Pour l’instant, vêtue de la même robe aux reflets dorés que pour la finale du Cap, la voici donc en Galatea, sous la direction de celui qu’on pourrait considérer comme son mentor, Leonardo García Alarcón, qui lui a fait chanter aussi bien Monteverdi que Sigismondo d’India, Sacrati que sa propre Pasión Argentina.

En attendant la Cité Bleue

Cet Acis and Galatea est le dernier des concerts hors les murs préfigurant l’ouverture à Genève de La Cité Bleue, salle nouvelle ouverte à « toutes les musiques », mais qui sera d’abord la maison de la Cappella Mediterranea. Un lieu relativement petit (300 places) mais doté d’un système acoustique qu’on annonce unique et inouï, permettant de créer en temps réel toutes les ambiances sonores possibles, selon les répertoires qu’on y jouera. Et dont, en tout cas, très logiquement, l’ouverture se fera en mars prochain avec l’Orfeo, le premier des opéras,

Comme l’Orfeo, Acis and Galatea est une Pastorale, créée par Haendel en 1718, un little opera, très admiré de Mozart qui en donna une version réorchestrée en 1788, sur commande de Gottfried van Swieten, qui se chargea de transcrire le livret en allemand. C’est l’une des nombreuses aventures d’une partition, que Haendel lui-même gonfla pour solistes, chœur et grand orchestre, et qu’en 1732 il fit chanter par trois des stars du moment, Anna Maria Strada, le castrat Senesino et la basse Montagnana, avant que Mendelssohn n’en élabore aussi sa propre conception.

Ce que Leonardo García Alarcón propose ici, en associant sa Cappella Mediterranea avec l’Orchestre de Chambre de Genève, c’est la version de Mozart, mais avec le texte anglais restitué. Tous ces musiciens jouant, chose remarquable, sur instruments anciens, et au diapason de Mozart, c’est-à-dire 430 Hz. Pour se mettre au service d’une musique dont le charme, l’émotion, l’évidence se jouent de toutes les transformations qu’elle a connues. La fraîcheur, la générosité de l’inspiration de Haendel ont quelque chose d’irrésistible.

Et si Mozart, qui venait de donner Don Giovanni mais était dans une période financièrement difficile, une fois de plus, accepta ce travail que n’importe qui aurait pu accomplir, c’est bien sa palette orchestrale qu’on entend là, des bassons, des cors, et bien sûr ses chères clarinettes, s’ajoutant aux flûtes et hautbois de la version originelle.

Un Haendel qui swingue

C’est le swing de García Alarcón qui se donne à entendre dès la Sinfonia d’ouverture ! Menée d’un geste impérieux (et, nous dit-on, sur un tempo bien plus vif qu’à la répétition générale), elle court la poste, posée sur des basses généreuses, la relative importance de l’effectif, cordes, vents et orgue positif, induisant un son plus charnu, plus ample, plus profond que la version habituelle, avant d’introduire le « O the Pleasure of the Plains » du chœur des bergers qui comme dans la version initiale est formé des solistes, mis à part les trois protagonistes bien sûr, la nymphe Galatée, le berger Acis et le cyclope Polyphème, lui aussi amoureux de la belle.

Julie Roset rayonne dès son air d’entrée « Hush, ye pretty warbling Quire ! », là encore sur un tempo d’enfer, où ses vocalises aériennes rivalisent avec celles des traversos, évidemment réquisitionnés pour les oiseaux dans la charmille. Timbre exquis, avec de la rondeur, beaucoup de sourire dans la voix, et des vocalises aériennes, des trilles, d’un envol aussi léger que celles et ceux des flûtes.

Une palette de ténors

Acis, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, qui dans son sobre costume de ville gris et sa cravate d’un jaune très anglais (lui qu’on a vu dans nombre de compositions joyeusement extravagantes) n’a ni l’allure, ni tout à fait l’âge (qu’il nous pardonne !) d’un jeune berger grec, mais quelle juvénilité et quel charme conquérant dans ce timbre si clair, si volatil et si perché ! L’un des attraits de ce concert sera de faire entendre plusieurs voix de ténors radicalement dissemblables, plusieurs émissions, des écoles de chant différentes. À son accent évidemment délicieusement genuine, Mark Milhofer, familier de Purcell et de Britten, ajoute une relation de longue date avec le répertoire italien (Monteverdi aussi bien que Rossini), d’où une maîtrise des ornements et beaucoup de rayonnement à la fois, et surtout une limpidité quasi de haute-contre.

Contraste avec l’entrée de Valerio Contaldo, très bondissant berger Damon… Ténor lyrique aussi, à l’émission qu’on dira italienne, solaire, solide et charpentée, mais suffisamment souple pour offrir des vocalises à plein voix, d’une rutilante santé. Lui aussi spécialiste de chant baroque, l’Orfeo de García Alarcón est comme toujours d’une intense présence physique, la voix projetée et ardente.

Comme s’ils voulaient entrer en joute, la ballade d’Acis, « Love in her eyes », d’une voix particulièrement ouverte, sera sur un rythme de barcarolle un festival de notes hautes éblouissantes.
Précédant la romance de Galatea « As when the dove » où c’est avec les flûtes à bec et le violon solo de Girolamo Bottiglieri que Julie Roset dialoguera. Beaucoup de grâce et de naturel dans ces mélodies candides, enrichies de coloratures et d’arabesques gentiment voluptueuses.
Quant à leur duo « Happy We ! », jubilant et extraverti, soutenu par le cors naturels virtuoses de Matthieu Siegrist et Pierre Burnet, il n’en rendra que plus solennel le chœur « Wretched Lovers ! », annonciateur de sombres nuées. Somptueux moments d’une polyphonie savante -et on souvient là qu’on a affaire aux compositeurs du Messie et du Requiem. Ecriture fuguée, inquiétantes lignes de cor, pauses sépulcrales, opulence de la matière sonore, introduisant l’entrée du cyclope Polyphemus.

