La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

© DR

Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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Evidemment la transposition entraîne de multiples interventions sur le livret : ainsi, comme il n’y a plus de jardin, Osmin ne cueille plus de figues pour son air d’entrée mais contrôle rudement les papiers de ce voyageur louche qu’est Belmonte. Du même coup disparaît le halo d’héroïsme galant qui entoure l’amoureux capable de braver les voyages aventureux pour retrouver et délivrer sa bien-aimée. Sans doute peut-on goûter l’œuvre sans en connaître les détails, mais peut-on nier que les connaître permet de la goûter mieux, plus profondément ? Quel spectateur novice saura ce qu’il perd au traitement de la scène d’ivresse d’Osmin où les bouteilles de vin de Chypre passent à la trappe, remplacées par les cocktails de Pedrillo ? Dans une production à Florence, une fois bues la petite et la grosse, la fille et la mère, Kurt Rydl déchaîné demandait la grand-mère. Ce hors texte était drôlissime.

La drôlerie, justement, c’est ce qui fait défaut à ce spectacle. Osmin, dont les emportements devraient faire sourire car ils sont inefficaces, apparaît à la limite de la brute odieuse. Costumes et décors (Francis O’Connor) et lumières (Roberto Venturi) en mettent plein la vue, et même les vidéos (Gabriel Grinda) qui illustrent assez fidèlement les étapes du voyage, de la Bonne Mère aux Pyramides, en passant par la Cappadoce et ses cheminées de fées. Mais l’esprit des scènes se dilue dans les fréquents passages de la figuration, comme s’il fallait réduire l’intimité entre les personnages. Or c’est bien elle qui, aujourd’hui comme à la création, donne sa force à une œuvre qui pourrait n’être qu’un divertissement. Dans leurs échanges, les personnages se révèlent sincèrement. Bien sûr la fidélité absolue de Constanze, le contrôle parfait du Pacha sur ses désirs sexuels sont extraordinaires, peut-être même incroyables, mais ces personnages sont des fictions qui incarnent un idéal proposé comme un défi.

Au moment où il écrit Die Entführung Mozart vient d’épouser Constance Weber, malgré la désapprobation de son père, qui la croit légère, encline à l’infidélité, et le compositeur en tient compte quand il conseille à sa femme d’éviter les occasions de s’exposer à la médisance. Comment ne pas voir que la Constanze de l’oeuvre est un manifeste de foi envers son épouse et aussi une conjuration ? En montrant une Constanze dont la résistance inlassablement proclamée subit des éclipses Dieter Kaegi prend le parti d’un réalisme trivial,  à l’opposé des intentions de Mozart. Est-ce légitime ? Pas plus que le coup de théâtre final, qui voit Constanze revenir se blottir dans les bras de Selim.  

Autre intervention problématique, la suppression de toute référence au passé du Pacha, qui a renié le christianisme, ainsi qu’à la bigoterie hypocrite et bornée d’Osmin. Sans doute le sujet est aujourd’hui particulièrement sensible. Mais avant d’arriver au dénouement où le Pacha agit en homme des Lumières, qui prend la décision de pardonner sans la moindre référence à une religion révélée, son homme de confiance représente un musulman bien peu digne. Alors, est-ce une condamnation de l’Islam ? Non, pas plus que la révélation de la cruauté sanguinaire du père de Belmonte n’est une condamnation du christianisme. Cette mise à égalité des religions, alors d’une hardiesse révolutionnaire, serait-elle surannée ? Ce choix d’une conduite morale indépendante de toute autorité dogmatique, qui fait de l’humanité la valeur suprême, est délivré dans une scène d’ensemble qui s’apparente au final d’une revue. Pour nous, cela diminue sensiblement son impact.

Debout Patrick Bolleire (Osmin) Julien Dran (Belmonte) Serenad Uyar (Constanze) Bernhard Bettermann (Selim) ) Loïc Félix et Amélie Robins © Christian Dresse

Heureusement, si la conception de Dieter Kaegi ne nous a pas convaincu, il n’en est pas de même de la réalisation musicale et vocale. Un peu plus d’éclat pour la musique des janissaires ne nous aurait pas déplu mais puisque dans ce spectacle ils ne subsistent qu’en viveurs dépravés qui constituent la cour du Pacha on peut comprendre que les accents guerriers soient quelque peu édulcorés. Paolo Arrivabeni dirige avec sa précision habituelle, sans mollesse ni précipitation, un orchestre réactif. Les interventions du chœur sont irréprochables.

