Les interventions des chœurs, préparés par Florent Mayet, sont parfaitement en situation.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille en grande forme, Paolo Arrivabeni, en connaisseur de l’ouvrage qu’il dirige depuis des années, propose une battue mesurée qui lui permet de souligner une infinité de détails subtils qui émaillent la partition. Toujours attentifs aux chanteurs, il accélère le rythme lors des passages dramatiques sans jamais tomber dans l’outrance.        

Sur scène, l’élément principal du décor, comme l’avait souligné Maurice Salles en 2019, est une marotte géante à tête de bouffon, couchée sur le sol, dont l’apparence se modifie selon les tableaux. Dans la deuxième scène de l’acte un, elle se couvre de feuillage pour évoquer le jardin de Rigoletto. Les personnages évoluent autour de cette marotte, habilement éclairés par Jacques Rouveyrollis. La direction d’acteurs, sobre pour ne pas dire sommaire, se limite à quelques jeux de scènes stéréotypés, laissant les voix des artistes s’épanouir librement. L’action est située durant les « Années folles » comme en témoignent les magnifiques costumes de Katia Duflot, ceux des femmes notamment. 

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Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

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Belle surprise : ce Farnace annoncé en version de concert s’avère en réalité bien plus qu’une simple exécution musicale. Les chanteurs, en costume, se passent de partitions, incarnant pleinement leurs personnages. La mise en espace conçue par Mathilde Étienne offre un double bénéfice : elle rend l’action lisible, jusqu’au happy end un peu abracadabrant, tout en insufflant une véritable théâtralité à l’ensemble. Emiliano Gonzalez Toro, d’abord à la direction pour l’ouverture, rejoint rapidement ses partenaires chanteurs, ces derniers donnant de temps à autre à l’orchestre des signes de départ ou de rythme. L’ensemble instrumental, disposé sur scène, ménage un espace central où se déploie le jeu, conférant à l’ensemble une énergie communicative. Si la mise en espace est vivante, elle pousse parfois certains chanteurs à fragiliser légèrement leur ligne vocale. De même, le style vocal n’est pas toujours exempt de reproches : on note une tendance systématique à conclure les airs sur une note tenue aiguë, pratique efficace sur le public mais moins séduisante d’un point de vue purement musical.

La distribution réunie ce soir se distingue par la diversité des profils vocaux et quelques belles surprises. Emiliano Gonzalez Toro se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture barytonnante du rôle-titre. Son premier air, impressionnant de virtuosité, est mené avec un sens du risque qui force l’admiration. Le célèbre « Gelido in ogni vena », saisissant de dramatisme, compte parmi les plus beaux moments du spectacle. Key’mon W. Murrah (Gilade) s’impose comme une révélation : contre-ténor à l’aigu aisé, il séduit par la souplesse du chant et une musicalité irréprochable, malgré une projection contenue. Deniz Uzun (Tamiri) impressionne par une ampleur vocale digne d’une Eboli, avec un grave nourri et un legato soigné qui donnent au personnage une densité inattendue. Adèle Charvet (Berenice) déploie une voix magnifiquement homogène, avec un jeu scénique vif et nuancé. Juan Sancho (Pompeo) affirme une présence autoritaire et un style d’une justesse constante, même si certains aigus téméraires paraissent superflus. Séraphine Cotrez (Selinda) séduit par sa vivacité scénique et son sens du rythme, même si la virtuosité trouve parfois ses limites. Enfin, Alvaro Zambrano (Aquilio) complète l’ensemble avec un chant clair et précis, d’une élégance irréprochable.

Les musiciens de I Gemelli, dirigés d’une main de maître au premier violon par Stéphanie Paulet, contribuent largement à la réussite de la soirée, alliant virtuosité et homogénéité. Par ailleurs, un continuo magnifiquement assuré ponctue l’action et illustre avec subtilité les récitatifs, avec la harpe de Marie-Domitille Murez, le clavecin de Violaine Cochard et le théorbe de Romain Falik.

