En effet, étape ultime de la prise de pouvoir des metteurs en scène sur le monde l’opéra, c’est ici Alex Ollé qui est à l’origine de la conception même de l’œuvre, dont le projet date de 2011 déjà, et c’est lui aussi qui en a choisi le compositeur, sur la base de critères dont on ignore tout. C’est donc le Frankenstein de la Fura dels Baus qui nous est donné à voir, bien plus que celui du compositeur.

Mark Grey, peu connu chez nous mais jouissant au Etats-Unis d’une renommée certaine, est un compositeur et un électroacousticien – les Américains parlent aussi de sound designer – qui, après des études sur la côte ouest, a commencé sa carrière en contribuant aux œuvres de John Adams, Steve Reich ou Philip Glass, avant d’aborder ses compositions propres. Frankensteinest son premier opéra.

Autre collaboration déterminante, la dramaturge Julia Canosa i Serrra a concocté un livret fort réussi, adaptation assez libre du célèbre roman de Mary Shelley qui en a inspiré tant d’autres, en particulier au cinéma.

A cette fine équipe, la Monnaie, commanditaire de l’œuvre, a donné des moyens considérables pour un résultat globalement fort réussi.  Avec une étonnante maîtrise technique – toutes les machines scéniques dont est pourvue le Théâtre semblent sollicitées – le metteur en scène crée un spectacle total, d’une ampleur colossale, d’une force très vive, largement cinématographique, où la noirceur le dispute à la cruauté sans pourtant se départir d’une grande tendresse pour ses personnages, présentés plutôt comme des victimes que comme des bourreaux. Les effets de lumières (Urs Schönenbaum), de vidéo (Frank Aleu) sont saisissants d’efficacité dramatique et de beauté formelle, dans la ligne de ce que la même équipe avait montré il y a quelques années dans un Grand Macabre de Ligetti, resté dans toutes les mémoires. La technique de vidéo employée, avec des projections sur deux écrans transparents placés l’un en fond de scène et l’autre en avant scène donne une profondeur de champ étonnante de réalisme et particulièrement belle.

(c) Bernd Uhlig

Le livret et l’image guident tout le spectacle ; la musique, elle, ne fait qu’accompagner, souligner les tensions dramatiques à grand renfort d’effets sonores ou de grands aplats encombrants, mais n’est jamais le moteur de quoi que ce soit, se contentant d’un rôle illustratif, comme le ferait une musique de film. Malgré une écriture orchestrale assez élaborée, la partition accuse des faiblesses : les redites sont nombreuses sans constituer pour autant ni des repères ni des éléments rhétoriques, le deuxième acte est trop long, l’œuvre manque de direction, de dramaturgie musicale. Outre les compositeurs contemporains avec lesquels il a collaboré, Grey pourrait avoir puisé son inspiration chez Wagner, chez Britten ou chez Bernstein, sans pourtant jamais approcher ni le souffle dramatique du premier, ni l’originalité sensible du second ni la verve du troisième. La partition met très peu les voix en valeur, l’essentiel du discours se situe dans le médium des chanteurs avec des ambitus fort réduits, manquant de relief, d’envolée et de lyrisme. C’est là sans doute le seul point faible de la production, mais il est de taille, tout de même.

Les interprètes, confrontés à une partition aussi ingrate pour eux, font ce qu’ils peuvent musicalement, mais sont tous extrêmement bien dirigés scéniquement, avec une étonnante identification à leur personnage, ce qu’il faut sans doute mettre, ici aussi, au crédit d’Alex Ollé. La créature interprétée par Topi Lehtipuu est impressionnante de bout en bout, le moindre mérite du chanteur/comédien n’étant pas de nous rendre finalement sympathique une créature horrible à voir et monstrueuse dans son comportement, aux limites de l’animalité et pourtant terriblement touchante. Toute une partie des scènes est vue par les yeux de la créature elle-même, et cette subjectivité contribue certainement à le rendre plus humain. On se demande cependant s’il était bien nécessaire d’avoir un chanteur de cette pointure pour aborder un rôle aussi peu vocal ; le commentaire vaut d’ailleurs pour toute la distribution. Victor Frankenstein, qui a donné vie à la créature (Scott Hendricks) et le docteur Walton qui la tire de son sommeil réfrigéré (Andrew Schroeder) sont traités quasi en parallèle, excellents comédiens eux aussi, avec des prestations vocales tout aussi irréprochables. Dans des rôles plus courts, Christopher Gillet (Henry) et Stephan Loges qui cumule deux fonctions (l’aveugle et le père) s’en tirent fort bien eux aussi. Du côté des voix féminines, la palme vocale revient à Eleonore Marguerre qui chante le beau rôle d’Elizabeth avec émotion et conviction, tandis que Hendrickje van Kerckhove tient admirablement celui de Justine, injustement condamnée et exécutée par pendaison.