Bernhard Bettermann prête au Pacha sa haute stature, sa prestance et sa compréhension d’un rôle qu’il interprétait déjà à Monte-Carlo. Loïc Félix, quinze ans après son Pedrillo in loco, prouve sans effort que sa maîtrise vocale est intacte et se coule dans la conception du personnage qui lui est demandée avec un semblant de spontanéité qui ajoute encore à l’agrément de la composition. Sa Blondchen est Amélie Robins, pour qui c’est une prise de rôle. En ce soir de première, où les tensions sont peut-être plus âpres, certains aigus du premier air sont un peu raides et certaines vocalises un peu brouillonnes, mais une fois l’émotion surmontée la voix libérée exprimera justement la pétulance d’un tempérament sans acidité, assumant crânement la descente dans le grave du duo avec Osmin. C’est à Patrick Bolleire que revient la lourde tâche d’incarner ce personnage caricatural, bouc émissaire des règlements de compte du compositeur avec son maître Colloredo et peut-être aussi avec son père. Il s’acquitte de sa charge avec sa probité habituelle, et si le personnage n’est pas aussi bouffon que nous l’aimons, nous mettrons au crédit de l’interprète qu’il observe les consignes qu’on lui a données. La voix est profonde, et l’étendue suffisante, mais qu’en est-il de la projection ? Nous nous sommes posé la question car dans les passages les plus graves, malgré notre proximité de la scène, elle nous semblait très limitée.

Comme Amélie Robins, Serenad Uyar (Konstanze) n’est pas totalement maîtresse de sa voix dans son air d’entrée, où des duretés dans l’émission enlaidissent certains aigus, mais pour elle aussi ces scories disparaissent vite. Souplesse, homogénéité, étendue, douceur, qui la rendent justement émouvante et bien sûr la virtuosité nécessaire pour l’air de bravoure qu’elle doit chanter en proie au harcèlement sexuel d’un Pacha prompt à faire le contraire de ce qu’il affirme. On ne peut qu’admirer l’abnégation de l’interprète ! Et comme personne n’y échappe en ce soir de première, même Julien Dran dans l’air d’entrée de Belmonte n’est pas impeccable, avec quelques tensions dans l’aigu. Mais ce ne sont qu’ombres momentanées, et la lumière reviendra, pleine, entière, avec des modulations, des portés et des nuances qui raviront. Maître de ses moyens, par la tenue, le phrasé, les ornements, ce ténor délivre une leçon de chant mozartien et le public ne s’y trompera pas, qui l’acclamera aux saluts.

Le succès est d’ailleurs très vif pour tous, y compris pour l’équipe de mise en scène. Tant mieux. Mais comme le disait notre consœur, traiter l’œuvre en vaudeville, est-ce la servir ?

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Serenad Uyar (Elettra), Krešimir Špicer (Idomeneo), Adèle Charvet (Idamante) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

Pour autant, jamais le chant n’est couvert, y compris au lever du rideau, lorsqu’Ilia traduit son agitation, son déchirement entre sa fidélité aux siens et son amour pour Idamante. Ce premier des récitatifs – où alternent le secco et l’accompagnato – et des airs, magistralement chantés par Amel Brahim-Djelloul, promet une belle soirée, ce qui sera le cas. « Zeffiretti lusinghieri », où elle exprime son amour, est d’une pureté confondante. Expressive, fraîche, lumineuse comme résolue, nous avons là une belle incarnation. L’Idamante qu’habite Adèle Charvet est singulier, dans la mesure où le rôle, écrit pour un castrat, est plus souvent confié à un ténor. Le caractère androgyne, loin de gêner, donne au fils d’Idoménée une jeunesse ardente. La voix, aux graves et au medium solides, use de toutes les expressions attendues. L’importance du rôle, équivalent à celui d’Idoménée, et ses exigences ne connaîtront pas la moindre faiblesse, vocale ou dramatique.

Serena Uyar est Elettra. La malheureuse fille d’Agamemnon, éprise d’Idamante, jalouse, puis croyant ses espoirs comblés, enfin désespérée (son air « D’Oreste, d’Aiace… ») est campée avec une rare vérité. Le timbre est riche, la fureur du « Tutte nel cor », l’espoir factice de « Idol mio » sont de grands moments, où notre tragédienne use de tous ses moyens, superlatifs.

C’est un Idomeneo de luxe qui nous est offert : Krešimir​ Špicer s’identifie idéalement au personnage. La vérité du chant et du jeu nous bouleverse. On connaît la voix puissante, et la riche palette expressive de notre héros, on redécouvre les infinies facettes de son chant : aigus pianissimo, projection, traits virtuoses d’un naturel confondant, un italien exemplaire. La majesté, l’humanité et l’autorité aimante sont au rendez-vous, comme l’émotion. «Fuor del mar » est splendide, à la fois douloureux, troublé par la tempête intérieure qui anime le roi, et d’une noblesse d’exception.

Le confident du roi, Arbace, que chante Sébastien Droy, ne tombe jamais dans la grandiloquence. Son chant et son jeu s’accordent remarquablement à sa fonction comme à son caractère, digne et sincère. Son admirable accompagnato suivi de l’air « Si cola ne’ fati è scritto », sobre, noble, généreux, est à noter. Des petits rôles, tenus par des chanteurs du chœur, retenons celui du grand-prêtre de Neptune, Bo Xin, qui assure sa mission avec noblesse et autorité.

Les récitatifs, essentiels, qu’ils soient secco ou accompagnés – les deux s’enchaînent fréquemment – sont passionnants, d’une expression forte, ce qui est rare pour l’ouvrage. 

