© Franck Ferville / OnP

Pour les deux dernières représentations, la distribution a partiellement changé, accueillant de nouveaux interprètes pour les rôles principaux dont certains sont issus de la troupe de l’Opéra de Paris. Franck Leguérinel amuse toujours autant l’auditoire avec son Antonio buté et cocasse. Monica Bacelli est égale à elle-même dans son numéro d’executive woman affairée, de même que James Creswell, imposant Bartolo à la voix sonore et aux graves profonds. Eric Huchet, habitué du personnage, campe un Basile obséquieux et médisant à souhait. Le timbre juvénile de Boglárka Brindás ne passe pas inaperçu dans son air « L’ho perduta, me meschina », chanté avec une naïveté touchante. Seray Pinar campe un délicieux Cherubino à tout point de vue. Scéniquement convaincante dans son jogging rouge, la mezzo-soprano turque, chante avec une voix assurée et agile « Non so più » au premier acte avant de proposer à l’acte suivant un « Voi che sapete » délicatement nuancé. Montée en grade pour Ilanah Lobel-Torres qui après avoir chanté Barberine lors des premières représentations incarne à présent une Susanne piquante, dotée d’un medium consistant, qui livre au dernier acte un « Deh vieni non tardar » irréprochable. Margarita Polonskaia aborde son « Porgi amor » avec une voix solide et une belle projection, cependant le registre aigu n’est pas exempt de duretés. Il faut dire qu’aborder cet air sans que la voix ait eu le temps de se chauffer est un exercice périlleux. Elle se montre plus à son aise dans « Dove sono i bei momenti » dont on aura apprécié la reprise en demi-teintes. Si les premières représentations tournaient autour du comte Almaviva bouillonnant et totalement déjanté de Christian Gerhaher, le centre de gravité du spectacle s’est déplacé sur le personnage de Figaro. Non que Jérôme Boutillier ait démérité de quelque manière que ce soit, bien au contraire. Très à l’aise sur le plateau, le baryton français incarne un comte plus introverti, souvent sur la réserve, dont les colères froides ne sont pas moins convaincantes. Le timbre est somptueux et le style tout à fait accompli. Triomphateur de la soirée à l’applaudimètre, Vartan Gabrielian, campe un Figaro éblouissant. Doté d’une voix d’airain, sonore et bien projetée, le baryton arménien séduit le public dès son premier air « Non più andrai », enjoué et tendrement moqueur. Tout au long de la soirée, son Figaro jovial et rusé capte durablement l’attention. Le récitatif de son air du quatrième acte « Aprite un po’ quegl’ occhi » est théâtralement habité et l’air impeccablement interprété.
Toujours aussi respectueux du style de cette musique, Antonio Manacorda n’a pas évité pour autant quelques décalages. Sa direction soignée lui a cependant valu un bel accueil du public au salut final

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Le ténor ukrainien, Valentyn Dytiuk offre un Henri (Arrigo dans la version italienne) de belle stature. La voix est d’une grande puissance, très homogène sur toute la tessiture. Le français est très compréhensible. Le timbre est toutefois un peu blanc et l’émission très droite (un peu comme celle de certains ténors rossiniens, mais en version survitaminée). Sa jeunesse permet au chanteur de surmonter les difficultés de ce rôle terrifiant (jusqu’à un contre ré de poitrine à l’acte V, impressionnant à défaut d’être particulièrement musical). Le chanteur est également bon acteur avec une belle présence scénique. L’artiste est donc une belle découverte et il sera intéressant de suivre l’évolution de sa voix et de son répertoire, peut-être dans des Verdi plus dramatiques, chez Puccini, voire un jour dans Wagner. Joyce El-Khoury offre un timbre chaud, un français naturel, une projection appréciable. En bonne tragédienne, le soprano sait exprimer les sentiments contradictoires de ce personnage complexe, mélange improbable entre les héroïnes patriotes et guerrières comme l’Odabella dans Attila et les jeunes femmes plus sensibles mais soumises comme Maria Boccanegra. On passera sur quelques aigus un peu tendus dans l’air d’entrée et le Boléro, pour souligner ses magnifiques descentes chromatiques dans l’air de l’acte IV, « Ami !… Le cœur d’Hélène pardonne eu repentir ! », dont le soprano restitue parfaitement toute la tendresse émue. Quinn Kelsey offre une voix de stentor, un souffle puissant, une belle homogénéité sur la tessiture,  mais surtout un chant d’une grande intelligence, restituant idéalement, par le jeu des couleurs de la voix, les différentes émotions de son personnage. En Procida, Ildebrando D’Arcangelo nous a semblé en petite forme avec un air d’entrée un peu sur des œufs, manquant d’agilité et aux aigus détimbrés. Les choses s’améliorent par la suite : le personnage est bien campé et le timbre est d’une belle fraicheur. Les nombreux petits rôles sont bien assurés. Déjà présent en 2017, Neal Cooper (Thibault) offre une belle voix de ténor, sonore et claire. Vartan Gabrielian (Robert) est une basse pleine de noblesse. Thomas D. Hopkinson (Vaudémont) brule les planches. Jingwen Cai est une Ninette délicieuse. Blaise Malaba offre un Béthune plein d’autorité. Enfin, Michael Gibson (Daniéli) et Giorgi Guliashvili (Mainfroid) complètent efficacement la distribution. Les chœurs sont puissants, leur français impeccable, et ils occupent la scène de manière efficace grâce à une direction théâtrale poussée.