C’est la basse suédoise Staffan Liljas, impressionnant de rudesse virtuose, mais capable de douceurs touchantes sur « and my Love » pour dessiner un morose amoureux transi et violent. On pourrait souhaiter un timbre plus profond mais il pallie cela par une articulation mordante et une précision rivalisant avec celles des violon et traverso solos.

Le Coridon de Fabio Trümpy fera entendre, dans sa brève intervention soliste, un nouveau timbre de ténor, qu’on appellerait presque di grazia, tant il est suave et joue subtilement de la voix mixte, le timbre aussi charmeur que la ligne de chant. Coridon incite Polyphème à la douceur et à la diplomatie, s’il veut conquérir Galathée, plus que réticente pour le moment.
Dans un air de bravoure vigoureux, « Love sounds th’alarm », Mark Milhofer multipliera les éclats, les portamentos, les trilles conquérants, répondant à de cinglants appels des vents.
Damon, lui, dans une vibrante intervention aux ornements exquis d’un Valerio Contaldo tutoyant superbement les sommets de sa tessiture, n’essaiera pas d’apaiser Acis, l’incitant plutôt à profiter de tous les plaisirs qu’offrent si fugacement la vie et les amours.

L’émotion immédiate

La fin du drame approche. À laquelle Haendel donne une forme musicale très originale : au-dessus du duo très joyeux et scandé des deux amoureux (sur le thème « la tourterelle délaissera les bois avant que je ne laisse mon amour ») viennent se poser sur un rythme deux fois plus vif les imprécations furieuses du Cyclope, qui finit par écraser le berger sous un pesant rocher.

Mort d’Acis. Superbe et bref lamento par Milhofer accompagné seulement par l’archiluth de Mónica Pustilnik et les contrebasses, puis rupture totale de ton. Marquée par un glissement vers fa mineur, une tonalité que la facture ancienne des instruments rendait redoutable pour les musiciens, mais terriblement expressive et douloureuse, celle du très beau, très intense chœur « Mourne, all ye Muses, weep, all ye Swains », l’un de ces passages où Haendel crée l’émotion dès les deux ou trois premières notes, et Mozart s’émerveillait de ce talent-là. Un chœur au dessus duquel plane la voix de soprano de Maud Bessard-Mirandas, et où on distingue le beau contre-ténor Leandro Marziotte et la solide basse Raphaël Hardmeyer, et qui s’écarte un instant pour faire place à la déploration de Galatea, avant de l’inviter à user de ses pouvoirs magiques.

Le dernier air de Galatea « Heart, the Seat of soft Delight », ce moment où elle transforme Acis en fontaine immortelle d’eau claire, offrira à Haendel et à Julie Roset prétexte à multiplier de liquides ondulations vocales d’une transparence de rivière anglaise, avant l’ultime péroraison du chœur. Moment où s’entend la ferveur des interprètes, d’autant plus grande que ce concert, superbe on l’aura compris, n’aura été donné que cette unique fois. Porté par le charisme toujours étonnant de Leonardo García Alarcón.

Prochaine étape donc, l’ouverture de la Cité Bleue, manière de pari pour lui, qui se voyait bien diriger un théâtre vers ses soixante-cinq, mais à qui l’opportunité en est offerte vers ses quarante-cinq…

Gageons qu’il continuera quand même à courir la planète. Infatigablement semble-t-il. Et à révéler de nouvelles partitions. Il paraît qu’il en a mis de côté quelques-unes.

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Pour cette production du Festival Bayreuth Baroque, la partition a été largement enrichie de plusieurs intermèdes instrumentaux composés par Haendel, Telemann ou Matthew Locke. Ceux-ci illustrent à la fois les changements de décor ou certaines des scènes ajoutées, à l’instar de celle où l’on voit une dame de la cour interpréter l’ariette française « Vos mespris chaque jour » de Michel Lambert. Le décor conçu par Helmut Stürmer est constitué d’un ensemble de panneaux tournants, enrichi de certains éléments (le grand lit à baldaquin, la table de billard, le lustre) qui vont et viennent au gré de l’action. La somptuosité des costumes et des perruques de Corina Gramaosteanu ajoute à la beauté de l’ensemble, sans parler du cadre intimiste et enchanteur du lieu, le Markgräfliches Opernhaus de Bayreuth.

L’opéra de Haendel narre la rivalité entre deux conseillers du roi Flavio de Lombardie, Ugone et Lotario, et l’épisode tragique, façon Le Cid, qui s’en suit : Guido, fils d’Ugone tue en duel Lotario, père de sa bien-aimée Emilia. En parallèle, on suit également les mésaventures d’un couple secondaire : Teodata (sœur de Guido, dont Flavio tombe amoureux), éprise de Vitige (proche de Flavio). Transposant l’action du Moyen Âge à une cour à la Versailles, la mise en signe signée Max Emanuel Cenčić sait parfaitement tirer profit de l’ambivalence du livret en mêlant à l’action, qui reste parfaitement lisible, un monde de débauche et de cruauté. C’est drôle et finement réalisé, même si on peut trouver que la dimension seria n’y a que trop rarement sa place.

© Falk von Traubengerg

Julia Lezhneva affiche une technique toujours superlative, de la précision des coloratures à un trille presque irréel, triomphant ainsi sans peine des deux piquantes arias « Quanto dolci, quanto care » et « Amante stravagante ». Prima donna jusqu’au bout des ongles, elle ajoute cadences et interpolations dans chacune de ses six arias, et jusque que dans les récitatifs. On ne peut qu’admirer la performance, comme en témoigne l’ébouriffant « Da te parto » au troisième acte. Toutefois, cette course insensée vers le risque vocal trouve parfois ses limites. Dans « Ma chi punir desio ? » qui clôt le second acte, la sublime sicilienne en fa dièse mineur, écrite par Haendel pour Francesca Cuzzoni, se noie dans des variations hors de propos.