Le Chœur de l’Opéra-Théâtre, fort bien préparé par Nathalie Marmeuse, puissant, clair, homogène, se joue de tous les pièges de cette partition complexe et la vie dramatique qu’il ajoute, particulièrement aux derniers actes est essentielle.

La direction d’acteurs, qui semble faible durant le premier acte, se précise au second pour prendre sa pleine dimension dramatique au dernier. Rien de superflu, comme dans la mise en scène de Bernard Lévy, d’une sobriété ascétique, aux couleurs d’autant plus efficaces qu’elles sont rares. Le fond de scène rétroéclairé, se prêtera à des variations graphiques très esthétiques, animées au dernier acte. Mais c’est surtout le sol, sur lequel vont jouer les éclairages (Christian Pinaud), qui retiendra l’attention : un littoral maritime, formé des strates minérales aux tons changeants, sculptées par les vagues. Un rideau translucide limitera si besoin la profondeur de la scène. Au second acte, un panneau rectangulaire, véritable tableau contemporain, abstrait, au léger relief, de couleurs nacrées réduit l’espace pour l’entrée des prisonniers troyens. Rien d’anecdotique : un lustre, une chaise, un arbre stylisé au dernier acte, c’est tout. Céline Perrignon signe les costumes, modernes, sans appartenir à une époque précise ; ils ne distinguent qu’Idoménée, avec son manteau impérial, Ilia et Elettra sont en robe noire, portant respectivement le deuil de Priam et d’Agamemnon, Idamante en pantalon, avec un chandail, puis en manteau, Arbace, âgé, muni d’une canne, tiré à quatre épingles, est en costume de ville, le grand-prêtre se drape dans sa toge. Les artistes du chœur, souvent couverts, sont individualisés. Les entrées et sorties se font discrètement. La réussite est manifeste : toute l’attention se porte sur les protagonistes et leurs passions. L’émotion est bien là, juste, permanente, et ce spectacle est accessible à chacun, sans qu’il soit nécessaire d’en décrypter les intentions. Un grand moment.

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Die Zauberflöte est une sorte de conte de fées avec ses attributs obligés et attendus : l’oiseleur, les animaux sauvages, le dragon, la flûte de pan, le jeu de clochettes, le méchant ou supposé tel, et la Reine de la Nuit sous son tapis d’étoiles. Vienne à manquer un seul de ces éléments et c’est tout l’édifice qui nous semble branlant ; comme de tout conte de fées ou assimilé, nous attendons qu’il nous replonge dans un univers stylisé, idéalisé. De tous ces attendus, bon nombre manquent à l’appel dans cette nouvelle production ; le carton-pâte tient lieu de décors (y compris pour les animaux dont le dragon descendu du ciel sous la forme d’un serpent chinois qui tient plus de la peinture sur vase que d’un dangereux reptile) : les montagnes, la lune, le soleil, les arbres font du coup bien chiches et peinent à entraîner le spectateur dans le conte de fées…transposé qui plus est dans le désert arabo-africain au XXIe siècle ; le clou si l’on peut dire étant cette station-service « Totalité » où les trois pompes à essence sont censées incarner les vertus prônées par Sarastro : Nature-Sagesse-Raison. Par ailleurs, nous ne sommes pas dans une période indéterminée du passé qui sied à ce genre de fable : ici, Monostatos et ses esclaves déboulent à bicyclette avec sur le dos ces énormes cubes des livreurs de plats cuisinés qui sillonnent aujourd’hui les centres-ville (clin d’œil un peu appuyé à la précarité du statut de ces travailleurs). Ajoutons à cela que les dialogues sont systématiquement dits en français par … deux personnages incarnant Mozart et Schikaneder en personne qui, tout au long de la représentation, joueront les Monsieur Loyal en traduisant donc, mais aussi en ajoutant des tirades à vocation visiblement pédagogique mais qui ralentissent ainsi l’action. Enfin, outre les sur-titres français, deux gros bandeaux de sur-titrage sont omniprésents et désignent les personnages ou commentent l’action : « Humain, trop humain » pour qualifier le désir de Monostatos pour Pamina ou encore « Papageno face à lui-même » dans la scène du jardin où il est à deux doigts de se pendre. Si l’on ajoute les intermèdes musicaux, heureusement peu sonores et dont la pertinence nous a échappé, on concèdera que les puristes n’y trouveront pas leur compte. Dont acte.