Dans la fosse, le jeune chef Bassem Akiki semble un peu dérouté par cette partition étrange, à laquelle il donne tout le relief qu’il peut, mais sans parvenir vraiment à y trouver une cohérence musicale. La direction d’orchestre est assez lourde, et celle des chœurs souffre de nombreuses approximations, c’est peut être un manque de rodage.

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Rompu à ce type de répertoire qu’il affectionne particulièrement, Brining a adapté son travail aux exigences techniques d’une représentation sous chapiteau, aux dimensions particulières de la scène (peu de hauteur) et de la salle (beaucoup de largeur) et présente un spectacle très abouti, très cohérent et parfaitement maîtrisé où chaque personnage est bien caractérisé, où le chœur tient une place de choix, privilégiant le travail de troupe plutôt que la mise en avant de tel ou tel soliste. Si bien entendu Mrs Lovett et Sweeney Todd dominent par leur présence, il réussit à donner aux autres personnages, même les plus secondaires, une belle consistance, et à les intégrer tous dans un fonctionnement cohérent, presque chorégraphique, qui assure le rythme scénique tout au long du spectacle. Dans un décor dû à Colin Richmond, simple, fonctionnel et très efficace fait de containers à fonctions multiples, il fait évoluer chacun avec beaucoup de naturel et donne de la pièce une version certes transposée de l’époque victorienne vers les années 1970, mais particulièrement fidèle au texte, d’une parfaite lisibilité et fourmillant de détails amusants ou cocasses, de sorte que le regard sans cesse sollicité, l’attention du spectateur est stimulée à tout moment. Exploitant à fond la veine comique de la pièce – dans le genre humour noir, très noir… – maniant la lame avec cynisme et l’hémoglobine avec générosité, il laisse transparaître en toile de fond un message d’une portée plus universelle, qui concerne le besoin de justice, la lutte des classes, les petitesses de l’âme humaine lorsqu’elle est face à la contrainte matérielle en opposant la candeur de trois personnages (Antohny, Johanna et Tobias) face à la noirceur extrême ou la dérive désespérée de tous les autres. Pris de pitié pour Sweeney Todd, autant victime que bourreau, Brining en fait un être cynique englouti par son obsession de vengeance, et semble presque pardonner ses innombrables crimes. On rit beaucoup, on réfléchit un peu et on passe une très bonne soirée décalée, un peu inattendue pour une première à l’opéra.

Sur le plan musical, le spectacle présente moins de cohérence : à devoir choisir entre opéra et comédie musicale, chaque chanteur s’est positionné, certains dans une sorte de compromis intermédiaire peu heureux, d’autres ont résolument pris parti pour la comédie, ce qui s’avère un bien meilleur choix. L’amplification des voix – et même d’une partie de l’orchestre – n’offre pas de solution satisfaisante aux faiblesses acoustiques du lieu et l’équilibre reste à trouver entre le plateau et l’orchestre (il n’y a pas de fosse). La nécessité de mettre en relief les passages parlés, qui sont souvent accompagnés d’un substrat orchestral, oblige les techniciens à manier souvent le potentiomètre des amplificateurs et le spectateur reçoit d’un même interprète des images sonores sans cesse contradictoires et artificielles, très peu propices à générer l’émotion.

Particulièrement en vue, Carole Wilson qu’on avait surtout vu jusqu’ici dans des seconds rôles, tient la vedette du spectacle en campant avec une verve exceptionnelle et une crédibilité parfaite une Mrs Lovett truculente et sans scrupules. Elle adapte facilement sa voix à l’écriture particulière de la comédie musicale (beaucoup de texte et peu de lyrisme), déploie des talents de comédienne insoupçonnés et emporte haut la main les faveurs du public ; le rôle lui colle à la peau.

Une peu moins à l’aise, Scott Hendricks ne se résout pas à laisser au vestiaire sa belle voix de baryton-basse, hésite, compose, et finit par s’imposer, mais plus par son jeu d’acteur, excellent, que par la voix, mal à l’aise avec les micros. Comédien venu du monde du musical – lui n’a pas à retenir sa voix – le jeune George Ure se montre très émouvant dans le beau rôle de Tobias Ragg, âme candide plongée bien malgré elle dans les turpitudes les plus noires, et vocalement très convainquant grâce à son expérience du chant micro dont il exploite parfaitement les possibilités techniques et expressives.

