Ce qui fait le plus défaut ici, c’est la dramaturgie. On s’interroge sans cesse sur la construction des personnages, sur les rapports qui devraient s’établir entre eux et qu’on ne voit pas venir, sur la progression dramatique que suggère la musique mais que la mise en scène ignore, et sur la transposition de tout cela dans l’univers décalé qu’a choisi le téméraire concepteur de ce spectacle. De nombreuses scènes semblent n’avoir fait l’objet d’aucune vision, comme si le décor se suffisait, de sorte que les chanteurs, bien souvent laissés à eux mêmes, se retrouvent à déclamer leurs airs droits comme des i à l’avant scène. Et ce n’est certes pas que le moyens ont été trop chichement comptés : le dispositif scénique gigantesque et fort beau (Vincent Lemaire), la piscine très subtilement réalisée avec des projections vidéo dans un miroir placé à 45 degrés (mais dont tous les protagonistes ressortent parfaitement secs…), les éclairages forts réussis également, tout cela a du coûter bien cher pour susciter aussi peu d’émotion. L’idée de remplacer les feux de l’enfer par l’eau d’une piscine ou Don Giovanni finit noyé n’est guère convaincante. Bien sur, quelques détails font sourire comme l’apparition à l’écran du décompte des conquêtes de Don Giovanni dans l’air du catalogue ou l’utilisation d’un vaporisateur en guise de pistolet, mais beaucoup d’autres agacent parce qu’ils ont été déjà vus et revus ailleurs, qu’ils ne sont pas nécessaires, ou simplement hors sujet ; l’anecdote souvent détourne de l’essentiel.

Davide Luciano (Don Giovanni) © J.Berger

Quel est le rôle des trois femmes qui gravitent autour du héros et que nous disent-elles qui nous touche ? Où est le mythe universel qui a traversé les siècles et pourquoi ? Comment justifier l’incursion du surnaturel dans le monde aseptisé de la finance ? Où sont les dimensions subversives, fascinantes et métaphysiques du personnage de Don Juan et comment progresse-t-il inexorablement du désir vers la mort ? Certes, on nous montre de bien belles images, mais toutes ces questions restent sans réponse et en suscitent une autre : Jaco van Dormael, une des figures de proue du cinéma belge dès les années 90 et qui n’en est pas à sa première incursion dans le monde de l’opéra, se serait-il attaqué ici à un trop gros morceau ?

Au plan musical, la satisfaction n’est pas non plus complète. Sous la baguette très dynamique de Christophe Rousset, l’orchestre montre bien peu de couleurs, quasi pas de transparence et semble engagé dans une sorte de surenchère sonore avec le plateau. La lisibilité de la partition en pâtit, en particulier dans les ensembles vocaux qui connaissent de nombreux petits décalages et où tout le travail d’étagement des voix reste à faire. 

La distribution vocale, sans être de premier plan, offre cependant le mérite d’une belle homogénéité. C’est sans doute Maria Grazia Schiavo (Donna Anna) qui présente le travail le plus abouti, suivie de près par Davide Luciano en Don Giovanni. Mais avec ses airs de mafioso, dans le couple qu’il forme avec Leporello (le très distingué et dynamique Laurent Kubla, seul rescapé de la distribution de 2016), c’est plutôt lui qui a l’air d’être le valet de l’autre… Nous n’avons pas été entièrement séduit par la voix de Josè Maria Lo Monaco (Donna Elvira) qui présente cependant toutes les qualités techniques nécessaires. Excellente prestation en revanche de la part de Maxim Mironov en Don Ottavio, plus viril, plus séduisant qu’à l’accoutumée, et qui suscite une belle émotion tant dans son Della sua pace que dans Il mio tesoro intanto parfaitement dominés.

Le Masetto de Pierre Doyen est excellent également alors que Sarah Defrise (Zerline), sans doute pas au mieux de sa forme est un peu en retrait. La brève intervention de Shadi Torbey en commandeur donne toute satisfaction.

Grande surprise, le spectacle s’achève sur la mort du héros. On omet donc le très beau chœur final, celui qui dicte la morale de l’histoire, suivant en cela une tradition assez courante au XIXè siècle et même encore dans les premières années du XXè et visant à une conclusion plus abrupte du drame, et partant, plus impressionnante pour le spectateur. Mozart lui même n’avait-il pas supprimé ce chœur dans les représentations à Vienne en 1788 ?
 

^{Article modifié à 09:20 le 16.05.22 : correction erreur sur le continuo}

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Pour le reste, le libertin resterait conforme à la tradition s’il ne se situait dans un registre trop grave pour la voix de Mario Cassi. Privé de projection, comment Don Giovanni pourrait-il ne pas l’être de présence ? Le champ laissé libre, il revient aux autres interprètes d’occuper la place dans un renversement inhabituel des rapports de force. Laurent Kubla a trop de prestance pour se satisfaire d’un rôle de valet, fût-il Leporello. Luciano Montanaro, en Commandeur, transforme dans la scène finale, l’essai qu’il n’avait pas marqué lors de sa première intervention. Il y a plusieurs raisons de ne pas souscrire au Masetto de Roger Joakim, la première d’entre elles étant une prononciation trop française de l’italien. C’est donc sans mal que Leonardo Cortellazzi en Don Ottavio l’emporte à l’applaudimètre par la grâce d’un timbre cajoleur augmentée d’une technique suffisamment aguerrie pour varier les reprises et tenir sur le souffle des notes longues comme le bras.