En Guido, Max Emanuel Cenčić démontre une fois de plus sa parfaite adéquation aux rôles créés par le castrat Senesino, dont il épouse parfaitement la tessiture. Dans « Bel contento », la projection est royale, et dans le célèbre « Rompo i lacci », plus rien ne semble arrêter la virtuosité du contre-ténor. Monika Jägerová est une Teodata fougueuse, au beau timbre de contralto et dont la voix épouse à merveille celle de Yuriy Mynenko. Celui-ci, bien qu’un peu tendu dans l’aigu, fait preuve d’une belle présence. En Flavio, Rémy Brès-Feuillet est scéniquement irrésistible, jouant avec humour le rôle de satyre que la mise en scène lui assigne. Dans les positions les plus inhabituelles – que ce soit au lit honorant la Reine ou dans un bain coquinement lavé à la brosse par Vitige –, il n’oublie pas de faire valoir le chant, dans un style haendélien impeccable. En pères rivaux, Sreten Manojlovic et Fabio Trümpy complètent cette distribution sans faille.

Dans la fosse, Benjamin Bayl étonne au premier acte par des tempi extrêmement rapides, à tel point qu’on en vient à se demander si instrumentistes et chanteurs parviendront sans trébucher au bout de certains airs ! Mais le chef britannique peut s’appuyer sur un Concerto Köln aussi vif que puissant. En outre, ce dynamisme fait parfaitement écho à celui de la mise en scène, et n’oublie pas de faire part de temps à autre à des moments d’une belle sensibilité, en particulier dans certains récitatifs accompagnés.

Encore plus que la somme des parties, dont on a vu que certaines ont leurs limites, ce Flavio, vaut par sa cohérence d’ensemble, scénique et musicale, qui transporte du début jusqu’à la fin. Accueilli par une salle en délire, il montre une nouvelle fois que le public est prêt à accueillir toute proposition, dès lors que celle-ci ne repose pas sur un concept abscons, mais sur un réel travail respectant à la fois texte et musique.

Il est possible de visionner le spectacle sur le site de BR Klassik.

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« Il faut s’appuyer sur l’authenticité, sur la relation au manuscrit, sur tout ce que l’on sait d’un compositeur et de son époque pour aller vers la créativité et l’inventivité dans les choix de réalisation » déclarait le chef argentin. En effet, ce que nous allons écouter est très sensiblement différent des versions, historiquement informées ou non, qui fleurissent toujours en cette saison pascale. Nous sommes invités au partage de cette Passion dont la portée est rendue universelle par la lecture dramatique qu’en propose Leonardo García Alarcón. Partage car on connaît sa générosité, mais aussi parce que la spatialisation qu’il propose abolit les frontières entre les artistes et le public.

Les deux orchestres sont accolés, cour et jardin, pour l’imposante page initiale, « Kommt, ihr Töchter… » La polychoralité se traduit par le dialogue entre le chœur placé derrière les instrumentistes et l’autre, en salle. Le cantus firmus est confié à cinq chanteurs placés au premier rang. Les dispositifs varieront en fonction des scènes pour aboutir à l’admirable « Wir setzen uns mit Tränen nieder », sur lequel s’achève la Passion, au placement des deux chœurs de part et d’autre des fauteuils d’orchestre, alors que l’éclairage du fond de scène a viré au rouge (*). Il en ira de même de certaines interventions de solistes.  Ce choix, qui serait périlleux pour nombre de formations, est assumé d’une façon exemplaire, nous en reparlerons. Comme chez René Jacobs, c’est une quarantaine de choristes qui sont mobilisés, puisque le Chœur de Chambre de Namur et le Chœur de l’Opéra de Dijon ont été associés pour la circonstance. L’immense nef de l’auditorium, dont chacun vante l’acoustique, invite effectivement à choisir cet effectif.

Une Passion, c’est déjà un Evangéliste. On connaît et apprécie toujours l’extraordinaire Valerio Contaldo, dont l’excellence dans le répertoire de langue italienne n’est plus à souligner. On avait oublié que le Valaisan, donc trilingue, a été lauréat du concours Bach de Leipzig en 2008, et a déjà chanté l’Evangéliste de la St Jean. C’est un prodigieux conteur, une véritable révélation, qui nous vaut un récit animé, vécu avec une intensité à laquelle nul ne peut rester insensible. Son chant, parfaitement intelligible, est conduit avec une maîtrise exceptionnelle, tant musicale que dramatique.

La seule réserve de cette célébration réside dans la relative modestie des deux voix de femmes, sous-dimensionnées pour la vaste salle. Daria Savinova (une Carmen qui vient de l’Est), familière du répertoire baroque, conduit ses ariosos et ses airs avec un art consommé. Mais « Buss und Reu » souffre de ce déficit de volume, et l’émouvant « Erbarme dich » confirme cette impression. C’est d’autant plus dommage que, dans tout autre lieu, l’équilibre avec le continuo et les instruments solistes (ici les deux traversos, là le violon) serait idéal. Il en va de même de l’air de la flagellation, malgré la projection de la voix. Ilse Eerens a chanté Bach avec Frans Brüggen, son aisance n’est pas moindre ce soir. Cependant, malgré son engagement, la voix, légère, et l’émission restent en retrait des attentes. On retiendra son récit avec les hautbois da caccia, puis son air « Aus Liebe will ich… », avec flûte, dont les modelés, l’expression sont justes et émouvants. Le duo des voix de femme « So ist mein Jesus nun gefangen », ponctué des exclamations de la foule, est un moment extraordinaire, et réussi.