© Mirco Magliocca

Et pourtant. Pour mieux comprendre la proposition du metteur en scène, il est bon de resituer Die Zauberflöte dans le contexte de sa création en 1791. C’est un Mozart aux abois financièrement qui compose ce Singspiel sur le livret de son ami Emanuel Schikaneder ; l’œuvre est créée non pas sous les ors du Burgtheater comme l’opus précédent (Così fan tutte l’année d’avant) mais dans le très trivial Theater auf der Wieden ou Schikanedertheater. Le public n’est pas du tout le même ; c’est celui des faubourgs populaires de Vienne qui vient autant pour le spectacle à voir que pour la musique à entendre. Mozart et Schikaneder vont lui en donner pour son argent et, du reste, l’œuvre aura immédiatement un grand succès. Succès dû à l’immédiate accessibilité de l’œuvre. Il nous semble que c’est ce qu’a tenté Pierre Rigal dans cette mise en scène. Faire en sorte que le public comprenne parfaitement l’action, la finesse des dialogues, quitte parfois, c’est évident, à surligner de façon un peu voyante les intentions du librettiste. Se rapprocher du public, briser la barrière de la langue, pour que l’histoire parle encore au XXIe siècle. De ce point de vue-là la réprobation exprimée par une partie du public pourrait relever d’une méprise.

La réserve majeure concernant ce cast A (les neuf représentations se succédant à bon rythme jusqu’au 30 décembre, deux distributions alterneront), tient au défaut patent de maîtrise de la langue allemande de la part de chanteurs dont aucun n’est germanophone (heureusement, en un sens, que les dialogues parlés l’étaient en français). Abstraction faite de cela, nous retiendrons particulièrement Serenad Uyar qui se tire admirablement des mille et un chausse-trappes des deux airs de la Reine de la Nuit ; aucune faiblesse dans l’aigu, une conduite de la ligne de chant très exercée, avec ce qu’il faut de rallentando pour éviter la sortie de route ; ovation méritée. Il en va de même du Papageno de Philippe Estèphe, excellent acteur et à l’aisance vocable très appréciable. Le Sarastro de Luigi Di Donato, s’il n’a pas la noirceur de timbre attendu, ne tremble pas quand il doit aller chercher dans les tréfonds de la gamme les fa et fa dièse graves de ses deux airs, le tout avec une projection très correcte. Les trois dames (Andrea Soare, Irina Sherazadishvili et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) ont le privilège de débuter l’opéra par un trio qui relève d’une des plus belles inspirations de Mozart. La technique y est, mais le tempo nous a semblé quelque peu hâté. Le Tamino de Bror Magnus Tødenes ne souffre pas de faiblesse dans la projection ; on aurait attendu dans « Dies Bildnis » davantage de nuance et de legato ; mêmes remarques pour Pamina ; le timbre plaît mais les redoutables arcanes du « Ach, ich fühl’s » (l’un des arias les plus piégeux de Mozart) exigent un doigté de magicienne qu’Anaïs Constans ne possède pas encore entièrement. La Papagena de Céline Laborie est délicieuse à souhait, le Monostatos de Paco Garcia joue plus le benêt que le retors. Il faut saluer l’enthousiasme de tous les protagonistes qui s’emparent avec gourmandise de la proposition du metteur en scène. Excellent jeu d’acteurs de l’ensemble, y compris des trois Knaben, solistes de la Maîtrise du Capitole.

L’orchestre du Capitole sous la direction de Frank Beermann nous offre une ouverture de toute beauté avec un équilibre quasi parfait entre cordes et vents ; par la suite, de menus décalages, bien compréhensibles un soir de première, n’obèrent pas une impression de grande maîtrise désormais coutumière.

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Papageno (Philippe Estèphe) et Monostatos (Loïc Félix). A leurs pieds Pamina (Anne-Catherine Gillet) © christian dresse

C’est peut-être du reste le défaut de cette estimable production, dont les auteurs, désireux de dire beaucoup, semblent avoir ratissé très large. Ainsi les costumes font clairement référence au contexte maçonnique omniprésent. Mais habiller les personnages animés par le Mal d’un uniforme très proche de celui des personnages en quête du Bien facilite-t-il la perception d’une confrontation morale ? On voit plutôt un affrontement pour le pouvoir comme en connaissent certaines obédiences, de quoi titiller les spectateurs adultes curieux ou informés du rituel en loge. Par suite le caractère fabuleux de l’œuvre en est fortement altéré. Car, insistons, l’œuvre se veut une fable, une féérie, et ne se réfère aucunement à la réalité vécue des spectateurs. Ce refus d’une réalité identifiable est battu en brèche, ici, par les costumes des trois génies. A chacune de leurs apparitions ils portent les tenues indissociables de personnages popularisés par la bande dessinée ou le cinéma, de Tintin à Harry Potter. Ces changements renouvelés sollicitent la mémoire et la culture du spectateur quand son attention devrait se concentrer sur les attitudes morales dont les génies sont les vecteurs.

