Un opéra oublié, mais qui à l’époque de sa création en 1880 avait connu un joli succès public (une centaine de représentations et des reprises à Bruxelles, Vienne, Saint Petersbourg, Copenhague, etc.) et journalistique (d’innombrables articles). Et qui fait figure de galop d’essai pour Lakmé (1883).

Léo Delibes était jusque là le compositeur de deux ballets à succès, Coppelia (Salle Le Pelletier,1870) et Sylvia (Opéra Garnier, 1876), et auparavant de quelques petits opéras bouffes et opéras comiques, qui avaient en somme été ses universités. Épigone d’Offenbach et de Hervé, il penchait volontiers du côté de l’absurde et du farfelu (L’Asphyxie du bigorneau, L’Omelette à la Follembuche), dans un esprit venu du théâtre de la foire et du boulevard, dont Chabrier sera un autre héritier.

Avec son mélange des genres, Jean de Nivelle en descend aussi. Mais c’est un opéra et non pas un opéra-comique. Dans ces années-là, la question fait beaucoup parler. L’opéra-comique suppose une place importante laissée aux dialogues parlés. Ainsi Carmen en 1875 est d’abord un opéra-comique; c’est Guiraud qui se chargera d’orchestrer les dialogues pour lui assurer une carrière hors des frontières, et une entrée à Garnier en 1959 (!) ; mais le Roméo et Juliette de Gounod (créé au Théâtre Lyrique en 1867) est un opéra, la première pièce sans scènes parlées qu’on donnera à la salle Favart, – et ce sera en 1873 matière à polémique.

Léon Carvalho, qui la dirige, obtient l’autorisation au début des années 1880 d’y donner des ouvrages entièrement chantés. Jean de Nivelle en profitera, mais gardera néanmoins un côté hybride. Un Moyen-âge de convention, des scènes sentimentales, pastorales ou burlesques, comme dans un opéra-comique de demi-caractère, mais aussi des finales d’acte avec chœurs aux vastes proportions et surtout des airs appelant une distribution nombreuse et de haut vol : un ténor lyrique, deux sopranos (l’un lyrique, l’autre léger et d’agilité), un mezzo de caractère, un baryton lyrique, trois barytons de caractère, plus un soprano léger pour le petit rôle travesti du page. Sans parler d’une orchestration profitant de l’expérience acquise lors de Coppelia et Sylvia.

À ces moyens coûteux s’ajoute, pour expliquer le rapide effacement de l’œuvre, un livret bancal, sans personnage féminin de premier plan (Lakmé y remédiera), et aux arrière-plans politiques compliqués. Difficile de s’intéresser à cet assemblage biscornu : un jeune duc se cachant sous la pelisse d’un pâtre, une bergère amoureuse de lui, une noble dame qui l’est aussi, une gentille sorcière, une intrigue entre royaume de France et cour de Bourgogne, plusieurs barbons et traîtres de mélodrame qui complotent, un duel, une authentique bataille (Montlhéry), etc.

Le don du charme mélodique

C’est donc bien la musique qui fait l’intérêt des retrouvailles avec cet opéra disparu. Non moins de vingt-deux numéros, airs, duos, trios, chœurs (des vendangeuses, des bourgeois, des Bourguignons…) mais aussi finales d’actes savamment échafaudés.

Très étonnante, l’impression de fluidité ressentie à l’écoute : Delibes élabore un flux musical ininterrompu, l’entremêlement de récitatifs, qui prennent l’allure d’ariosos, avec des airs vers lesquels il conduit insensiblement l’auditeur. Des récitatifs qui font d’ailleurs avancer l’action,  quelque falote soit-elle.
Sans préjudice d’airs séparés, certains très marquants. Ainsi la ballade de la Mandragore, chantée par Simone, la magicienne et tante d’Arlette la bergère, et placée tout au début du premier acte. De cette valse lente avec chœur (mais oui !), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur très en voix et très en verve fait un réjouissant morceau de bravoure au second degré, qui se grave aussitôt dans la mémoire.

Scènes à faire

On aura parfois le sentiment d’un empilement de « scènes à faire », de situations et de combinaisons de voix, habilement enchaînées, et que Delibes aura demandé à ses librettistes, MM. Edmond Gondinet et Philippe Gille, de les lui tricoter, charge à lui de faire disparaître les coutures.