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La Traviata ne se satisferait pas de rôles secondaires médiocres, mais exige avant tout trois premiers rôles de très haut niveau, aux voix et aux tempéraments parfaitement assortis, ce qui est totalement réussi ce soir. Et tout d’abord avec Rosa Feola (Violetta), jeune cantatrice particulièrement intéressante. Spécialisée d’abord dans les rôles légers (Norina, Adina), avec de grandes facilités à descendre dans le grave, elle a conquis la notoriété international avec ses Gilda, rôle avec lequel elle a débuté au Metropolitan Opera de New York, et qu’elle a chanté un peu partout, comme à l’Opéra Bastille en décembre 2024. Audrey Bouctot notait à son sujet : « elle régale l’auditoire de son timbre cristallin ». Car pour le moment, elle peut encore chanter Gilda sans problème, tout en abordant des rôles plus corsés, dont celui de Violetta.

Ce n’est que relativement récemment, en 2020, qu’elle a abordé ce rôle, au théâtre Gabriello Chiabrera de Savone, ville de Renata Scotto où celle-ci avait débuté sa carrière en 1952 dans le même rôle : comment rêver à plus prestigieux parrainage, même s’il est le fruit du hasard ? Depuis, elle l’a régulièrement chanté, y compris récemment au Deutsche Oper de Berlin, avant de le chanter la saison prochaine à La Fenice et au Metropolitan Opera de New York. À la lumière de la représentation de ce soir, on peut noter les atouts qui font qu’elle est d’ores et déjà l’une des grandes Traviata du moment. Tout d’abord sa capacité à jongler sans problème entre les suraigus et les graves, tout en gardant une voix très naturelle. Ensuite les nuances dont elle émaille abondamment son interprétation. Enfin, et ce n’est pas le moindre, son intelligence du texte et son aptitude à rendre l’infinie variété de l’héroïne, dont elle traduit bien la personnalité contrastée. Ainsi, pendant le prélude, passe-t-elle en revue ses souvenirs, avec autant de changements de physionomie que de situations vécues. Puissance, notes filées en diminuendo ou crescendo, elle met toutes ses capacités musicales au service de la construction d’un personnage dont on voit au fil de la représentation la moindre des inflexions, des moments décontractés à ceux de rigidité sociale, ou encore de désespoir et de résignation.

À ses côtés, Kang Wang, chanteur sino-australien (Alfredo) est également un habitué de La Traviata, opéra qu’il chante – avec beaucoup d’autres rôles principaux – à travers le monde. Ainsi l’a-t-il interprété la saison dernière au San Carlo de Naples, et le jouera-t-il la saison prochaine au Metropolitan Opera de New York. Aussi à l’aise dans Verdi que dans Mozart ou Les Contes d’Hoffmann, un autre de ses grands succès, il n’est pas toutefois sans attirer des interrogations. Ainsi, dans son compte rendu tout récent (16 mai 2025) de Roméo et Juliette au Semperoper de Dresde, Christophe Rizoud nous dit avoir renoncé, essentiellement pour des raisons de style et de langue, à parler de l’ensemble de la distribution où Kang Wang chantait Roméo, à l’exception du Stéphano de Valérie Eickoff.

Certainement, Verdi et l’italien lui conviennent-ils mieux, et j’ai découvert pour ma part une voix claire sans être stridente, puissante sans être nasale, et surtout animée de nuances subtiles parfaitement en situation. On ne sait, de l’Australie ou de la Chine, quelle est la part profonde de sa personnalité, mais toujours est-il que, contrairement à beaucoup de ses collègues d’Extrême-Orient, il a parfaitement assimilé le style du bel canto verdien, et y réussit brillamment.

