Voilà le premier sentiment au sortir de la première à Toulouse qui inaugurait Elektra au théâtre du Capitole ; les précédentes productions se tenaient à la Halle aux Grains, pour la simple raison que l’orchestre de ce Strauss-là, fort de plus de 120 musiciens, ne tenait pas dans la fosse. L’idée fut donc de le placer en fond de plateau derrière un rideau translucide et décoré d’une fresque dont nous reparlerons, de couvrir la fosse et ainsi de placer les protagonistes à portée de souffle de la salle. Décor très ramassé, qui dit tout et surtout l’omniprésence du père, Agamemnon, héros déchu, idole déboulonnée, martyr amputé, dont l’immense statue gît de travers en milieu de scène et empêche par son volume tout mouvement : nul, ni ses filles, ni sa veuve, ni celui qui l’a remplacé dans la couche de celle-ci ne peut se mouvoir sur scène sans trébucher sur ce cadavre de bois, dont la tête est ceinte d’une couronne de pointes, bien plus redoutables que les épines car celles-là ne blessent pas, mais elles tuent. Egisthe trébuchera sur ce billot de bois,  préfigurant ainsi la fin tragique qui le guette.

Phil Meyer réalise là un travail d’une superbe intelligence ; et l’harmonie avec les costumes de Christian Lacroix donne un sens implacable à la vision voulue par Michel Fau : c’est une Elektra de chair et de sang qui s’offre à nos yeux. Les deux couleurs rouge et chair traversent l’espace et le temps en des variations qu’il faudrait toutes décrire. Le sol est jonché de mares de sang, comme les coulées de lave d’un volcan à peine rendormi. Le cadavre de chair d’Agamemnon, figuré ici par une sculpture de Phil Meyer, donne la teinte à la robe de sa fille Elektra qui cherche à se confondre, à se fondre en lui. En regard, le carmin de la tenue de Clytemnestre (non seulement la robe, mais la cape, mais les ongles, mais les cheveux !) est associé en permanence au rouge omniprésent sur le rideau translucide qui sépare de l’orchestre et nous figure un enfer de lave et de pleurs. Quelques transitions d’éclairages superbes (signés Joël Fabing) renvoient vers la couleur de chair comme lorsqu’à la fin de leur duo, la fille se saisit soudainement de la robe de la mère, lui rendant pour quelques instants l’humanité que ses filles ont toujours vainement cherchée chez elle.

Il faudrait sans doute revoir plusieurs fois cette production pour en estimer toutes les trouvailles, tant elles sont nombreuses et discrètes ; il y a très peu de mouvements, car il y a très peu de place sur scène pour se mouvoir, mais le tourbillon est dans les têtes et il ne cesse jamais.

La tragédie se joue lentement : dès le premier accord, le tempo est indiqué : il sera lourd, sourd et pesant. La représentation s’étire sur presque 120 minutes avec des accrocs dans les rythmes qui font frémir. Ainsi les deux derniers mots de Chrysothémis (« Orest, Orest ! ») sont-ils accompagnés d’un train d’accords au ralenti extrême, alors que, quelques minutes auparavant, ce fameux rideau translucide s’était soulevé pour faire enfin apparaître dans toute sa splendeur le personnage principal : cet orchestre qui nous avait tout à la fois étourdi et assourdi. Ce que nous avons aimé dans la direction de Frank Beermann, c’est qu’il a pris position : ne rien céder au torrent de haine et d’amour, de sang et de chair, en prendre et en revendiquer une part prépondérante. Hommage à l’orchestre qui s’est tenu à la hauteur d’une partition si ambitieuse.