La même intention discutable concerne le personnage de Papageno qui serait, selon Numa Sadoul et Pascal Lecocq, le « chouchou manifeste » du compositeur. A partir de cette assertion – que dément une lettre de Mozart à sa femme – ils font du personnage « un prestidigitateur et le petit frère fragile de Pamina ». Si on ne peut douter de la sympathie de Mozart et de Schikaneder, eux-mêmes bons vivants, pour le jouisseur qu’est l’oiseleur, il reste que Papageno concentre toutes les limites humaines : son esprit est borné comme son horizon, et il s’en contente, imperméable et indifférent, sinon hostile, à tout ce qui pourrait l’élever au-dessus de lui-même. L’instrument même qui lui est dévolu le signale, ou plutôt aurait dû le signaler, car ici le glockenspiel est remplacé par une baguette de magicien, mais le principe reste le même : un mouvement suffit à déclencher le carillon, quand la flûte de Tamino reste muette si on se contente de la secouer. Elle ne chante que s’il l’anime de son souffle. L’idéal humain proposé, c’est le prince qui l’incarne, non à cause de son origine, mais par sa conduite et ses choix. Il est regrettable que les attraits « ajoutés » à Papageno brouillent le message pour un jeune public, comme le jeu de scène final où Pamina va en coulisse chercher sa mère et l’associe au chœur final qui célèbre le triomphe de la sagesse. Il vide de sens le message global.

Heureusement l’interprétation musicale et vocale prête beaucoup moins à discussion. Globalement bonne la participation des chœurs, en particulier au deuxième acte, où ils transmettent bien la ferveur de l’invocation collective, écho direct des musiques écrites par Mozart pour ses frères de loge. Remarquable la qualité vocale du trio des garçons, car elle se maintient tout au long de leurs interventions ; on en a connu de plus « angéliques » mais peu d’aussi agréable spontanéité apparente. Très séduisante aussi la qualité du trio des Dames : le tressage vocal des trois couleurs de timbres est une réussite manifeste, à l’honneur d’Anaïs Constant, Majdouline Zerari et Lucie Roche. Caroline Meng est une charmante Papagena une fois rejeté le manteau de plumes qui l’engloutissait. Irréprochables l’orateur de Frédéric Caton, et tant Guilhem Worms, premier prêtre et deuxième homme armé que Christophe Berry, deuxième prêtre et premier homme armé séduisent par une interprétation dépourvue de la plus petite outrance. Habitué du rôle de Monostatos, Loïc Félix se montre convaincant comme à son habitude, tant vocalement que scéniquement.

Serenad Uyar est elle aussi familière du rôle de la Reine de la Nuit, dont elle possède l’étendue. Si le personnage ne nous a pas subjugué, outre une interprétation probe mais un rien appliquée, comme manquant légèrement de conviction, ce qui affaiblit la vigueur du staccato, peut-être avons-nous été frustré par un costume et un couvre-chef qui ne donnent pas à l’interprète la majesté ou du moins la superbe habituelle. Sarastro non plus n’a rien d’exceptionnel dans sa tenue, mais la haute stature de Wenwei Zhang lui donne déjà l’autorité du personnage, que l’on perçoit aussi dans la fermeté et les harmoniques de sa voix de basse chantante. La justesse de son comportement scénique contribue à établir la respectabilité et la noblesse de celui qu’on avait catalogué comme un tyran. Que faut-il pour un bon Papageno ? De la décontraction, au moins apparente ; Philippe Estèphe l’a compris, et il affiche l’aplomb scénique qui, uni à une voix sonore et bien timbrée, donne au personnage tout le relief nécessaire.

Le couple élu, celui chargé d’incarner l’avenir d’une humanité meilleure, purifiée par les épreuves subies volontairement, par idéal ou par amour, il revient à Cyrille Dubois et à Anne-Catherine Gillet de l’incarner. Le ténor donne une interprétation particulièrement touchante de premier de la classe dont l’ingénuité et la sincérité font la proie toute désignée pour une manipulatrice machiavélique, tant vocalement que scéniquement. Il paie d’ailleurs de sa personne quand il s’approche des temples et qu’il bondit vers ceux de la Raison et de la Nature. S’il est pour nous des timbres plus séduisants, le chant est irréprochable de souplesse et de sensibilité contrôlée. La soprano ne lui cède en rien sur ces points et campe une Pamina à la séduction immédiate, dont les émois et les élans sonnent juste et touchent droit. La voix est homogène et conserve la pureté qui exprime l’innocence et la fragilité de la victime, jusqu’au moment où elle s’engage pour rejoindre Tamino. Cette nouvelle fermeté rend d’autant moins compréhensible le jeu de scène final signalé plus haut.

Lawrence Foster, que ses musiciens accueillent après l’entracte par des bruits d’approbation, dirige avec rigueur mais sans dureté, avec ferveur mais sans empois une musique dont il semble vouloir qu’elle s’invente à chaque instant. Si l’ouverture a manqué un peu, pour nous, de la fermeté d’accents qui impose à l’auditeur le climat mystérieux de la fable, l’exécution ne cessera pas de gagner en assurance sans jamais rien perdre de sa souplesse, maître mot que les musiciens semblent avoir dans leur viseur. Cuivres et vents se détachent, mais c’est Mozart qui l’a voulu, avec une mention particulière pour les solos de flûte, vraiment virtuoses. Pour un peu, on serait au diapason de l’enthousiasme final si l’ultime jeu de scène ne venait raviver le sentiment que les concepteurs du spectacle, en voulant ratisser très large, ont perverti le message. Qui trop embrasse…