Trois des solistes initialement annoncés ont en effet dû être remplacés (Ana Quintans, Marianne Beate-Kielland et Thomas Bauer). Le suppléant de ce dernier, André Morsch campe un Jésus puissant, d’une noblesse grave, au timbre soyeux, aux accents qui nous touchent (**). Les autres protagonistes (Pierre, Pilate etc.) sont également remarquables. Quant aux solistes en charge des récitatifs et arias, il faut retenir déjà Fabio Trümpy (déjà chez Jacobs en 2012) qui nous vaut l’arioso « Mein Jesus schweigt », suivi de « Geduld » proprement exemplaires. L’émission épouse le texte, tendre, sensible, douloureux, valeureux et héroïque. La ligne, les couleurs en sont superbes. Christian Immler, qui est un peu chez lui à Dijon, défend plus qu’honorablement sa partie (enregistrée déjà avec Françoise Lasserre, puis Bernius). Ses quatre airs sont autant de réussites.

Les chœurs, puisqu’ils sont deux, voire trois, forcent l’admiration, quelle que soit la nature de leurs interventions . L’éloquence de leur émission, les nuances extrêmes, les violentes interjections de la foule, tout est là. La prouesse doit être soulignée d’obtenir une cohésion, des équilibres idéaux malgré la distanciation et les déplacements de chacun. L’engagement des acteurs, et la direction animée de Leonardo García Alarcón ont permis la réalisation du miracle. Il faut dire à ce propos que les textes chantés sont articulés par le chef – qui les connaît par cœur – dont la gestique interpelle avec efficacité. Lorsque le continuo fait appel à la merveilleuse viole de gambe de Margaux Blanchard (pour le ténor, puis la basse), le chef passe au positif, avec les théorbes, un bonheur singulier. Cappella Mediterranea est au mieux de sa forme. Non seulement les soli en sont exemplaires, mais, surtout, les phrasés souples, aux accents justes qu’impose la direction, la lisibilité constante du propos, permettent d’imposer l’atmosphère tourmentée, violente, crépusculaire, mais aussi douce et sereine de cette Passion.  La plénitude, le souffle, les couleurs, la plus riche palette expressive sont au rendez-vous. Une sacralité à dimension universelle, dont les accents dramatiques vont au coeur de chacun.

(*) à la différence avec la réalisation de la Seine musicale, les changements de lumières ont été réduits à cette page finale.
(**) On le retrouvera avec bonheur dans Don Pasquale (Malatesta), en mai.

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Au sortir de la générale, on était sous un choc comparable à celui éprouvé il y a plus de quarante ans après le Ring de Chéreau et Boulez. Certes, Rossi n’est pas Wagner, l’incendie du Walhalla et la disparition du Palais enchanté, l’anneau, sont insuffisants à justifier la relation. Certes, l’Orlando furioso n’est pas les Niebelungen, l’esthétique et le langage sont différenciés à l’extrême, l’œuvre ne prétend pas délivrer de message esthético-philosophique, mais son ambition d’art total, son ampleur, sa durée, l’abondance des personnages, la complexité des intrigues, les références symboliques, mythiques, la richesse de l’écriture et des moyens vocaux comme orchestraux sont telles que le rapprochement n’est pas incongru.

Il Palazzo incantato marque l’apothéose et la dernière flamboyance de l’opéra tel qu’il se pratiqua à Rome, expression aristocratique des familles les plus puissantes. La modernité, l’ostentation associée à une débauche de moyens, l’excellence des collaborateurs, de la machinerie la plus inventive au chorégraphe, tout est conjugué pour une œuvre d’exception, destinée à frapper les esprits et à faire date. Sept heures de représentation, dont quatre de musique, un nombre impressionnant de solistes, doubles et triples chœurs à 6 et 12 voix, un orchestre sans commune mesure avec ce qui se pratiquait à Venise, on peine à imaginer le faste qui a pu présider à une telle réalisation. A sa création, l’Orlando furioso, qu’avait publié L’Arioste dix ans auparavant, était connu du plus grand nombre, il nourrissait tous les imaginaires. L’une des difficultés à surmonter consistait à expliciter l’action à des spectateurs du XXIe S, privés de références pour l’essentiel.

Atlante, le magicien, protège Ruggiero comme son enfant. Aussi, pour le soustraire à un destin funeste, crée-t-il un palais enchanté où il attire la fine fleur des chevaliers, croisés comme sarrazins, et leurs dames. Il les retient captifs dans des corridors vides, des chambres, une cellule carcérale etc. Décrire les nombreuses péripéties serait vain. Signalons seulement les personnages principaux. Ruggiero est à la recherche de Bradamante, épris l’un de l’autre, mais séparés par le mage. Angélique – convoitée par Orlando, Sacripante et Ferrau – va jeter son dévolu sur le héros. D’autres intrigues se greffent sur ce canevas complexe. A noter la permutation de quelques scènes au dernier acte, renforçant sa progression dramatique.

L’auditeur auquel il est arrivé de s’égarer dans un de ces hôtels de dizaines d’étages comprendra sans peine le choix de Fabrice Murgia de transposer l’action dans un palace contemporain. Pour renouer avec l’esprit de l’ouvrage, fabuleux, il use avec brio de toutes les techniques. «Film d’opéra plutôt qu’opéra filmé » nous dit le réalisateur. Ainsi le prologue et les trois actes sont-ils donnés enchaînés (version streaming). Le cadre scénique est divisé en deux registres, exploités simultanément ou individuellement, dans leur ensemble ou réduits à une pièce, un couloir. D’autre part, la vidéo mobile permet de multiplier les regards, d’offrir des gros plans, des travellings, avec des cadrages subtils, recourant parfois au noir et blanc argentique. Un dispositif ingénieux de trois tournettes occupant le centre du registre inférieur autorise le renouvellement des scènes. Magistraux, les éclairages, assortis de leurs artifices,  vont s’avérer aussi bienvenus dans les scènes les plus réalistes que dans celles où la magie des transformations répond aux exigences de l’histoire. Les références, les clins d’œil participent à la complicité voulue par le metteur en scène belge : Angelica-Barbarella, le géant-créature de Frankenstein, la Fontaine de Duchamp, la chambre 1642 etc.