Ricarda Merbeth, qui a délaissé définitivement le rôle de Chrysothémis, est une Elektra inébranlable. Une solidité dans le jeu, une expressivité du visage (quels yeux !) et même, si l’on peut parler d’aisance pour un tel rôle, une facilité dans l’approche des folles difficultés de sa partie. Son monologue initial a manqué quelques instants de médium (les graves y étaient, quant aux aigus, on sait qu’ils sont sa force), mais très vite l’ensemble de la palette s’est retrouvée. Il n’est pas trop de dire que Ricarda Merbeth est aujourd’hui une Elektra majeure du circuit (Vienne l’entendra cet automne sous la direction de Daniel Barenboïm). Nous nous souviendrons longtemps de son « Allein, Weh !, ganz allein », surgi des entrailles de la terre.

Nous voyions pour la première fois Johanna Rusanen. Il nous a rarement été donné d’entendre une telle puissance dans la voix de Chrysothémis, dont le rôle, plus court certes qu’Elektra, est plus extrême dans certains passages. Cette soprano, aux airs de Renata Scotto et qui nous vient de Finlande s’intéressera sans doute un jour au rôle-titre ; elle en a les capacités vocales.

Clytemnestre © Mirco Magliocca

Violeta Urmana campe une Clytemnestre époustouflante de vérité. Elle nous fait passer, grâce à la souplesse d’une voix dont les graves nous font encore frémir, par tous les états d’âme d’une mère qui ne réussira jamais à reconquérir sa fille. Urmana, grande dame de la soirée. L’Oreste de Matthias Goerne est sombre, tellement sombre : il s’acquitte de sa tâche comme d’une plaie dont il ne sait s’il en sortira vivant. La plénitude des graves est enthousiasmante. Le ténor de Frank von Aken en Egisthe est vaillant et viril ; il tranche avec les Egisthe falots qu’il nous a été donné de voir. Ne pas oublier les servantes, présentées comme un essaim tout de noir vêtu, prêt à fondre sur sa proie dès que celle-ci sera au repos.

Première oblige : saluts complets avec Meyer, Lacroix, Fabing et Fau sur scène, chacun cherchant à ne pas trébucher sur la figure du père…

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Ce caractère incisif, on le trouve aussi dans la direction claire et agressive de Marc Albrecht. L’orchestre phiharmonique des Pays-Bas le suit parfaitement dans cette démarche, tout comme le chœur de l’Opéra d’Amsterdam, et le chœur d’enfants qui intervient à la toute fin de l’œuvre. Mais bien sûr, l’intérêt de ce DVD tient aussi beaucoup aux solistes réunis sur le plateau, chacun livrant une véritable performance sur le plan théâtral, grâce au travail accompli avec Krzysztof Warlikowski ; les passages où le parlé se substitue plus ou moins insensiblement au chanté sont de ce point de vue particulièrement réussis. On citera d’abord le jeune Jacob Jutte, fils de Wozzeck, excellent comédien auquel on fait même réciter une sorte de fable (en néerlandais) durant l’un des entractes. Les deux apprentis, dont l’un en travesti, se transforment en duo de music-hall, et Margret elle-même est ici une chanteuse (de jazz ?) en robe-fourreau dont Wozzeck vient perturber le travail. Parmi les seconds rôles, on distingue Marcel Beekman, vu à Paris en Platée, dont la voix haut-perchée fait merveille dans les glapissements expressionnistes du Capitaine. En contrepoids, Willard White est un Docteur beaucoup moins halluciné qu’on ne le voit parfois, un Docteur qui semblerait presque raisonnable dans son délire tant la voix impose une autorité naturelle et sereine. L’Andres de Jason Bridges est moins rêveur, moins poète que d’autres titulaires du rôle, mais non moins en voix. Du Tambour-major, Frank Van Aken a bien la stature et l’ampleur. Quant aux deux rôles principaux, il est bien agréable d’entendre Marie confiée à une grande voix lyrique comme celle d’Eva-Maria Westbroek, malgré un vibrato parfois un peu large dans l’aigu forte ; la musique de Berg y gagne des résonances wagnériennes et straussiennes qu’on ne soupçonne pas toujours avec des interprètes plus strictement étiquetées « musique du XX^e siècle ». De son côté, Christopher Maltman se montre un acteur impressionnant, ravagé de tics nerveux ; s’il possède un timbre moins sombre que d’autres Wozzeck avant lui, il se rattrape amplement par son intelligence du texte et par sa totale adhésion à ce cauchemar ordinaire que propose Warlikowski.

