes auteurs favoris en prose.
Saramago, Bradbury, Castaneda, Scott Card, Cortazar,

Mes poètes préférés.
García Lorca, AlejandraPizarnik, Torquato Tasso, Maria Elena Walsh,

Mes héros dans la fiction.
Batman, Orphée

Mes héroïnes favorites dans la fiction.
Didon, Violetta Valery

Mes compositeurs préférés.
Bartók, Puccini, Verdi, Monteverdi, Debussy, Ravel, Tomas Luis de Victoria,

Mes peintres favoris.
Michel Ange, Van Gogh, … 

Mes héros dans la vie réelle.
Gandhi

Mes héroïnes dans l’histoire.
toutes les mères du monde

Mes noms favoris.
Ana

Ce que je déteste par-dessus tout.
le déni

Personnages historiques que je méprise le plus.
Hitler, et tant d’autres comme lui

Le fait militaire que j’admire le plus.
aucun

La réforme que j’estime le plus.
pas de reponse

Le don de la nature que je voudrais avoir.
voler

Comment j’aimerais mourir.
sereinement

État présent de mon esprit.
vivant

Fautes qui m’inspirent le plus d’indulgence.
la jalousie

Ma devise.
esprit zen, esprit du débutant (Shunryu Suzuki)

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