Comme le magistral livret y invite, à la faveur d’une direction d’acteurs exigeante, les personnages trouvent ici une vie, une épaisseur sans relation avec les stéréotypes que nous vaudra l’abondante descendance de l’Orlando furioso, dont c’était la première adaptation. Un spectacle fort, riche et dense, proprement inouï, auquel concourent idéalement décors et costumes.

Il Palazzo incantato © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Au prologue, la Peinture, la Poésie, la Musique débattent de leur aptitude à traduire la vie, réconciliées par la Magie, qui leur offre de le démontrer à travers l’histoire de Ruggiero. Si le procédé, allégorique, nous est familier, légué à la tragédie lyrique, l’introduction, confiée aux seules voix de soprano, explicite la démarche dramatique sans nous égarer dans les artifices de la mythologie. Avant d’être pape (Clément IX), Giulio Rospigliosi était le meilleur librettiste de son temps, apprécié de nombreux compositeurs pour la qualité de son écriture comme pour la réponse qu’il apportait aux attentes de la mise en scène à machines et de la musique.

Non seulement organiste et compositeur, Luigi Rossi était chanteur. Son écriture vocale en porte la marque. Enumérer les airs, les duos, les chœurs prendrait plusieurs pages, tant ils abondent et se confondent le plus souvent en « mezz’arie » aux enchaînements subtils. Malgré la longueur de l’ouvrage, aucun n’est gratuit, superflu. Pris dans le flux musical où toutes les formes de chant et de combinaisons vocales se succèdent, on est captivé par l’habileté du poète, du compositeur et de l’interprète à renouveler le propos, avec une adéquation parfaite entre l’expression du texte et sa traduction lyrique. Les pages orchestrales ne sont pas moins raffinées et puissantes. Du très grand théâtre d’où le comique n’est pas banni.

Si, dans sa première apparition (la Peinture), Deanna Breiwick, surprend par une émission quelque peu pointue, celle-ci fait place à une voix épanouie, chaleureuse, lorsqu’elle apparaît en Bradamante, héroïne ô combien humaine, détenue en combinaison orange. La fraîcheur du timbre, mais aussi sa colère et son désespoir, assortis de moyens exceptionnels, lui permettent une expression toujours juste, touchante. Un des sommets de la partition réside dans sa scène « Dove mi spingi, amore… Prendi cor, o mio core». Que ce soit incarnant la Magie dans le prologue, Marfisa retrouvant sa maîtresse emprisonnée, ou chantant Doralice, Mariana Florès est toujours aussi éblouissante. Une sûreté d’émission, des couleurs, un timbre et une articulation à nuls autres pareils. L’Angélique d’Arianna Venditelli crève l’écran : son chant et son jeu ne séduisent pas seulement ses prétendants. Son « Gentilissima imago », avec la harpe à son début, est d’une émotion juste.  La Musique, Olympia et Echo sont chantés par Lucia Martin-Carton, splendide soprano. Son air « Inerme abbandonata » est un des plus beaux de la partition. Gwendoline Blondeel, la Poésie, puis Fiordiligi, complète harmonieusement le quintette de sopranos. Maître des horloges et des illusions, jusqu’à leur disparition, Mark Milhofer nous vaut un superbe Atlante : tour à tour calculateur maléfique, impérieux, et protecteur sensible du héros, il use d’une voix bien timbrée, ample, projetée à souhait, pour traduire avec justesse cette complexité, servi par un jeu toujours approprié. Toutes ses interventions sont aussi bienvenues. Fabio Trümpy campe un Ruggiero valeureux, combattant héroïque et tendre. Sa plainte qui ouvre le deuxième acte « Deh, dimmi, aura celeste » comme chacune de ses interventions, tout nous convainc. Victor Sicard, dont on connaît bien les qualités, aborde ici un rôle essentiel qui lui va comme un gant : son Orlando, épris d’une Angélique dédaigneuse, est exemplaire. Son long monologue durant lequel il erre dans le couloir de l’étage est une réussite singulière. Sacripante et Ferrau à la recherche d’Angélique, apparaîtront tout au long de l’ouvrage. Leur extraordinaire duo du premier acte ne sera qu’un avant-goût de ce que nous offriront Grigory Soloviov (Gradasso et le géant non moins impressionnants, «Portalo, ché mi prende un’immensa pietà ») et Valerio Contaldo, qui chantera aussi Astofo, insensible à l’amour. Ce dernier nous vaut une belle scène avec le chœur de jeunes filles « « Non tra’ fiori l’onor verace » et une autre avec Olympia « Entro all’ampio giardin » qui sont autant de bonheurs, tout comme « Non tra’ fiori l’onor verace » du II. En Manricardo, Alexander Miminoshvili, beau baryton-basse, fait forte impression dès ses retrouvailles avec Gradasso. Prasillo, ici chanté par un contre-ténor d’exception, Kacper Szelazek, remarquable dès son premier air « Non è pendice in queste selve », « S’avvieti, che s’adiri » est superbe de virtuosité comme de force.  Son incarnation du nain sera également réussie. Alceste, chanté par André Lacerda, n’est pas que pittoresque (chapeau, lunettes et veste violets).

Les ensembles, nombreux, s’insèrent avec un naturel confondant tout au long de l’histoire : Le petit quatuor qui conclut le prologue, à lui seul est diablement prometteur. Le chœur des nymphes, puis celui des fantômes, à la fin du premier acte, sont un moment délicieux. Le trio des hommes, les chœurs des chevaliers et des jeunes filles du deuxième, il faudrait tout énumérer. Rappelons simplement l’excellence du Choeur de chambre de Namur comme celle des Dijonnais associés.

N’oublions pas non plus de citer les deux extraordinaires danseurs circassiens, Joy Alpuerto Ritter, le lion, et Zora Snake qui sera apparue à de nombreuses reprises avant leur duo, personnage muet dont le jeu renforçait la portée des scènes où elle apparaissait.