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© Ruth Walz

Mal attifé, cheveux blonds longs et gras, Wozzeck se présente moins au bord de la folie qu’en adolescent attardé. Un être mal dans sa peau et à la violence intériorisée avec qui Christopher Maltman fait corps. Le baryton lui confère une voix autoritaire assise sur un médium autant volumineux que noir, à laquelle il ne manque qu’un soupçon de folie. Perruque rousse qui rappelle quelque peu Julianne Moore (le cinéma n’est jamais loin dans le travail de Krzysztof Warlikowski), Eva-Maria Westbroek embrasse Marie de son timbre charnu et voluptueux. Surtout elle rappelle qu’entre les mains d’un homme de théâtre, elle sait magnétiser l’œil autant que l’oreille. Son mari à la ville, Frank van Aken joue ce soir le rôle de l’amant, un tambour-major peut-être un rien en mal de volume. Jason Bridges (Andres) et Marcel Beekman (le capitaine) développent tous deux de belles lignes musicales, tout en respectant le sprechgesang des rôles. Enfin Willard White transformerait presque le Docteur en Commandeur tant la voix et le charisme sont impérieux.

En fosse c’est un Orchestre Philarmonique des Pays-Bas malléable que Marc Albrecht fait naviguer. Incisif et mordant quand il le faut, notamment dans le climax du dernier interlude, le chef sait aussi faire fourmiller les détails et construire des ambiances à l’image de celles en scène. Il s’appuie pour cela sur la douceur de la harpe, des percussions qui savent se faire discrètes et des violons soyeux.

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Le décor représente un immense espace au milieu duquel trône un imposant escalier à vis, très design. Le tout est recouvert de petites lumières qui s’illuminent selon les situations. Les nombreuses possibilités de circulation que permet ce décor sont remarquablement exploitées par Lehnhoff et apportent une diversité très appréciable. On peut voir dans cet escalier un symbole du cheminement de Tannhäuser, venant des profondeurs du Venusberg et rejoignant Elisabeth au Paradis. De même, le délabrement de l’escalier, tel qu’on le voit au 3° acte, semble refléter la dépravation de Tannhäuser et l’impossibilité pour lui de recouvrer son honneur, d’accéder au Salut divin et de rejoindre Elisabeth. Après une ultime apparition de Vénus, surgie de terre, Tannhäuser finira cependant par disparaître dans les hauteurs de l’escalier. Image d’une belle simplicité et d’une grande force. Exit donc la crosse papale fleurie et toute l’imagerie religieuse traditionnelle. On pourra rétorquer que la lutte entre les sens et la conscience chez Tannhäuser s’en trouve affadie et réduite au choix entre deux femmes, pourtant, la présence de cet escalier-symbole de la destinée compense cela et apporte une dimension non négligeable à cette vision originale et forte.

On rechignera en revanche sur les costumes étranges, notamment ceux des choristes, coiffés de bois de cervidés, sans doute pour répondre à la chasse qui se déroule au premier acte dans la Wartburg, ou à ceux des participants au tournoi de poésie du deuxième acte, revêtus d’un frac doré peu seyant et qui se saisissent d’un micro lorsqu’ils s’affrontent au concours. On a aussi du mal à comprendre pourquoi Elisabeth est habillée en mariée au III… Autre curiosité, les danseurs du Venusberg, ressemblant à des larves (voire des spermatozoïdes ?…) et effectuant une chorégraphie à la gestique très rapide et saccadée. Nous y avons vu pour notre part, une évocation mécanique de l’acte sexuel : ces « poupées », tels des automates, sont comme programmées sans que la réflexion et la conscience ne les affleurent (Vénus apparaît d’ailleurs telle une poupée sur un socle au début de l’ouvrage). Leur manière de littéralement « dévorer » un homme lors de la Bacchanale introductive les rend par ailleurs assez inquiétants. Ainsi, passé le choc de la chorégraphie, on découvre là encore, une signification sous-jacente intéressante.