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La mise en scène tire sa cohérence de la symétrie voulue entre le premier tableau, où les corps des trois jeunes sont devinés sous un large voile, et qui y retourneront à la fin, comme de l’économie de moyens. Sinon, où sont la couleur (réservée aux éclairages et aux projections), la poésie, le mystère, l’exotisme ? Un seul accessoire, qui prête à sourire, voire à s’esclaffer : une monumentale épée (de bois) est confiée à Zurga pour traduire son autorité de chef de la communauté des pêcheurs. Cette Durandal n’est pas plus incongrue que les cravates que portent Nadir et Zurga, ou que les talons de Leïla. Les chœurs sont en Qamis pakistanais (pantalon, tunique et pakol), et les femmes en blanc écru, pour donner un vague air oriental (démenti par les vidéos). Les éclairages, scolaires, ne participent pas davantage à créer les climats singuliers de la partition. La direction d’acteur est proprement insignifiante, la gestique sent toujours l’artifice, le cliché, voire la concession à la mode (les ébats appuyés de Leïla et Nadir, puis avec Zurga). La caractérisation est superficielle, inaboutie. Bref, on n’y croit pratiquement jamais, quelle que soit la qualité expressive du chant. Ici, Ceylan, c’est laid. Une version de concert, éventuellement mise en espace, aurait eu l’avantage de ne pas dénaturer le sujet, et de préserver sa part de mystère, de poésie et de passion de ces Pêcheurs de perles. Sans qu’il eut davantage de moyens, souvenons-nous de la réalisation que nous offrait Bernard Pisani (« Pour Alexandre le Grand »).

C’est d’autant plus déplorable que les interprètes, en scène comme en fosse, ne méritent pas un tel traitement. L’orchestre, attaché à Opéra éclaté, surprend par son professionnalisme et ses qualités indéniables : Clarté, cohésion, précision, soli instrumentaux remarquables, force comme couleurs chambristes. La direction de Gaspard Brécourt, toujours attentive et engagée, ne pêche que par une balance parfois défavorable au chant, particulièrement au premier acte. La force expressive du finale du 2ème acte est un beau moment. Depuis 1965, les infidélités posthumes aux Pêcheurs de perles sont bien connues. Alors pourquoi répéter encore les coupures, transformations, substitutions de Carvalho, reprises sans scrupules par les éditeurs ? Pourquoi n’avoir pas profité de l’occasion pour réintroduire « Amitié sainte » dans le premier duo entre Nadir et Zurga ? Pourquoi ne pas reprendre le chœur dansé original, avec l’air de Nadir en son milieu ? Pourquoi imposer ce déplorable trio (qui n’est pas de Bizet) avant la scène finale ? Les chœurs, 22 chanteurs, n’appellent que des éloges. Puissants, articulés, sans jamais le moindre décalage, aux couleurs séduisantes, ce serait un constant bonheur si la mise en scène ne les confinait pas dans un rôle purement décoratif, statique, qui contredit l’esprit de l’ouvrage. A ce propos, le caractère « dansé » du chœur féroce du dernier acte n’est traduit que par la vidéo.

De la distribution, dont aucun chanteur ne démérite, retenons déjà le Nourabad de Jean-Loup Pagésy. La voix est idéale, impressionnante, sonore, noble et libre, d’une intelligibilité constante, le timbre au métal policé. La langue s’inscrit dans la plus pure tradition du chant français, le legato toujours contrôlé. Que ne l’entend-on plus souvent ? Le jeu de Leïla, chantée par Serenad Burcu Uyar, manque de mystère, de fraîcheur, d’élégance. Par contre la voix est superbe, ample, lyrique à souhait, virtuose, avec un aigu mezza-voce doré, ductile et facile. Les colorature du premier acte sont impeccables. Le medium, corsé, surprend, dont les tenues sont assorties d’un vibrato parfois dérangeant. La couleur, idéale dans le registre aigu, est par trop charnue, pour une jeune fille vouée au culte de Brahma. Bien sûr, « Comme autrefois, dans la nuit sombre » suscitera des applaudissements nourris. Mark Van Arsdale, jeune ténor américain, dont la réputation commence à prendre racine en France, nous vaut un beau Nadir. Rien dans sa langue ne trahit son origine. Sa romance est tout-à-fait honnête, d’une belle ligne, servie par un orchestre attentif. «De mon amie, fleur endormie » avec le hautbois, est particulièrement réussi. Son duo avec Leïla « Ton cœur n’a pas compris le mien » est un des moments où on oublie l’image imposée pour la qualité expressive du chant. Le Zurga de Paul Jadach, puissant, bien timbré, serait considéré comme bon, voire excellent dans des pays non-francophones. Malheureusement, même en connaissant le livret, il faut surveiller le sur-titrage pour comprendre nombre de ses interventions. C’est dans son air qui ouvre le 3ème acte (« L’orage s’est calmé ») et dans le duo qui suit qu’il se montre vocalement et dramatiquement le meilleur, malgré les ébats imposés par la mise en scène.