A la tête de sa Cappella Mediterranea, plus nombreuse et plus colorée que jamais, Leonardo García Alarcón rayonne, qui réalise ce soir un rêve vieux de vingt ans. Son bonheur, sa joie sont manifestes et communicatifs. Malgré les circonstances difficiles de cette recréation, l’absence de public, malgré son ampleur, l’attention, l’engagement de tous ne se démentent jamais. La prouesse est extraordinaire et mérite d’être soulignée. Un spectacle abouti, d’une rare puissance, appelé à séduire le plus large public, sans concession ni démagogie. Une réussite exceptionnelle.

 (*) outre la « première » du 11 décembre, les auditeurs pourront retrouver cette réalisation admirable sur le site de l’Opéra de Dijon les 13, 15, 17 décembre et ensuite, jusqu’au terme de cette année. L’édition d’un DVD est programmée. La production sera retransmise par les télévisions suisse RTS et belge RTBF.

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Cet Antonio Draghi connaissait le métier. Il arrive à Vienne en 1658, il a vingt-trois ans, il a fait une petite carrière de chanteur à Ferrare, devient chantre de la chapelle impériale des Habsbourg, commence presque aussitôt à écrire des livrets d’oratorios, puis d’opéras pour quelques compositeurs alors fameux (Bertali, Sances, Schmelzer, Ziani). Après quoi, il passe à la composition et produit des opéras pour la Cour ou pour le carnaval, jusqu’à sa mort en 1700. Pas moins de 160 œuvres à son actif, ballets, oratorios, fêtes en tout genre et opéras. Presque tout cela inédit.

Inédit aussi, ce Prometeo, qui dormait à la Bibliothèque Leopoldine de Vienne, et de surcroît mal catalogué, sous le titre d’Il Prometeo. C’est Jean-François Lattarico, omniscient en matière de livrets des XVIIe et XVIIIe siècles qui le révéla à Leonardo García Alarcón. On imagine bien que Jordi Savall ou Gabriel Garrido eussent-ils su qu’il s’agissait en fait d’El Prometeo, cet opéra nous eût été révélé depuis longtemps…

Tribulation supplémentaire : la bibliothèque conservait la musique des deux premiers actes, mais pas du troisième. Qu’importe ! Leonardo García Alarcón convainquit l’Opéra de Dijon, où il est en résidence avec sa Cappella Mediterranea, qu’il était urgent de monter cet opéra de 1669, un des premiers en espagnol, venant après La Purpura de la Rosa (1660) et Celos aún del aire matan (1662), de Juan Hidalgo de Polanco. 

De surcroît, du temps où il était chanteur, Draghi avait interprété Monteverdi et Cavalli. Il avait été de la création d’Erismena de Cavalli, monté, on s’en souvient, à Aix-en-Provence par Alarcón dont c’est l’un des compositeurs favoris.

En somme, ce Draghi faisait partie de la famille et il semblait évident que, sans doute mal cataloguée elle aussi, la musique du troisième acte resurgirait par miracle. Ce qu’elle ne fit pas, et comme le travail était engagé, Leonardo García Alarcón entreprit de composer la partition de ce troisième acte.

 L’intrigue se présente sous la forme d’un méli-mélo amoureux : Prométhée est amoureux de la nymphe Thétis, qui ne l’aime pas (elle lui préfère Pélée) et il est aimé en secret par la nymphe Nisea. Par dépit amoureux, il va sculpter une statue, dont il tombera amoureux, après lui avoir conféré la vie en dérobant la flamme du soleil. Par ailleurs, Jupiter forme le projet d’épouser la belle Thétis, à la grande satisfaction de Nérée, père de la belle, qui, elle, s’en désespère. Le mariage tombera à l’eau, Junon en ayant été informée inopinément. Furieux de cet échec, et que Prométhée rivalise avec lui, Jupiter chargera Pandore et Mercure de punir l’insoumis en l’attachant sur le Mont Caucase où un aigle dévorera son foie. Intrigue secondaire, Arachné, qui a dénoncé à Junon le projet matrimonial de Jupiter, sera condamnée par l’impitoyable Minerve à tisser sa toile de ses propres viscères. Le dernier acte verra Jupiter, soudain magnanime (c’est un opéra de cour), accorder son pardon à Prométhée. 

On voit par là que cette intrigue mythologiquo-sentimentale, foisonnante et tarabiscotée, a pour principal intérêt d’être un prétexte à un opéra à grand spectacle (avec Néréides et Tritons) et, surtout, à des envols musicaux d’une grande beauté. Pourquoi la langue espagnole ? Parce que El Prometeo fut donné pour l’anniversaire de la reine d’Espagne. Outre les sonorités rougeoyantes de l’espagnol, Alarcón ne s’est pas privé de pittoresque ibérique dans son orchestration.

Dès l’entrée, on est emballé par les 28 secondes pétaradantes de l’ouverture (différente de celle, plus sombre, du spectacle) et par la scène de coquetterie que joue Thétis a ses amoureux Prométhée et Pélée. La voix dorée et l’abattage de Mariana Florès y font merveille. La première déploration de Prométhée, « Bueno has quedado corazon amante », suffit déjà pour montrer la sensibilité, les phrasés, le fier timbre de ténor de Fabio Trümpy, qui au long des trois actes sera tour à tout à la fois héroïque, douloureux, élégiaque, noble, amoureux (de sa statue). Brillante première apparition de Mercure par Zachary Wilder au timbre ensoleillé (et dans la production scénique se véhiculant à trottinette), les rythmes pimpants de ses ritournelles contrastant avec la basse sentencieuse de Nérée (le cher Victor Torrès qui fut l’Orfeo atypique de Garrido).

Le duo de dépit amoureux du premier acte entre Thétis et Pélée (Scott Tooner) n’est pas sans faire penser à Monteverdi. Il précède l’arrivée d’un personnage bouffe, Satyre, une manière de précurseur de Leporello, ondoyant, couard, primesautier (Borja Quiza), préfigurant avec son maître Prométhée un duo qui aura de l’avenir à l’opéra. Et Alarcón fait remarquer que la douloureuse Nisea (Giuseppina Bridelli), amoureuse ignorée, est une manière d’Elvira avant l’heure. Pour compléter une distribution féminine brillantissime, Ana Quintans éclate de voluptueuse santé vocale dans le rôle impérieux de Minerve. 