Nos oreilles furent très attentives à la direction musicale de Philippe Jordan, futur directeur musical de l’Opéra de Paris, et nous ne fûmes pas déçu par la maturité de ce jeune chef et son travail sur l’œuvre de Wagner : ce musicien a quelque chose à dire et réussit à le faire passer. Jordan offre ainsi une lecture très personnelle, très fouillée avec une palette de nuances assez incroyable – qu’il réussit même à transmettre aux chanteurs. La variété des tempi, l’importance des respirations et des silences est également remarquable. Sachant donner un grand souffle aux pages chorales et symphoniques de la partition (le chœur du deuxième acte avant le tournoi, le finale), il réussit par ailleurs à suspendre le temps dans des moments plus élégiaques comme la célèbre Romance à l’étoile – véritablement entre ciel et terre, en apesanteur – ou toute la scène pastorale du premier acte qui ferait ainsi presque penser au début du troisième acte de Tristan und Isolde. De bout en bout, Philippe Jordan déploie des trésors d’expressivité. Cela pourrait frôler le maniérisme, mais ce qu’on y gagne en richesse sonore et en sensibilité est admirable. Le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin est superbe, notamment des cuivres exemplaires qui chantent toujours et un premier hautbois impeccable.

La distribution est très homogène. En premier lieu, Frank van Aken campe un Tannhäuser véritablement torturé, presque animal par moments, au chant très « physique », affichant une belle voix aux aigus lumineux et puissants. Une franche réussite.

L’Elisabeth de Solveig Kringelborn est tout aussi investie et rayonne dans ce rôle où elle parfaitement à l’aise. Sa voix généreuse s’épanouit en des aigus riches de toute beauté. Elle est de plus parfaite dans le rôle de la petite fille telle que l’a imaginée Lehnhoff : extravertie, excitée comme une gamine avant le tournoi, se jetant dans les bras de son oncle telle une enfant mais refusant les effusions de Tannhäuser fraîchement débarqué du Venusberg et, pour le coup, un peu trop extraverti pour la jeune fille pure qu’elle est. Mais elle sait aussi être particulièrement touchante à la fin du II et au début du III. Remarquable.

Est-ce une méforme passagère ou le début d’une usure réelle des moyens vocaux ? Waltraud Meier nous a un peu déçu, et ce fut douloureux pour nous qui admirons tant cette artiste merveilleuse. Car au strict plan vocal, les aigus, un peu trop bas, sont raccourcis et de plus en plus « à l’arraché », le souffle semble aussi parfois manquer. Mais heureusement, la séduction du timbre, la sensualité du chant (parfaite pour ce rôle, où elle retrouve des accents de ses Kundry), le soin des nuances (sa prière à Tannhäuser chantée presque à mi-voix) sont toujours là et montrent quelle artiste exceptionnelle elle demeure.

Le Wolfram de Roman Trekel semble mettre du temps à se chauffer. Le volume est plus confidentiel que ses partenaires et l’interprétation parfois plus convenue. Au deuxième puis au troisième acte cependant, il séduit davantage et offre une très belle Romance à l’étoile.

Parfait le Landgraf de Stephen Milling : voix belle et bien conduite, grand souci de la diction, acteur fin et intelligent. Les compères de Tannhäuser sont également très bons (notamment le Walther de Marcel Rijans), on note enfin le soprano de Katherina Müller qui nous offre un berger remarquable.

Superbes chœurs enfin dont on goûte avec bonheur l’homogénéité et la majesté dans les nombreuses pages chorales et ensembles de la partition. Associée à la remarquable gradation que lui insuffle Philippe Jordan, la splendeur du chœur final vous soulève ainsi du fauteuil. On sort de ce Tannhäuser sur un nuage…

Pierre-Emmanuel Lephay

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