Cette production d’Opéra Eclaté (Olivier Desbordes), musicalement achevée, créée à Pforzheim en février, donnée il y a quarante-huit heures à Saint-Céré, se posera à la rentrée à Clermont-Ferrand.

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C’est grâce au travail de reconstitution de la partition complète entrepris par Jean-Christophe Keck pour le compte des Éditions Boosey &Hawkes  que ce concert avait pu avoir lieu tout comme l’actuelle création.

Au début des années 1860, l’Hofoperntheater de Vienne commande un nouvel opus à Offenbach qui voit là l’opportunité de prouver qu’il était capable de composer un grand opéra romantique. Il demande alors à Charles Nuytter d’en écrire le livret qui sera aussitôt traduit en allemand par le baron Alfred von Wolzogen sous le titre Die Rheinnixen. La première du 4 février 1864 est un succès public malgré les coupures abondantes opérées par le compositeur à cause des problèmes de santé du  ténor. La critique, en revanche, se montre réservée. Offenbach entend cependant représenter son opéra à Paris, mais le triomphe de La Belle Hélène au Théâtre des Variétés quelques mois plus tard et les nombreuses commandes qui l’ont suivi, le contraignent à différer ce projet puis à l’abandonner.

 
Les Fées du Rhin © Sandra Daveau

Le livret situe l’action dans un village sur les bords du Rhin en 1522, devant la maison d’Hedwig et de sa fille Laura, secrètement amoureuse de Franz, un ami d’enfance parti sans donner de nouvelles. Pendant la fête des moissons, des mercenaires conduits par Conrad sèment la terreur chez les villageois, Parmi eux, Laura reconnaît Franz, devenu amnésique. Conrad oblige la jeune fille à chanter jusqu’à ce qu’elle tombe d’épuisement. Tous la croient morte. Hedwig décide de se rendre sur le Rocher des Elfes en qui se réincarnent les jeunes filles qui ont perdu la vie par amour, dans l’espoir d’y revoir Laura. Pendant ce temps Conrad demande à Gottfried, un chasseur amoureux de Laura, de les conduire lui et ses hommes jusqu’au fort qu’ils doivent attaquer le lendemain. Gottfried accepte avec l’intention de les mener au Rocher des Elfes afin qu’ils soient la proie de leurs enchantements. Après bien des péripéties tous les personnages se retrouvent dans la forêt, Franz a recouvré la mémoire ; Conrad, apprenant que Laura est sa fille, supplie Hedwig de lui pardonner de l’avoir autrefois séduite et abandonnée. Tandis que les soldats sont entraînés dans l’abîme par les elfes, tous chantent les joies de l’amour de la patrie et de la paix retrouvée.

Sur cet argument qui s’inspire de différents mythes dont ceux de la Lorelei et des Wilis, Offenbach a composé une musique foisonnante à l’orchestration inventive et originale qui comporte de nombreux chœurs – les paysans, les soldats, les elfes – plusieurs airs qui captent l’attention, quatre duos, deux trios dont celui qui réunit Gottfried, Conrad et Franz au troisième acte est particulièrement remarquable, des scènes spectaculaires comme le final du trois qui alternent avec des pages plus intimistes. On y reconnaît des morceaux que le compositeur a réutilisés dans ses ouvrages postérieurs au premier rang desquels le chœur des Elfes, évoqué dès l’ouverture, qui deviendra la célèbre barcarolle des Contes d’Hoffmann.

Pierre-Emmanuel Rousseau transpose astucieusement l’action dans les Balkans au temps de la guerre de Bosnie. Au premier acte la ferme d’Hedwig est une roulotte, le deux se situe dans un cimetière dont le décor crée une atmosphère  lugubre en accord  avec la situation. Les actes trois et quatre nous transportent dans une forêt. Des projections de vagues découvrant un visage de femme sur un rideau de tulle ponctuent les apparitions des elfes. La direction d’acteurs est sobre et efficace. Au dénouement heureux du livret le metteur en scène substitue une fin tragique aussi surprenante qu’inattendue : durant les dernières mesures de l’ouvrage les personnages principaux sont abattus à la kalachnikov par les soldats qui ont échappé aux Fées du Rhin.

Les interprètes constituent une équipe d’un haut niveau d’où se détachent l’Hedwig hallucinée de Marie Gautrot et le Conrad impressionnant de Jean-Luc Ballestra. La mezzo-soprano française possède un timbre solide et homogène jusque dans le registre grave, une voix bien projetée et une présence scénique indéniable. Sa confrontation  avec Conrad à l’acte quatre et les imprécations qu’elle lui adresse constituent l’un des sommets de son incarnation. Face à elle le baryton niçois campe un chef de guerre cynique et cruel tout à fait impressionnant, L’ampleur de ses moyens et la justesse de son jeu jusque dans son repentir final sont pleinement convaincants. Guilhem Worms n’est pas en reste, les moirures de son timbre grave rendent émouvant son personnage d’amoureux transi que le metteur en scène a transformé en homme d’église. Dotée d’une voix large et d’un timbre clair et limpide, Serenad Burcu Uyar incarne avec justesse une Laura touchante et volontaire, cependant, l’on aurait souhaité davantage de nuances dans son chant et un peu plus d’aisance dans le registre aigu et les coloratures qui émaillent sa partie. Légèrement en retrait, Sébastien Droy campe un jeune homme amnésique tout à fait crédible, émouvant dans sa romance du trois, joliment interprétée.