L’auditeur sera séduit par la variété des rythmes, des couleurs, la rapidité des dialogues, et les couleurs de la Capella Mediterranea, à grands renforts de cornets, flûtes, sacqueboutes, de percussions (de castagnettes, même ! ). Comme dans toutes les partitions de l’époque, rien de ces couleurs orchestrales n’est noté, et le pittoresque du tissu sonore doit évidemment tout à l’invention d’Alarcón et de son assistant, Ariel Rychter.

Ce sont les amours contrariées de Thétis et Pélée qui sont le plus émouvant de l’intrigue et Draghi leur offre plusieurs duos. L’un deux notamment au début de l’acte II, introduit par une ritournelle qui semble préfigurer une zarzuela, est d’un charme mélodique immédiatement séduisant. Ce duo intervient juste avant la scène attendue de l’éveil à la vie de la statue, à laquelle Mariana Florès prête sa voix, le temps d’un autre duo amoureux avec Prométhée. Hélas, la vengeance des Dieux ligués contre lui le laissera d’abord hébété (mais toujours mélodieusement), avant qu’il ne soit attaché sur son rocher. Beauté alors de la plainte « Ay, de la vida ! », reprise par un chœur de mortels (le Chœur de chambre de Namur, excellent évidemment).

Commence alors le troisième acte, de la plume de Leonardo García Alarcón, donc. Le devinerait-on si on nous ne le disait pas ? Avouons avec sincérité que non. Bien sûr, les imprécations de Minerve à l’encontre d’Arachné font entendre des frottements harmoniques d’une audace étonnante. Mais, après tout, il y en a de tels dans le répertoire du madrigal… Et Alarcón, qui lui réserve un si bémol aigu (une première dans l’opéra de cette époque) ne se l’autorise que parce qu’on en trouve déjà dans les deux premiers actes. 

De même, chaque rôle garde la tessiture, ni plus basse, ni plus haute, que celle qu’il présente dans les actes composés par Draghi. « A vrai dire, explique Alarcón, si je me suis inspiré de la manière dont Draghi traite la mélodie et la basse, je n’ai pas cherché à écrire dans son style, à en faire une imitation. J’ai écrit une musique au dramatisme assez monteverdien, qui était appelé par le texte, et par le fait que Draghi lui-même, lorsque Prométhée est abandonné par exemple, choisit un style monteverdien plus pur que Cavalli ne l’utilisera jamais. »

Un autre sommet est la suave plainte de Prométhée enchaîné alternant avec les cris d’effroi de Minerve découvrant son supplice, avant la grande déploration, « Pues fuiste en mi mal », tour à tour, lyrique, désespérée, révoltée, accablée, où Fabio Trümpy est particulièrement magnifique.

C’est là qu’Alarcón réserve à la discrète et douloureuse Nisée ses plus beaux accents. Insurgée, douloureuse, fière. Enfin Prométhée comprend la profondeur de cet amour, mais c’est un peu tard.

Après une telle tension il faut une rupture : ce sera la scène tragi-comique de l’abandon en rase campagne de Prométhée par son valet Satyre et l’on pense à la scène du cimetière de Don Giovanni.

Les scènes du pardon par Jupiter (Alejandro Meerappfel) sembleront plus convenues, mais c’est à la fidèle Nisée (Giuseppina Bridelli, de plus en plus convaincante) que seront encore réservées de belles expressions, entre douleur et résignation, la rendant de plus en plus proche d’une héroïne mozartienne. Alarcón confesse d’ailleurs que c’est à dessein que ce troisième acte se veut un hommage à l’opéra viennois. La sincérité de Thétis, la grandeur de Jupiter, la générosité de Minerve dans son dernier air aux longues lignes sensuelles, tout l’épisode final semble préfigurer Mozart.

Une magnifique révélation, incarnée par une impeccable distribution, dominée par le trio féminin, Florès, Bridelli, Quintans, et par le superbe Fabio Trümpy. La direction d’Alarcón est, à son habitude, tour à tour théâtrale, tonique, voluptueuse, sensible, bigarrée.

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Le metteur en scène réutilise le procédé théâtral qui avait déjà fait le succès du premier volet : un praticable central où virevoltent, se déchirent, valsent des rideaux délimitant autant d’espaces scéniques différents. Des deux côtés, des tables de maquillage, occupées par les personnages temporairement désoeuvrés, permettent de circonscrire le danger d’une représentation vécue comme une succession d’airs autonomes, en même temps que de fluidifier l’action, d’envisager de nouvelles connexions de sens. Un théâtre de tréteaux donc, ce grand mythe d’un retour à l’essence d’un drame débarassé du superflu qui échoue souvent et qui là, réussit ! Il réussit d’abord parce qu’il se nourrit de petits « trucs », comme autant de portes ouvertes à la poésie : une main qui passe par une fenêtre de tissu, une porte cachée, la figuration du cimetière du Commandeur par quelques planches de bois judicieusement placées. Même l’inévitable astuce du catalogue, dont on croyait avoir vu toutes les réalisations possibles, surprend, et fait rire. Il réussit surtout parce qu’à la frénésie de gestes ou à la débauche d’artifices, Ivan Alexandre préfère l’attention portée à la parole. Pas un récitatif qui serve de prétexte, pas une phrase que l’on ressente comme expédiée pour en arriver plus vite à l’aria. On devine le travail collectif que cela suppose. A cet égard, louange particulière au continuiste Francesco Corti, qui depuis son pianoforte règle avec un infini tact ce théâtre parlé. Des récitatifs allongés, vivants, déroulés, puis s’emballant d’un trait : rarement entend-on un travail si heureux.

