Est-ce l’effet de cette tension ? La direction de Julien Masmondet, marquée au premier acte d’une rapidité parfois périlleuse pour le plateau, nous a paru sèche, anguleuse, contrainte, jusqu’à l’entracte, pour respirer plus largement au deuxième acte, où l’orchestre – sans cor de basset – sonne nettement plus moelleux et délié. Le même phénomène a pour nous caractérisé l’interprétation de Brendan Tuohy (Tito), dont la voix n’a retrouvé la liberté et la plénitude que nous avions aimées dans son Idomeneo récent qu’au deuxième acte. En revanche Kangmin Justin Kim (Sesto –revoir son entretien de février dernier avec Bernard Schreuders) s’éclaircit très vite la voix et il en démontrera sans faiblir  l’homogénéité, l’étendue étonnante et la souplesse, faisant preuve aussi d’une juste sensibilité dramatique, qualités qui lui vaudront un triomphe mérité aux saluts. Beau succès aussi, et justifié, pour Antoinette Dennefeld, Annio juvénile, dévoué et sympathique qui forme avec la gracieuse Servilia de Christina Gansch un couple  aussi séduisant scéniquement que vocalement. Le Publio de David Bizic, qui a des allures de garde du corps, déçoit d’abord par une émission engorgée, avant de retrouver sa clarté au deuxième acte. Reste la Vitellia de Marie-Adeline Henry. De ce rôle extrême elle émet fort bien les graves, mais hélas dans le haut du registre on entend des stridences, les suraigus finissent en cri et de façon générale l’intelligibilité est loin d’être parfaite. Sans doute le rôle ne se réduit-il pas à quelques notes, mais l’ampleur vocale requise doit être entière jusque dans ses limites, pour exprimer pleinement la « monstruosité » du personnage, et ici le compte n’y est pas.

Pour susciter l’intérêt et stimuler la location un mini-tournage avait enregistré, la semaine dernière, une manifestation sur la Place de la Comédie : les choristes y portaient des pancartes pour afficher leur soutien à Tito. On la retrouve dans le spectacle,  en invasion feinte au parterre et au balcon, avant que le chœur regroupé en scène au pied de la tribune joue l’unanimité des régimes totalitaires. Ces simulacres relèvent de la conception générale du spectacle, qui découle de celle du dramaturge Koen Bollen exposée sur huit pages dans le programme. Leur lecture éclaire les perplexités successives qui nous avaient assailli pendant la représentation. A aucun moment il ne s’interroge sur l’œuvre elle-même et sa portée lors de la création, pour éventuellement réfléchir à sa portée actuelle. Sur la base des sources historiques disponibles dont il ne remet pas en cause la fiabilité pourtant discutable il se met à imaginer les relations entre Tito et les autres personnages. La mise en scène de Jorinde Keesmaat s’en inspire probablement et – parce que Suétone rapporte que dans sa jeunesse Tito semble avoir eu une sexualité éclectique et qu’un vers (Ti ricorda il primo amore) se prête à telle interprétation sans que, d’ailleurs, elle soit exclusive – suggère que Sesto et lui ont été amants. Pourquoi pas ? Mais est-ce important ? Que Sesto ait été un enfant brimé, est-ce essentiel pour comprendre livret et partition ? Ne faudrait-il pas se demander ce que cette œuvre de circonstance peut encore nous dire aujourd’hui, s’interroger sur les échos des musiques maçonniques ? Mais ces questions doivent sembler bien oiseuses à qui a conçu la scène finale comme une supercherie et la prolonge d’une séquence filmée où la course de Tito et Sesto enfants se termine par la mort en direct d’un lapin tué en lui tordant le cou*, alors qu’on a pu voir que Sesto les aime au point de se consoler en peignant longuement les siens.

L’entreprise se voulait-elle dérision ? Elle est elle-même dérisoire tant cette lecture de l’œuvre semble relever de l’esprit d’escalier et accumule les clichés avec, il faut l’admettre, une rigoureuse cohérence. Puisque Sesto est un serin il sera vêtu de jaune, comme c’est un grand enfant il sera en culottes courtes et coiffé comme le garçon de la bande dessinée Les triplés, et il se laissera caresser et tripoter car il est la passivité même. Vitellia, puisque c’est une intrigante qui complote, est immanquablement une dominatrice en guêpière et cuissardes et Tito, faux débonnaire et vrai tyran dont la carrure et la barbe évoquent irrésistiblement le méchant de Popeye et aussi Luciano Pavarotti, fait du body building et casse son bureau quand il est mécontent. Evidemment ni Vitellia  ni Tito ne sont sincères, le repentir de l’une comme la clémence de l’autre ne sont que des postures adoptées pour la gestion de leur image publique. Seuls Annio et Servilia échappent à la caricature, encore que le vert de leurs costumes ait probablement une signification qui nous a échappé.