Rigoletto ici même il y a deux jours, Luca Salsi est ce soir Giorgio Germont. C’est un rôle qu’il connaît parfaitement pour l’avoir depuis longtemps promené à travers le monde, et qu’il nourrit de multiples nouveaux partenaires. Il l’a chanté plusieurs fois à l’opéra Bastille, et le jouait encore à Vérone le 11 juillet 2025 (voir le compte rendu de Catherine Jordy). C’est dire qu’il en connaît toutes les ficelles, ce qui lui permet de ne pas le chanter comme Rigoletto. Outre la puissance vocale que nous lui connaissons, on note un legato parfait, qui manque à beaucoup d’autres titulaires du rôle. Et puis la personnification du rôle est tout aussi intéressante ; père abusif certes, mais également attentif et paternel, aussi bien avec son fils qu’avec Violetta, dont on peut se demande un moment s’il n’aimerait pas faire la conquête. Enfin, à son habitude, il bisse à la demande générale son air « Di Provenza il mare, il suol » de la fin du deuxième acte, entraînant un délire d’applaudissements.

La plupart des comparses chantaient également les deux autres soirs, créant un effet « troupe » particulièrement valorisant, où l’on remarquait particulièrement l’Annina de Xenia Puskarz Thomas, le Gastone de Josip Švagelj, le baron Douphol d’Andrew Hamilton, le marquis d’Obigny de Lukas Enoch Lemcke. Des chœurs parfaits, une direction musicale à la fois précise, dynamique et attentive aux chanteurs, c’est une magnifique représentation qui termine ce cycle de trois soirs consacré à la « trilogie populaire » de Verdi.

Entre la représentation en décors et costumes et le concert traditionnel, cette interprétation « mise en espace » semble ravir un public nombreux (les trois soirs ont été donnés à guichet fermé) et passionné (ovations debout, demandes de bis…). Cela ne constitue certes pas une solution pour sauver l’art lyrique, mais peut lui donner une chance supplémentaire de survie. Surtout lorsque la qualité est du niveau de ce qui vient de nous être présenté. Cela ravive, pour les plus anciens, le souvenir de « Prestige de la musique », cette émission de l’ORTF enregistrée le plus souvent salle Pleyel, et qui proposait régulièrement des programmes d’opéras intégraux. En tout état de cause, avoir réussi à réunir sur trois jours une brochette aussi exceptionnelle de chanteurs, et à présenter trois concerts d’une qualité aussi exceptionnelle laisse augurer très positivement de l’avenir du festival d’Erl.

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Alors que Ludovic Tézier, parti depuis pour le festival de Verbier, assurait la première de Rigoletto le 19 juillet, c’est ce soir Luca Salsi, tout juste arrivé de Vérone où il interprétait Giorgio Germont, qui reprend le rôle principal. Comme le confirme Catherine Jordy dans son compte rendu d’il y a quinze jours de La Traviata, « il est aujourd’hui au sommet de son art. […] Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre ». Et de fait, on retrouve avec lui l’art des grands barytons italiens du siècle passé. Son Rigoletto n’est pas vraiment un pitre, c’est surtout un père déchiré par ce que subit sa fille, et sans effets exagérés, il donne une interprétation toute en finesse et en nuances. Bien sûr, la voix est somptueuse, et assure une force particulière au personnage, mais sans sensiblerie, il arriverait à faire pleurer les pierres quand il serre Gilda sur son cœur, ou la cherche dans le palais du duc. Et en plus, comme à Vérone, sous la poussée des applaudissements et des cris du public enthousiasmé, il bisse le duo « Si, vendetta ! » de la fin du 2e acte.

Il a à ses côtés une Gilda de rêve, Julia Muzychenko. La jeune cantatrice russe a déjà à son palmarès de nombreux prix, et chante depuis plusieurs années des premiers rôles verdiens. Il est difficile de dire si elle chantera longtemps Gilda, car on sent déjà dans sa voix des promesses d’évolution intéressantes. Mais pour le moment, elle jongle avec le suraigu tout en gardant des sonorités rondes et moirées que l’on entend rarement dans ce rôle. Elle est la fille idéale de Rigoletto, à la fois réservée et aguicheuse, un peu comme la Zerline de Mozart, et l’on compatit sincèrement à sa fin tragique.