Excellente également, mais dans un plus petit rôle, Natascha Petrinsky incarne une vielle mendiante à la dérive, lubrique et déboussolée, pathétique et drôle à force d’exagération. Finnur Bjarnason qui incarne Antony Hope peine à s’imposer vocalement. La voix est instable, souffre de problèmes d’intonation,  mais ses qualités musicales sont bien réelles et son physique de jeune premier est particulièrement adapté au rôle. Hendrickje Van Kerckhove (Johanna) qui lui donne la réplique souffre elle aussi de devoir choisir entre un style ou l’autre, de sorte que le personnage finit par paraître fade et manquer d’intensité. Andrew Schroeder et Christopher Gillett, très bien caractérisés tous les deux, assument les rôles du juge Turpin et de son factotum avec une belle cohérence, de même que Paul Charles Clarke dans l’emploi volontairement ridicule de Pirelli, le barbier italien.

Le chœur n’a pas réussi à trouver le ton juste – on le sent aussi très peu familier de la langue anglaise et de ses différents accents. De nombreux décalages avec l’orchestre, une justesse souvent approximative, une diction un peu molle, on est un peu éloigné des exigences d’une troupe de comédie musicale professionnelle. Ce langage particulier, manifestement, ne s’apprend pas en quelques semaines et ce qui est vrai des voix l’est aussi des corps qui bougent, certes, mais pas comme ceux des danseurs de Broadway, rompus à toutes les disciplines…

L’orchestre fait de son mieux pour donner du swing à une partition qui n’en manque pas, mais se montre, lui aussi, peu familier de ce type de répertoire. Le chef Leo Hussain ne domine pas complètement ses troupes, semble lutter avec le chœur, laisse beaucoup de liberté aux chanteurs, propose quelques très beaux passages mais aussi des longs moments peu inspirés, de sorte qu’on en vient à se dire qu’avec quelques répétitions supplémentaires il aurait pu fouiller davantage la partition et que la partie musicale du spectacle gagnera encore au fil des représentations ; et c’est tant pis pour les spectateurs de la première.

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Hendrickje Van Kerckhove © Alain Kaiser

Car c’est là le principal reproche qu’on pourrait adresser à cet opéra : que reste-t-il de l’intensité du drame de Koltès ? où est passée la violence de ces affrontements dans un hangar peuplé de marginaux ? Certes, à la fin, Abad – rôle muet tenu avec beaucoup de présence par Augustin Dikongue – abat Charles avec la kalachnikov donnée par Rodolfe, mais pas plus la musique que la mise en scène ne reflète l’inquiétante brutalité des rapports humains dépeints par le dramaturge. Régis Campo sait installer d’emblée un climat fait de fascinants miroitements sonores, non sans abuser parfois de la corne de brume qui ponctue l’action, et s’autorise le recours à des volutes orchestrales répétitives, un peu à la John Adams. Il manque pourtant ici cette étrangeté qui faisait le prix de ses Quatre Jumelles, où s’entrelaçaient deux voix de contre-ténor et deux voix de mezzo ; seul le trio déjà évoqué et le grand septuor de la séquence 21 exploitent vraiment l’association des timbres vocaux. Quant au spectacle monté par Kristian Frédric dans le magnifique décor à transformations conçu par Bruno de Lavenère, il semble lui aussi gommer ou gauchir un certain nombre d’éléments : la relation entre Charles et Abad n’est pas très compréhensible, malgré leur ultime baiser, et l’on s’étonne que, dans une mise en scène plutôt réaliste par ailleurs, Claire pour son grand air s’enroule dans une longue bande de tissu noir dont le symbolisme n’est pas absolument limpide.

Conduit par Marcus Bosch, l’Orchestre symphonique de Mulhouse est d’une précision admirable et renouvelle l’exploit réalisé pour Doctor Atomic de John Adams. Il faut enfin saluer les magnifiques interventions du Chœur de l’Opéra du Rhin, invisible mais extrêmement présent : le directeur de l’Opéra de Nuremberg a eu une excellente idée de suggérer à Régis Campo ce recours à la masse chorale pour « incarner ce lieu étrange » et conclure l’œuvre sur cette interrogation : « In God we trust, do we ? »

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La Chauve-Souris, c’est le vaudeville à son meilleur : derrière les conventions du drame bourgeois se profile la décadence grotesque d’un monde trop bien réglé. Rendre visible cette glissade de la comédie de mœurs à la farce loufoque est la grande force de la nouvelle production proposée par l’Opéra National du Rhin en cette fin d’année, en coproduction avec l’Opéra de Nuremberg.