Même le décor  laisse interdit : si la division de l’espace scénique en trois zones, centrale pour Tito, latérales pour Vitellia et Sesto, est pertinente, suggère leur proximité personnelle et facilite les allées et venues, leur lisibilité  n’est pas évidente et les cages (?) descendues des cintres ne l’augmentent pas. Quant à la chute des monuments incendiés, on se rendra compte la fumée dissipée que les fragments en sont des ours en peluche. Certains spectateurs sont partis à l’entracte. Peut-on leur donner tort ? L’équipe de production avait un large sourire sous les huées qui l’ont accueillie, vite relayées, on ne peut le nier, par des applaudissements nourris. Alors, désaccord des Anciens et des Modernes ? Ou refus, chez les mieux informés, d’une réalisation trop narcissique pour se soumettre humblement à l’œuvre et en transmettre le message sans le dévoyer ? Il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour ne pas reconnaître le talent et le travail des artisans de cette production. Dommage qu’ils ne les aient pas mis au service de l’œuvre telle que l’ont conçue ses créateurs. Où il est question d’un choix moral on nous montre un calcul opportuniste. La clémence, dans l’esprit de Mozart et de Mazzolà, ne relevait pas du cynisme. On peut penser que leur idéalisme était naïf. Mais il était réel. Ici, il n’en reste rien.

* En peluche, qu’on se rassure !

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Cela dit, la fin d’Elettra est en cohérence avec l’atmosphère créée par la couleur noire largement dominante. Malheureusement on l’a déjà vue dans d’autres spectacles au même endroit, si bien que celui-ci semble sortir d’une fabrique et reprendre avec application des procédés  conformes à une esthétique à la Bob Wilson. Les costumes de Yashi vont du bcbg des solistes, avec une touche de sophistication en plus pour Elettra, aux lourdes redingotes des choristes mâles – rendues nécessaires par le climat de la Crête ? – et à leurs melons qui donnent une étrange allure de rabbin au grand prêtre de Neptune. Pourquoi pas ? Mais ce syncrétisme (voulu ?) donne moins l’idée d’une visée artistique cohérente que d’une association à la pertinence vague destinée à ratisser large. Au moins les éclairages de John Torres sont-ils irréprochables et valorisent autant que possible le travail de Mathieu Lorry-Dupuy aux décors. Un voilage tombant depuis les cintres et susceptible de diviser l’espace scénique en deux plans révèle en coulissant la piscine vide qui représente (?) ou symbolise (?)  la Méditerranée où Neptune malmène Idoménée. Au premier plan tour à tour rien sinon une chaise, puis trois banquettes savamment disposées, puis un parallélépipède censé représenter un lit, dont la disparition à vue frôlera le ridicule, et surgi des dessous un pupitre lumineux dont l’apparition coïncidant avec l’évocation du monstre laissera perplexe !

Anna Manske (Idamante) et Marion Tassou (Ilia) © Marc Ginot

Est-ce le dimanche après-midi qui pèse, sur eux et sur nous ? L’homogénéité des choristes n’est pas impeccable et quand l’orchestre semble parfois peiner à trouver ses couleurs le continuo d’Yvon Repérant au clavecin n’en paraît que plus inspiré. De la direction de Sébastien Rouland, c’est le soutien qu’il apporte aux solistes qui nous semble le point le plus remarquable. Solistes aux prises avec la partition qu’un Mozart affranchi provisoirement de la tutelle paternelle a voulue aussi riche que le lui permettaient les musiciens et les chanteurs dont il disposait à Munich. Dans le rôle d’Arbace Antonio Figueroa ne déploie pas dans ses deux airs la virtuosité grâce à laquelle naîtrait l’épaisseur du personnage. Clémence Tilquin est physiquement  une séduisante et hautaine Elettra, mais n’a ni l’incisivité ni l’ampleur vocale hors normes qui peuvent compenser  la position passive du personnage sur le plan dramatique. L’Idamante d’ Anna Manske, bien clair de voix, manque de relief malgré une application certaine à faire vivre le personnage. Marion Tassou, en revanche, compose une Ilia sensible et frémissante comme on l’espère. Noble et tourmenté l’Idomeneo de Brendan Tuohy, pourtant annoncé souffrant, convainc sans peine. Peut-être une certaine économie au premier acte, dictée par ce souci de santé mais compatible avec la situation du personnage, mais la prestation globale mérite les bravos qu’elle lui a valus. Compliments mérités aussi pour Jean-Vincent Blot (la voix de Neptune semblant étrangement tomber du ciel) et Nicolas Todorovitch (le grand-prêtre de Neptune). Au final, marqué comme on l’a dit par des choix, de mise en scène et musical, pour le moins discutables, le public semble conquis. Comme cela nous semble bizarre ! M. Courrègelongue applaudit et acclame le spectacle auquel il a participé. C’est humain, et il n’y aurait rien à dire s’il le faisait depuis la coulisse. De la place d’honneur qu’il occupe, cela nous semble peu congru ! Serions-nous bizarre ?

* Programmation de J.-P.Scarpitta

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