Troisième rôle principal, le duc de Mantoue est devenu une spécialité du jeune chanteur péruvien Ivan Ayon Rivas, qui l’a déjà interprété des dizaines de fois à travers le monde. Le personnage est bien sûr ambigu, attachant d’un côté par son physique et son âge qui le rapprochent irrésistiblement de Gilda – on comprend qu’elle craque immédiatement dès qu’elle voit ce séducteur désinvolte – mais aussi repoussant par son côté Don Juan. La voix est totalement convaincante, brillante, avec des aigus percutants sans être stridents, et il joue le personnage avec une assurance parfaite.

La Maddalena de Deniz Uzun est tout à fait dans la tradition, avec une tessiture de mezzo bien adaptée au rôle. Les autres personnages secondaires sont tous excellents, sans aucune faiblesse. La basse hongroise-roumaine Alexander Köpeczi, dont le nom circule dans la presse people à d’autres titres, campe un Sparafucile de haute volée, inquiétant à souhait, et d’une voix à faire trembler toutes ses victimes potentielles. Quand il s’avance vers Gilda pour la tuer, alors que, paralysée d’effroi, elle le regarde fascinée comme la souris devant le serpent, c’est un grand moment de théâtre. Quant à sa voix, elle est à la voix veloutée et incisive. Andrew Hamilton est un comte de Monterone de bonne tenue, de même que Camilla Lehmeier (Giovanna et la Comtesse de Ceprano). Enfin, trois autres personnages, Lukas Enoch Lemcke (le comte de Ceprano), Jolyon Loy (Marullo) et Josip Švagelj (Matteo Borsa), font, par le hasard de leurs physiques et de leurs apparitions quasi toujours ensemble du plus petit au plus grand, irrésistiblement penser à William, Jack et Averell, trois des frères Dalton de Lucky Luke. Mais à part cette amusante coïncidence, ils ont tous une voix de grande qualité, et chacune de leurs interventions fait mouche.

L’orchestre du festival, d’une très haute tenue, des chœurs d’hommes irréprochables, et une irrésistible et entraînante direction musicale d’Asher Fisch aux tempi parfaits assurent à l’ensemble une très solide assise. Des interprètes qui ont tous l’âge de leur rôle, ou très peu s’en faut, contribuent beaucoup à la véracité du propos. Mais outre des voix irréprochables, ce qui a rendu la soirée exceptionnelle, c’est le jeu scénique sans aucune faille, qui vous tient en haleine du début à la fin, sans que jamais l’ennui ou l’impression de déjà vu ne s’installe. Du grand opéra et du grand théâtre, un régal absolu.

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Ce que donne à entendre la représentation de ce soir, c’est que les nuances subtiles du chant et de la musique prennent leur source dans un texte, celui du livret – ici conçu d’après la pièce Tancrède de Voltaire. La direction de Jérémie Rhorer fait entendre l’intelligence musicale de ce texte, portée par les timbres des vents et le grain des cordes, l’éclat des cuivres et des percussions, tout autant que par le chant des personnages et du chœur. L’arrivée de Tancrède (acte I, scène 5) en est un exemple parfait, mettant en valeur l’inventivité de Rossini dans la transcription musicale du voyage maritime, ou encore le prélude musical de la grande scène de Tancrède à l’acte II, qui exprime le parallèle entre le paysage tragique (ou la tragédie romantique du paysage) et l’état d’âme du héros, ou bien l’extraordinaire finale du premier acte. Tout au long de la représentation, la richesse des nuances et la précision des tempi dans leur alternance et leurs contrastes sont un enchantement perpétuel.