Saluons enfin le Chœur de l’Opéra de Tour, remarquablement préparé, dont les nombreuses interventions tout au long de la soirée n’appellent que des éloges. Benjamin Pionnier, maître d’œuvre de l’entreprise, aime cette partition et cela se sent dans sa direction énergique et contrastée à la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire en grande forme.

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On peut objecter qu’un Hoffmann portant le deuil de cette ultime et tragique expérience amoureuse en se noyant dans l’alcool en joyeuse compagnie, manque quelque peu de panache voire d’épaisseur psychologique. Par contre la noirceur scélérate de Giulietta appelle à l’évidence ce type de comportement. On peut aussi estimer que le désespoir aidant, Hoffmann puisse en venir aux pires extrémités. Dans cette dernière optique, reconnaissons que Desbordes impose d’entrée une vision on ne peut plus sombre et grinçante. Olympia, grotesque poupée surgonflée jusqu’à l’embonpoint, ne clôt-elle pas le premier acte en accouchant d’une vraie poupée tout en raillant ouvertement la crédulité d’Hoffmann ?

Serenad Burçu Uyar semble, dans la complexité de son quadruple rôle féminin (avec Stella), théâtralement un rien moins inspirée qu’elle ne le fût sur cette même scène en février dernier, par sa Traviata en tout point remarquable. Pourtant ne lui font défaut ni l’autorité de la projection, ni les ressources timbriques bien maîtrisées, pas plus qu’une surface vocale généreuse. Son Olympia manque juste de cette fragilité somnambule d’automate pour notamment convaincre avec « Les oiseaux dans la charmille » et faire oublier quelques versions d’anthologie. Si elle gagne en consistance en campant une Giulietta machiavélique et perverse, il faut attendre son incarnation d’Antonia pour qu’elle donne la pleine mesure de son talent, même si les aigus semblent manquer de souplesse et demeurer un peu tendus dans l’élégiaque « Elle a fui la tourterelle ». La symbolique trop appuyée du linceul écarlate qui peu à peu l’étouffe contribue à la rendre prisonnière de son personnage au propre comme au figuré.

Sur le registre de la perfidie, Nicklausse qui conduit le bal en Pierrot crépusculaire, renchérit sur le « côté obscur de la force » en prenant ouvertement le parti des rieurs. Inès Berlet ambiguë à souhait dans le rôle, à la fois mauvais génie, servile et fourbe compagnon de beuverie, s’illustre dans ce très persuasif numéro de comédienne équilibriste sur le fil de la scélératesse. Son médium riche en appui dans les aigus et bien sonnant accroît encore le sentiment d’ambivalence du faux ami prêt à tout et de préférence au pire. Par contre on reste dubitatif sur le sens de la scène où en Fantôme de la mère d’Antonia, elle exhibe la poupée qu’Olympia avait sorti de son giron au premier acte. Desbordes prend décidément le contre-pied de la tradition pour faire de Nicklausse le suppôt de l’inquiétant Satan de Christophe Lacassagne. Ce dernier, véritable Fregoli à forte odeur de soufre, résout la quadrature du diable en une seule personne, en passant de Lindorf à Coppelius et de Dapertutto au Docteur Miracle sans changer d’apparence physique. Mais en soulignant les spécificités psychologiques de chacun il parvient à insuffler une énergie dramatique à chaque instant. L’éclat de sa déclamation et la précision de sa diction font de ce parcours à haut risque un véritable tour de force. Lacassagne est dans son élément avec aisance et homogénéité de l’émission.

© Alain Wicht

Quant à Jean-Noël Briend, s’il n’a pas exemplairement le physique de l’emploi, à savoir un Hoffmann fringant étudiant, il impose une spinta di forza aussi rayonnante qu’émouvante. La montée en puissance dans l’aigu libère les séductions d’un vibrato très serré au grain d’un fin métal (« Ô Dieu ! de quelle ivresse… »). Passons sous silence son si peu crédible duel avec Schlémil pour n’en retenir que la vigueur solaire de la basse de Yassine Benameur qu’il affronte en combat singulier. Dans le même registre, Nathanaël Tavernier sert un Crespel de belle dimension dramatique, aux couleurs profondes et riches de nuances. Les valets d’Alfred Bironien remplissent fidèlement leur office avec la même efficacité que Yannick Badier, scrupuleux et passionné Spalanzani.

En résumé, une production courageuse, nonobstant quelques bémols, dont l’un des moindres n’est certainement pas la direction trop appuyée de Mehdi Lougraïda qui rendait les voix, déjà prises en défaut d’articulation, difficilement audibles.

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