À la tête d’un orchestre impeccable et survolté, Speranza Scappucci offre une direction très lyrique et théâtrale, alerte et vive, combinant la noblesse du grand opéra français et l’urgence typique du Verdi de cette époque. L’orchestre sonne pleinement, avec de beaux détails d’orchestration mis en valeur, sans que les chanteurs ne soient jamais mis en difficulté. Nommée récemment principal chef invité de l’institution, Sperenza Scappucci fait une entrée en fanfare et sera triomphalement accueillie aux saluts.

Créée in loco en 2013 et reprise en 2017, en coproduction avec Copenhague, la production de Stefan Herheim reste toujours aussi intéressante et spectaculaire. Comme on l’a vu plus haut, l’ouvrage est donné ici dans sa version française originale, laquelle tend depuis quelques années à supplanter la version traditionnelle en italien (c’est donc la fin des Arrigo). Comme à son habitude, le metteur en scène norvégien propose deux niveaux de lecture avec d’une part un niveau quasi littéral globalement respectueux des rebondissements du livret et, d’autre part une lecture historique, l’action étant transposée à l’époque de la création de l’ouvrage, donné pendant l’exposition universelle de 1855. Au premier degré, le spectacle s’apprécie par la magnificence de décors spectaculaires et multiples, des danseurs qui animent constamment le plateau (alors que le ballet, Les Quatre saisons, est ici coupé), des costumes magnifiques et une excellente direction d’acteurs où chacun des nombreux rôles, y compris les plus petits, vient habiter la scène. La transposition nous amène au sein de l’Opéra Le Peletier, ancêtre du Palais Garnier. Les Siciliens figurent le milieu artistique. Les soldats français deviennent la bourgeoisie aisée qui fréquente l’opéra. On rappellera qu’à l’époque, les hommes de l’aristocratie nobiliaire ou financière n’hésitaient pas à recruter leurs maîtresses parmi les danseuses de l’Opéra, le Foyer de la Danse leur servant de terrain de chasse (on se réfèrera aux tableaux de Degas et on pourra lire, avec un certain écœurement, Les Cancans de l’Opéra ou le journal d’une habilleuse). Durant l’ouverture, nous assistons aux échauffements du corps de ballet dirigé par Procida. Les soldats font irruption et violent les jeunes femmes, Montfort se réservant la plus belle des ballerines. Procida a la jambe brisée. On revoit la ballerine revêtue de noir, enceinte, puis accompagné d’un enfant qu’elle élève dans la haine de son père, Montfort. Hélène (à l’acte I) puis Procida (à l’acte II) tentent vainement de susciter la révolte : les Siciliens (donc ici les artistes) aiment certes à se grimer en rebelles d’opérette, mais il ne s’en trouve quasiment aucun pour vraiment risquer sa vie contre l’envahisseur (comprendre : se révolter contre la bourgeoisie). On imagine que des dents doivent grincer. L’art peut-il réellement servir de catalyseur à une révolte populaire ou ne reste-t-il qu’une posture ?  Herheim traite ainsi de la domination de l’argent sur l’art. Les quatre actes se déroulent assez clairement suivant cette grille de lecture. Le dernier (qui nous a semblé légèrement modifié, mais peut-être nos souvenirs nous jouent-ils des tours) est plus abscons. Habillé de la même robe noire que la mère d’Henri durant l’ouverture, Procida tue un à un les invités à la noces d’Hélène et d’Henri, soldats comme Siciliens, avec la pointe d’un drapeau français. L’arrivée de Montfort met un terme à cette fantaisie, tout le monde se relevant en parfaite santé. Si la musique et le texte nous décrivent le massacre final, celui-ci n’a pas vraiment lieu : métaphore des révolutions avortées ? du cercle sans issue de la violence où la révolte et la répression se répètent éternellement ? illusion de la révolution (on pense à la fameuse phrase de Tancrède Falconeri dans Le Guépard : « Si nous ne sommes pas là, nous non plus, ils vont nous arranger une république. Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ») ? Les pistes de réflexion ne manquent pas mais, à ce stade de l’intrigue, on se serait volontiers contenter d’une fin prosaïque, plus simple et plus claire. À cette minime réserve près, le spectacle reste un enchantement.

1. On ne donnera ici qu'un seul exemple avec le duo Montfort / Henri au IIIe acte : Montfort chante la mélodie principale tandis que Henri lit la lettre de sa mère sur une mélodie simplifié. Succèdent un récitatif, une strette, de nouveaux récitatifs avant que la forme initiale soit reprise mais inversée, Henri chantant le thème musical et Montfort le thème secondaire.

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Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

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