Jaap van Zweden, à la Philharmonie de Paris, opte pour une lumineuse sobriété. Dès l’introduction, la clarté des cordes, la lisibilité de l’énoncé, inaugurent une lecture qui n’aura de cesse de faire primer la précision sur l’éclat. Un Orchestre de Paris des grands soirs le suit comme un seul homme sur cette route vers l’apaisement : les bois chantent à l’unisson des cuivres, les cordes phrasent et nuancent sans abuser du vibrato, les percussions même secouent sans rien écraser. Une impression de doux recueillement émane de l’ensemble, jusque dans un « Lacrymosa » dénué de pathos, qui pourra surprendre autant qu’un « Sanctus » ne s’autorisant qu’une joie intérieure nous transportant vers le Requiem allemand de Brahms. Ce qui ne veut pas dire que le « Dies irae » refuse d’être terrifiant : la grosse caisse (à plat) y scande sentencieusement le chant d’épouvante d’un chœur qui n’a jamais aussi peu mérité son qualificatif d’amateur. Les mêmes, aux confins de l’« Agnus Dei », s’autorisent des nuances d’une infinie subtilité, sans que les sonorités perdent en texture ou en intégrité – c’est du grand art.

Et les solistes sont à l’avenant : Aude Extrémo entame un « Liber scriptus » de tragédienne, timbre sépulcral et projection à toute épreuve, René Barbera, au contraire, n’est que lumière dans un « Ingemisco » résolument tourné vers l’espoir, et Jean Teitgen surmonte rapidement les quelques problèmes d’intonation qu’il rencontre au début du « Mors stupebit » pour diffuser, grâce aux rondeurs de son timbre et à sa formidable élocution, les ondes d’une humanité rayonnante. Elza van den Heever, que l’on avait peu entendue jusque-là dans ce répertoire, n’a peut-être pas dans la voix les couleurs chaudes ni le legato infini des verdiennes naturelles. Mais elle compense par l’impact immédiat de son formidable volume vocal, et par une maîtrise lui permettant de superbes allègements. « Quid sum miser », avec Aude Extrémo et René Barbera, est ainsi un moment de musique dénuée d’artifices, réduite à sa plus simple expression, et le long voyage conclusif du « Libera me » la montre, à l’unisson du chef, éprise de clarté, irrésistiblement attirée vers la lumière.  

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La violoniste Patricia Kopatchinskaja proposera ainsi un cycle annuel de concerts baptisé Music for the Planet,  dans lequel « elle présentera des chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique sous une lumière nouvelle avec en toile de fond la problématique du changement climatique ». L’édition 2023, qui se déroulera du 14 juillet au 2 septembre 2023, sera de plus placée sous le signe de « l’humilité ». Elle est notamment patronnée par Hermès. Les amateurs de voix pourront noter quelques concert et récitals dans ce riche programme. Tosca affichera Sonya Yoncheva, Riccardo Massi et Erwin Schrott, sous la direction de Domingo Hindoyan. La Symphonie no 2 en ut mineur Résurrection de Gustav Mahler sera défendue par Pretty Yende, Catriona Morison, et le chef d’orchestre Jaap van Zweden. Matthias Goerne et Maria João Pires interprèteront le Winterreise. Enfin, Cecilia Bartoli offrira un programme intitulé Barocchissimo! sous la baguette de Maxim Emelyanychev.

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Dès l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg, entamée avec une énergie qui désarçonne quelques instants les violons, le ton est donné : ce Wagner aussi peu métaphysique que possible a du rebond, de l’allant, des contours et de la sève. Pas au point de faire perdre son charme doux-amer à la fugue centrale, pour laquelle van Zweden décide judicieusement de réduire la voilure. Pas au point non plus de rendre prosaïque un prélude de Tristan tendu et fiévreux. La « Liebestod » est donnée dans sa version instrumentale ; avec des pupitres si engagés, on ne songe même pas à regretter l’absence de soprano.

Après la pause, on constate d’emblée que l’ambiance reste électrique, et c’est heureux ; le premier acte de La Walkyrie, avec cette introduction in media res au cœur d’une tempête aussi météorologique que psychologique, a besoin d’une entrée en matière fracassante. Les tempi restent dans l’ensemble modérés, mais le tranchant des articulations, la netteté des plans sonores, l’ampleur de la palette des nuances ne laissent aucune baisse de régime s’installer.

Face à cette déferlante, il fallait des chanteurs qui ne sacrifient jamais leur musicalité à la puissance ; Stuart Skelton n’a besoin de rien de plus que sa première réplique pour démontrer qu’il est de ceux-là. A l’aise sur tout l’ambitus de son rôle (même si les changements de registre le poussent parfois à varier l’émission en cours de phrase), il dessine un Siegmund crâne et altier. Sa Sieglinde est Jennifer Holloway, un des grands espoirs wagnériens et straussiens de ces dernières années. La voix ductile, le timbre ambré, donnent naturellement à son personnage la profondeur et l’héroïsme qui peuvent manquer à des formats plus lyriques. Les quelques coups de glotte entendus dans le bas registre n’entachent pas une ligne de chant souveraine qui (bonheur !), laisse vibrer et résonner le texte. Mika Kares n’est pas non plus avare de mots, qui fait un Hunding sentencieux et violent, prêt à bondir sur sa proie. Mais là aussi, les mots et le timbre fonctionnent ensemble, la clarté de la diction ne venant ni troubler le legato ni affaiblir la puissance et la rondeur des graves. L’écho du dernier accord à peine évanoui, les acclamations dans la salle ne trompaient pas : en version de concert certes, en extraits bien sûr, mais que de théâtre et de vie dans ce Wagner-là !