Le premier acte se tient dans un salon présentant tous les atours du confort établi, mais sous une forme déjà quelque peu déstructurée – miroirs bancals, tentures colossales – qu’étaye un jeu d’acteurs délibérément boulevardier (mais peut-on échapper aux pas de deux entre Eisenstein et Falke ? C’est irrésistible). Le second acte est plus schématique et nous transporte dans un espace identifiée de manière sommaire (lustres, coupes et bouteilles suspendues, sofas baladeurs) où les personnages souvent se réduisent à des marionnettes.

Habiter ce deuxième acte est une gageure, tant les séquences y sont juxtaposées plus qu’enchaînées. Aussi Waut Koeken mobilise-t-il assez largement les choristes, les (excellents) danseurs et les figurants dans des chorégraphies hilarantes, et souvent aussi épicées que le glühwein local. Particulièrement éloquentes – de gestes – les deux créatures en frac, bas résille et lunettes noires flanquant Orlofsky et faisant régner parmi les hôtes tantôt la terreur tantôt la débauche. Néanmoins les enchaînements peinent parfois à se faire sans césure, la faute à un certain manque de vivacité chez les chanteurs dans ce dur exercice, et à un chef hésitant parfois à accélérer le mouvement. Troisième acte carrément déstructuré, où les prisons sont des ampoules à barreaux où gisent des fêtards évanouis, où le sol est jonché d’effets oubliés, où l’action alternant entre quiproquos, dialogues et ensembles consacre la déchéance de tout et de tous dans une apocalypse (au sens étymologique) qui bientôt ne sera plus très joyeuse.

Avec ses limites, qui tiennent au livret même, cette mise en scène relève le gant de maintenir constante l’attention et permanent l’amusement, les décors très réussis de Yannik Larivée et les costumes inventifs de Susanne Hubrich aidant à la lisibilité de l’ensemble. Mention spéciale pour les éclairages de Nathalie Perrier, distribués avec une rare intelligence dramatique.

On a confié Eisenstein au baryton néerlandais Thomas Oliemans, baryton qui monte, entendu in loco en Arlequin et en Marcello. La voix est bonne, sonore, un peu générique peut-être, l’allemand est très idiomatique. Evidemment, les aigus du rôle mettent à l’épreuve ce baryton lyrique, qui falsettise plus souvent qu’à son tour voire carrément transpose à l’octave (le duo de la montre). Mais l’acteur est confondant de présence et d’intelligence, et l’on oublie les limites purement vocales pour admirer sa composition de benêt joué. A ses côtés, Rosalinde trouve dans l’Américaine Jacquelyn Wagner (qui fut Fiordiligi à l’ONR en 2009) une interprète hors-pair. Si elle a moins à se démener que son Eisenstein de mari, elle impose un personnage très grande dame. Vocalement, elle fait valoir un timbre velouté et charnu, un ambitus vocal et un galbe de la ligne vraiment séduisants, obéissant à une technique audiblement façonnée par Mozart. Sa stature et sa classe font penser à Annette Dasch : pourvu qu’elle ne brûle pas ses moyens aussi vite que la soprano allemande ! 

Les seconds rôles sont des plus comestibles. Ainsi de Wiard Witholt, qui apporte à Falke une densité intéressante et une maîtrise vocale notable ; de Christian Baumgärtel, qui fait exister Alfred à force de drôlerie et de virevoltes vocales, malgré une voix un peu maigre ; de Hendrickje Van Kerckhove, Adèle toute en souplesse et en charme, dépourvue de toute vulgarité ; de Rainer Zaun, Franck irrésistible ; d’Emmanuelle Schuler en Ida et Lars Piselé en Dr. Blind, qui font exister des personnages assez sommaires. Dans le rôle de Frosch, Jean-Pierre Schlagg propose une composition qui démarre sous la forme d’une intervention de spectateur depuis sa loge, avant de gagner la scène et de nous divertir de force alsacismes, version éminemment locale et drolatique de ce que les purs Viennois apportent à ce rôle. Les chœurs de l’Opéra semblent fort s’amuser à cette mascarade et chaque choriste semble se plaire à inventer son propre personnage. Dans le rôle impossible d’Orlofsy, Isabelle Druet est simplement stupéfiante de présence et d’abattage : elle joue à merveille l’ennui kolossal et controuve un accent franco-austro-germano-russe des plus réjouissants ; vocalement, elle se pose là. Roland Boër anime la fosse avec un brio incontestable, qui toutefois se relâche un peu dans le II. Peut-être devrait-il rester alors davantage maître du timing scénique, comme il sait si bien le faire par ailleurs.

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