Dans ce contexte, les voix s’épanouissent, leurs inflexions et leurs ornementations prennent sens, répondent à la nécessité tragique du destin, de l’injustice et de la méprise ou aux passions fondamentales – amour et haine – sans être purement décoratives. Au premier rang figure Argirio, le père d’Aménaide, qui, dans la pièce de Voltaire, se lamente en ces termes : « je suis né malheureux / Jamais aucun succès n’a couronné mes vœux ». Il en va bien autrement du ténor Michele Angelini, remplaçant au pied levé Matthew Newlin qui, prévu pour ce rôle, a contracté le Covid. Alors que la veille encore il chantait Rinaldo dans Armida de Rossini à Bad Wilbad, Michele Angelini déploie une énergie considérable dans les nombreux airs d’Argirio, avec une aisance confondante, dans la diction, la projection, les coloratures et les aigus, qui sont d’une clarté et d’une sonorité exceptionnelles. Doué d’une présence impressionnante, il illustre cette dimension proprement dramatique du chant rossinien, qui rend pleinement légitime une version de concert comme celle de ce soir.

La soprano Sarah Traubel est une Amenaide touchante, convaincante et vocalement très solide : son agilité vocale et la justesse des aigus n’a d’égale que la qualité de l’émission et la précision du phrasé. Elle excelle dans les épanchements lyriques, comme dans la superbe scène 4 du II, « Di mia vita infelice » à la suite du très beau passage qui succède à l’introduction orchestrale avec solo de cor anglais, puis dans le très attendu « No, che il morir non è », applaudi comme un certain nombre d’autres airs.

Le rôle d’Orbazzano nécessite une voix puissante dans les graves, profonde et sombre, afin d’exprimer le contraste souhaité – autre effet théâtral – avec Argirio d’une part, avec Tancrède d’autre part. C’est la basse Andreas Wolf qui donne toutes ces qualités au personnage, avec une articulation parfaite, une expressivité dramatique et une projection qui lui permettent de s’imposer en illustrant avec talent les turpitudes et l’autorité d’Orbazzano.

Avec des voix pareilles dans les premières scènes du premier acte, on attendait beaucoup du rôle-titre, Tancredi, qu’interprète la mezzo-soprano Anna Goryachova, apparemment très concentrée sur la partition et dont le beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue. Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ».

La mezzo-soprano Deniz Uzun chante le rôle d’Isaura, l’amie d’Amenaide, avec une voix homogène, souple et sonore, puissante, et toute l’assurance nécessaire pour qui chante les premières paroles de l’opéra immédiatement après la première intervention du chœur. Elle affirme magistralement sa personnalité dès la scène 4 (« Amenaide sventurata ! », illustrant notamment son aisance dans les graves) puis dans l’acte II (son dialogue avec Orbazzano, et ses reproches : « Trionfa, esulta, barbaro ! ») Roggiero ne bénéficie que d’un tout petit rôle, mais il est confié au jeune ténor Valentin Thill (artiste de la promotion Génération Opéra 2022) qui s’acquitte de cette tâche avec bonheur, et même avec éclat dans son air « S’avverassero pure i detti suoi ! ».

Dans la dramaturgie musicale et vocale de l’œuvre, à côté des solistes et de l’ensemble des instrumentistes, le troisième élément, revêtant lui aussi plusieurs identités, est le chœur – chevaliers et écuyers du palais d’Argirio, nobles ou guerriers ou encore Sarrasins dans le lointain – autant d’ensembles pour lesquels le Chœur de Chambre de Namur intervient avec une merveilleuse palette de nuances et un sens dramatique certain (par exemple dans le dialogue avec Amenaide à l’acte II).

Conformément au choix premier de Rossini lui-même, Jérémie Rhorer a opté pour la version pourvue d’une fin heureuse, le lieto fine de la création vénitienne de 1813, qui conserve à l’œuvre toute sa fraîcheur de premier opéra « sérieux » du compositeur, et non pour la version dite de Ferrare, créée quelques semaines plus tard dans cette autre ville pour répondre à la suggestion de Luigi Lechi (ami de l’écrivain et poète Foscolo) de reprendre la fin tragique de la pièce de Voltaire. Cette dernière version est celle qui est généralement donnée depuis la redécouverte, il y a une petite cinquantaine d’années, de la partition dont Marilyn Horne fut l’une des plus ferventes ambassadrices. Ce soir, le festival de Beaune a permis de redécouvrir la version originale d’un opéra que Stendhal considérait comme le chef-d’œuvre du compositeur, et qui mérite elle aussi de retrouver les faveurs de la scène.