© Lorraine Wauters, Opéra royal de Wallonie

Que Donna Elvira et Donna Anna se partagent équitablement la faveur du public n’est pas non plus dans l’ordre d’une représentation classique de Don Giovanni. Mais Veronica Cangemi transfigure un rôle réputé ingrat par une souplesse d’émission apprise sur les bancs vivaldiens tandis que Salome Jicia, comme à Pesaro cet été dans La donna del lago, peine à accrocher la lumière. Mozart lui convient pourtant mieux que Rossini et son soprano agile et sombre tire la fille du commandeur vers un romantisme auquel on reconnaît ne pas avoir été insensible. Prise de rôle réussie enfin pour Céline Mellon. Zerlina reste une soubrette mais avec de la personnalité et une fraîcheur dépourvue de l’acidité qui fait parfois de la fiancée de Masetto une craie crissant sur le tableau.

Confier la direction de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie à Rinaldo Alessandrini reviendrait à faire entrer le loup baroque dans la bergerie classique si le vent qui souffle en fosse, tout en ravivant les couleurs, ne laissait inchangée la lecture de la partition, en termes de contraste comme de dynamique. Perruqué dans un palais sévillan ou cravaté au 50e étage d’un building new-yorkais, Don Giovanni porte encore crânement ses 229 ans.

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L’opéra lui-même n’a rien d’impérissable, mais l’on s’y attendait un peu. Quelques belles mélodies, des passages plus inspirés que d’autres, et le travail de Luc van Hove est tout à fait convaincant, dans le sens où il ne se fait pas remarquer : il se laisse oublier, comme si l’on entendait une véritable œuvre du XIX^e siècle, sans audace particulière dans ses choix instrumentaux. L’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie dirigé par Paolo Arrivabeni (l’un des rares non-Belges de l’équipe) offre une bonne prestation, là où le chœur maison semble parfois pris en défaut dans les moments les plus délicats. Encore qu’il faille peut-être incriminer une dimension essentielle de cette production : le spectacle conçu par Jaco Van Dormael, récompensé à Cannes par une Caméra d’or en 1991 pour Toto le héros.

Stradella constituait sa première mise en scène d’opéra, la seule jusqu’ici. La patte du cinéaste est tout à fait visible, dans la manière de composer des images sur un vaste fond de ciel nuageux. Surtout, pour cet opéra dont l’intrigue se situe à Venise, Van Dormael a eu l’idée d’immerger tout le plateau, seuls quelques pontons permettant de le traverser à pied sec. Cela nous vaut de magnifiques tableaux, notamment au premier acte où le duo du héros et de sa bien-aimée se déroule en partie à contre-jour et se reflète dans l’étendue liquide. Au dernier acte, le metteur en scène ayant décidé de faire mourir les amoureux (alors que le livret les maintenait en vie), leur noyade est réalisée de façon tout à fait frappante, par le biais d’un miroir qui nous les montre sous les eaux. Mais là où rien ne va plus, c’est au deuxième acte : l’héroïne, enlevée par les sbires du Duc de Pavie, est enfermée dans un logis somptueux. Hélas, l’acqua alta fait des ravages, et les appartements en question sont eux aussi inondés, de sorte qu’on y patauge laborieusement et que le moindre déplacement y devient difficile. Les choristes sont carrément en cuissardes, équipés de parapluie ou de capes de pluie, et se débattent dans des hauteurs d’eau variable, ce qui ne favorise évidemment pas la précision de leur interprétation. Autrement dit, une idée-choc dont la réalisation connaît des hauts et des bas ; pour une découverte totale, une production collant davantage au livret n’aurait pas forcément été malvenue.

Quant aux solistes, l’équipe pur-belge suscite autant de réserves que de compliments. Seul interprète féminine (le personnage travesti de Beppo, très épisodique, est ici confié à un homme), Isabelle Kabatu possède une voix ample et généreuse, mais son désir de couvrir le son la pousse à négliger l’articulation, si bien qu’on ne comprend pratiquement rien de ce qu’elle chante. Coiffé d’une perruque dont les longs cheveux sont en partie tressés, Marc Laho brille au contraire par une diction assez admirable ; chez lui, c’est la voix qui ne répond plus toujours avec autant de souplesse que par le passé. Les années comptent aussi pour Philippe Rouillon, Belge honoraire par sa présence régulière à Bruxelles ou à Anvers : affublé d’une collerette de ballons noirs, il défend son rôle de méchant avec une certaine prestance mais la voix a perdu de son brillant. Werner Van Mechelen n’a que fort peu à chanter, ce qui est regrettable compte tenu de ses qualités bien connues par ailleurs.

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