© Mats Bäcker

Heureuse également la direction de Marc Minkowski. Instruments d’époque mais drame bien d’aujourd’hui : les tempi sont allants, la ligne souple et nerveuse. Mais surtout, quel sens du drame, quelle attention portée aux chanteurs : encore une fois, rien n’est prétexte, rien n’est occasion de faire du « beau son », rien que du théâtre !

On l’a compris, un tel esprit de troupe ne souffrirait d’être analysé trop scrupuleusement à l’aune des individualités qui le composent. Néanmoins, saluons la véritable bête de scène qu’est Robert Gleadow : son Leporello physique et carnassier avale tout sur son passage – notes et mots – au risque d’une fatigue de son instrument, palpable dans le dernier quart de la représentation. A ses côtés, rien ne sert de chercher un Don Juan plus féroce encore. Jean-Sébastien Bou joue l’absence. Mystère d’un personnage étranger à ses propres méfaits, presque déjà mort en entrant sur scène, ce Don Giovanni n’a pas un seul regard pour ses désirées, croque à peine dans les fruits qu’il cueille : il nous hante. Si la tessiture du baryton français est parfois éprouvée dans les graves, c’est en revanche dans le clair-obscur que son timbre caressant suspend le temps : il y a peu de « Deh vieni alla finestra » aussi beaux. Trio de femmes équitablement investies, quoique de tempéraments différents : Anna éperdue et altière d’Ana Maria Labin, Elvira nuancée (quoiqu’en légère difficulté dans les vocalises) de Marie-Adeline Henry, Zerlina particulièrement touchante de Chiara Skerath pour sa prise de rôle. Comme à la création praguoise, c’est le même chanteur qui assure les rôles de Masetto et du Commandeur : Callum Thorpe nous surprend, changeant de voix presque comme de peau. Cette fidélité affichée à la version originelle donnera pourtant à nous plaindre de la seule vraie déception de la soirée : ne pas avoir laissé chanter « Dalla sua pace » à Fabio Trümpy, ténor de grâce et de délicatesse, avec qui Ottavio aura pour une fois oublié d’être idiot.

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C’est donc une partition fort rare qui était donnée à la Basilique Saint-Denis dans le cadre du Festival éponyme.  Elle oscille sans cesse entre tradition religieuse telle qu’on peut la trouver dans la musique italienne de l’époque classique et les influences omniprésentes de l’opéra romantique, sans vraiment choisir. Souvent très théâtral, ce que son Dies Irae résume à lui seul, le Requiem à la mémoire de Bellini fait la part belle au chœur. Mais malgré quelques beaux moments, cette œuvre ne peut rivaliser avec celles de Mozart ou de Verdi.

En guise d’ouverture, Leonardo García Alarcón a choisi une autre rareté signée Saverio Mercadante, la Sinfonia sopra i motivi dello Stabat Mater di Rossini, œuvre très oubliable en forme de pot-pourri, où l’on reconnaît certes les mélodies du Stabat Mater rossinien, mais dans une forme assez décousue, artificielle et pour tout dire assez pompeuse. D’emblée, on s’inquiète d’ailleurs quelque peu, dans l’acoustique forcément très particulière de la grande basilique, des déséquilibres entre pupitres, les cuivres et surtout les timbales écrasant littéralement tout sur leur passage, comme on le verra plus loin. La quarantaine d’instrumentistes de l’Orchestre belge Millenium, semblant chercher un peu son unité.

Dès son entrée dans le Requiem aeternam initial, le chœur de chambre de Namur et ses 28 artistes impressionne par sa tenue, sa clarté et sa puissance. C’est une très belle formation, très à son aise, qui offre aussi de superbes pianissimi. Ses pupitres sont équilibrés, très naturels et se fondent particulièrement bien dans l’acoustique de la grande église. Remarquable.

Parmi les jeunes solistes, ce sont les hommes qui sont les plus sollicités. Il n’en reste pas moins que les deux solistes féminines ont parfaitement tenu leur rang. Ambroisine Bré et Giuseppina Bridelli, dont les interventions sont souvent simultanées, ont d’ailleurs des voix qui se complètent bien. L’Italienne a un bonne émission, un beau timbre, très velouté, tandis que la soprano française, plus en retrait dans les ensembles, montre une belle longueur de souffle et une technique sûre, notamment dans le larghetto final. Chez les hommes, Fabio Trümpy, s’il livre un Ingemisco tout de retenue et de finesse, est nettement plus effacé dans les duos ou les ensembles. Il faut dire que la basse Nicolaï Borchev, particulièrement sollicitée par la partition, impressionne par sa puissance, les nuances qu’il sait apporter à ses interventions et son aisance dans toute l’étendue de la tessiture. Son Oro supplex est une splendeur. Il y a du Ramey dans cette voix. C’est incontestablement l’atout maître de la distribution et l’appui épisodique d’une seconde basse venue du chœur, Philippe Fayette, en est superflu.

La déception relative vient finalement de l’orchestre Millenium. Leonardo García Alarcón appuie de gestes précis les contrastes, s’attache à rendre très audibles les aller-retours permanents de Donizetti entre pieux recueillement et lyrisme dramatique. L’ensemble ne manque pas d’allant, mais un peu de tenue, parfois. Il ne fait pas de doute que les instruments anciens de cet orchestre répondent parfaitement à la vision du chef, mais la difficulté n’est pas là. A trop accentuer les contrastes, l’équilibre de l’ensemble est soumis à rude épreuve, tant il est malmené par l’acoustique et ses propres emportements. Exemple très significatif, le déchainement – il n’y a pas d’autre mot – des timbales à tout propos écrase tout l’orchestre et même le chœur et on est bien en peine d’entendre les cordes ou les nuances, en tout cas à une douzaine de rangs de la scène. C’est dommage car l’engagement des artistes est incontestable, tant ils semblent – à juste titre – heureux de recréer une œuvre rare et pas si dénuée de charmes.

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