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• Maria Brea, soprano, Venezuela, 31 ans

Née à Caracas, Maria Brea a remporté plusieurs concours internationaux, elle chante sur scène les rôles de Nedda dans Pagliacci de Leoncavallo, Frasquita dans Carmen de Bizet, Olga dans Fedora de Giordano…

• Maria Carla Pino Cury, soprano, Chili, 31 ans

Soprano colorature, Maria Carla Pino Cury a étudié à Bâle où elle a chanté les rôles de Lucia dans le Viol de Lucrèce de Britten, Papagena dans la Flûte Enchantée de Mozart, Serpina dans la Serva Padrona de Pergolese. Elle travaille régulièrement à l’Opéra de Düsseldorf.

• Serena Saenz Molinero, soprano, Espagne, 27 ans

Après des études au Conservatoire de Barcelone, Serena Saenz Molinero a intégré le Staatsoper Berlin International Opera Studio. Elle a chanté les rôles de Papagena, et de Pamina dans la Flûte Enchantée de Mozart, et aussi Frasquita dans Carmen de Bizet, Valdvogel dans Siegfried de Wagner dirigé par Daniel Baremboïm, ainsi que Zerlina dans Don Giovanni.

• Deniz Uzun, mezzo-soprano, Allemagne, 28 ans

Deniz Unzun est membre de la troupe de l’Opéra de Zurich depuis la saison 2016/2017. Elle a chanté le rôle d’Hänsel dans Hänsel und Gretel, L’Enfant dans L’Enfant et les Sortilèges, Zelim dans l’opéra de Vivaldi La Verita in Cimento, le rôle de Ino dans la production de Semele de Haendel avec Cecilia Bartoli dans le rôle-titre.

• Anna Harvey, mezzo-soprano, UK, 27 ans

Diplômée de la Royal Academy of Music à Londres, Anna Harvey a intégré la troupe du Deutsche Oper am Rheim à Berlin, troupe avec laquelle elle a chanté les rôles importants de mezzo-soprano. Elle chantera à Berlin Anio dans la Clémence de Titus de Mozart, Varvara dans Katia Kobanova, ainsi que Hänsel dans Hänsel und Gretel, Flora dans la Traviata.

• Aytaj Shikhalizada, mezzo-soprano, Azerbaïdjian, 28 ans

Aytaj Shikhalizada est membre de l’Opéra Studio du Staasoper unter den Linden à Berlin où elle chanté le rôle de Schäferin dans Jenufa de Janacek sous la direction de Simon Rattle. À Dortmund, elle était Rosine dans le Barbier de Séville de Rossini, et à Versailles Isabella dans l’Italienne à Alger de Rossini, dirigé par Jean-Christophe Spinosi.

• Anton Kuzenok, ténor, Allemagne, 30 ans

En tant que soliste du Samara State Opera et Ballet Theatre en Russie, Anton Kuzenok a interprété le Prince dans l’Amour des Trois Oranges, Lensky dans Eugene Onegin, Alfredo dans La Traviata, Vladimir Igorevich dans le Prince Igor, Tamino dans la Flûte Enchantée, le Duc de Mantoue dans Rigoletto.

• Luke Scott, baryton, UK/Écosse, 27 ans

Le baryton écossais Luke Scott étudie à la Sibelius Academy de Londres et il est diplômé de Guildhall School of Music and Drama.
Ses rôles de prédilection sont David de L’Amico Fritz, Sid dans Albert Herring, Guglielmo dans Così fan tutte, le Comte Almaviva dans les Noces de Figaro, Nardo dans la Finta Giardinera….

• William Desbiens, baryton, Canada, 24 ans

Le baryton canadien William Desbiens a étudié à New-York et il est membre du studio Opéra Mascarade de Florence. Il interprète les rôles de Dandini de la Cenerentola de Rossini, du Comte Almaviva des Noces de Figaro de Mozart, et de Silvio de Pagliacci de Leoncavallo entre autres.
 

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