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Falk Struckmann est un Hunding sombre et imposant, mais son vibrato très large nous donne une impression d’instabilité. La hargne voulue par Wagner dans ce rôle semble avoir un peu décoloré. Malgré un timbre généreux à souhait, Michelle DeYoung souffre des mêmes défauts pour sa Fricka. Sa complainte du deuxième acte traîne des pieds, probablement ralentie par une voix qui a du mal à se faire aux importants écarts de tessiture. 

Heidi Melton propose une Sieglinde déjà plus égale. Les pages les plus lyriques de la partition sont très réussies (« Du bist der Lenz ») et la soprano fait preuve d’un réel engagement musical. Seulement, le défaut que l’on voyait poindre dans le premier acte se révèle dans la troisième scène du deuxième : la voix arrive à ses limites dans la tessiture aiguë (à partir du la), très sollicitée dans cette hallucination de Sieglinde. Ses brèves interventions dans le troisième acte viennent confirmer cette inquiétude, ternissant un peu une impression pourtant positive.

C’est avec l’arrivée de Stuart Skelton que s’ouvrent véritablement les festivités. Celui dont l’aisance dans le répertoire wagnérien n’est plus à prouver est un Siegmund aussi héroïque que musical. Prenons par exemple la scène au clair de lune (« Winterstürme wichen dem Wonnemond » ) : Skelton comprend bien qu’une bonne partie du chant wagnérien prend sa source dans Schubert, et si l’allemand n’est pas toujours parfait, le geste musical est quant à lui bien senti. A l’inverse, dans la troisième scène du même acte, ce chanteur qui semble savoir tout faire se convertit en véritable Heldentenor wagnérien sans la moindre difficulté apparente. Et on se réjouit de le voir succéder à Jonas Kaufmann dans Lohengrin à Paris en février.

Petra Lang en Brünnhilde est telle qu’on la connaît d’habitude. L’engagement vocal est toujours au maximum des capacités (voire au-delà). Son « Hojotoho! » introductif est aussi pénible pour elle que pour nous. La scène entre Brünnhilde et Siegmund est à peine mieux : pourquoi toujours appuyer à outrance les sons poitrinés ? Pourquoi toujours tout attaquer par en dessous ? Mais on sait aussi que Petra Lang est une femme de scène, d’action, et qu’elle est ainsi plus à l’aise dans la dernière partie de l’ouvrage. C’est effectivement une Brünnhilde plus convaincante qui s’empare de ce troisième acte, surtout dans les duos avec son divin paternel (nous reviendrons à lui). 

Il est seulement regrettable que ses partenaires féminines ne soient pas vraiment à la hauteur. En effet, le niveau de ces Walkyries va du correct (Okka von der Damerau en Grimgerde et la Waltraute de Sarah Castle) au franchement mauvais (nous ne citerons personne mais la tendance est généralement au fond du panier).

Nous avions évoqué un divin paternel, il s’agissait bien entendu du baryton Matthias Goerne, ici dans sa prise de rôle de Wotan. Car un peu à l’instar de son maître Fischer-Dieskau (qui incarna également le père des dieux avec Karajan), les apparitions scéniques de Goerne sont rares. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas un hasard qu’il choisisse une série de représentations concertantes pour aborder ce personnage. Le baryton a tout ce qui lui faut pour incarner ce rôle, bien différent de Rheingold à Die Walküre. Le dieu qui était joueur est devenu résigné et sombre, et c’est cet état d’esprit que Goerne retranscrit le mieux, allant pour cela puiser dans sa subtile palette de timbres affinée par sa connaissance du Lied. Avouons en revanche que ses adieux ne sont pas les plus émouvants du répertoire, comme si le père n’avait pas réussi à succomber complètement aux supplications de la fille. Il faut dire que vu toute la hargne dégagée lors de la deuxième scène, la détente et le pardon devaient relever de la schizophrénie. Goerne interprète fin-janvier le Wanderer dans Siegfried à Hong-Kong, et nous faire languir jusqu’en novembre prochain pour l’écouter au disque est assez cruel.

Mais le tonnerre véritable, la « Donnermaschine » orchestrée par Wagner, c’est bien entendu dans la fosse qu’on le retrouve. Le Hong-Kong Philharmonic Orchestra exalté ici par Jaap van Zweden nous laisse encore ébouriffés tant par sa puissance que par son équilibre de timbres (souligné par une impeccable prise de son et un auditorium à l’acoustique très généreuse). La direction manque dans certains passages peut-être un peu de lyrisme (la fin du premier acte ou les fameux adieux de Wotan) mais le chef néerlandais sait parfaitement où faire ressortir la modernité de la partition. Il manipule son orchestre avec une précision chirurgicale et fait gronder le tonnerre des dieux comme jamais. Vivement Götterdämmerung pour nous faire gronder de plaisir.

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