Ainsi la romance d’Arlette, « On croit à tout lorsque l’on aime », amène-t-elle un duo avec Simone, « Le rossignol et la fauvette », qui semble préfigurer le duo des fleurs de Lakmé. Mais leur entente bucolique tournant au vinaigre (la magicienne veut qu’Arlette épouse son propre fils, Thibaut), Jean de Nivelle surgit en sauveur, d’où un air héroïque, « Âme cruelle, je saurai bien la soustraire à ta loi », où d’emblée Cyrille Dubois pétarade de vaillance et d’éclat. On glisse ensuite vers un trio, qui amènera les couplets de Jean, « Je vais où le hasard m’attire », allusion bien sûr au chien de Jean de Nivelle, qui s’en va quand on l’appelle…

Et Delibes d’enchaîner avec un duo d’amour (archétype du ravissant) entre Jean et Arlette, « Eh bien ! Douce Arlette, ma belle », mi-Gounod mi opéra-comique : une obsédante petite phrase de quatre notes aux violons, des contrechants de clarinette, un luxe de mélodies fondantes (et des perles : « Reste chaste et pure, ô douce créature… C’est ainsi que je t’aime »…). Tout cela transcendé par Cyrille Dubois, d’une délicatesse et d’une justesse d’intonation idéales, et par une Mélissa Petit aérienne.

En attendant les Clochettes

Au deuxième acte dans son grand air, le fabliau « Dans le moulin du grand meunier », qui semble un galop d’essai pour l’air des Clochettes de Lakmé, Mélissa Petit sera d’un brio sans faille : transparence du timbre, vocalises élancées, roucoulades, trilles en cascade et coloratures jusqu’au mi bémol, tout cela coulera comme l’eau du moulin dans sa roue.

Non moins aimable, son duo, « Je suis à vous mademoiselle », avec le soprano très chaud de Juliette Mey, qui chante le rôle de Diane ; les lignes de leur deux voix, soit à l’unisson, soit à la tierce, ont le charme enjôleur emblématique de Delibes. Qui habilement use d’un effet de réminiscence en leur faisant reprendre la mélodie et le rythme de la mandragore – aux pouvoirs de laquelle l’une et l’autre veut avoir recours pour se faire aimer de Jean.

Autre démonstration d’un savoir-faire acquis sans doute dans ses années d’opéra-bouffe, les scènes comiques réservées aux barbons, aux complots d’ailleurs assez incompréhensibles. François Rougier (Malicorne), Jean-Philippe Mc Blish (Beautreillis) et Adrien Fournaison (le traître Saladin que Jean trucidera d’un coup d’épée) y truculent tant et plus, Tassis Christoyannis (Charolais) est comme toujours d’une diction parfaite, dans leurs ensembles dirigés d’une main précise par György Vashegyi.

Nombreux sont les numéros qu’on pourrait citer : la cavatine de Jean, « Je ne les reverrai jamais, ces bois pour moi tout remplis d’elle », où Cyrille Dubois est idéal d’élégance, puis son trio, « Qu’êtes-vous devenus ? », avec les deux jeunes femmes (superbe tissage de cette phrase de Jean et de leur deux voix) ; puis un septuor du châtiment qui, quand Jean aura chanté « Prenez ma vie, mais je veux seulement mourir en gentilhomme » dans une phrase ravissante, mais étrangement sucrée dans ce contexte, et avoué qu’il est le duc de Montmorency, se terminera en septuor de la clémence (on se croirait chez Meyerbeer).

La musique fait passer le livret (une fois de plus)

Puis au troisième acte, après le préambule orchestral qui reprend l’air de Jean,« Je ne les reverrai jamais », le récit de la bataille de Montlhéry par Simone et ses strophes mélancoliques, « Pour que toute s’efface jusqu’à la place où sont tombés les combattants… il suffit d’un printemps » (belles couleurs fauves par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) alternant avec une pimpante marche militaire des Bourguignons très grandes-manœuvres-sous-la-IIIe-République ; les couplets de Diane, « J’aime le bruit de la bataille », très Ah-que-j’aime-les-militaires en trio avec les deux vieux birbes, Maliorne et Beautreillis, sous forme de fugato ; la scène d’Arlette, « Ah malgré les douleurs », en trois parties récitatif-air-cabalette, avec une très jolie fin pianissimo (Mélissa Petit, ardente puis virtuose) ; la romance, « Il est jeune, il est amoureux », de Charolais (Tassis Christoyannis, superbe et noble) ; le récit de Jean, « J’ai vu la bannière de France », et ses stances, « C’était l’honneur et le devoir », où Cyrille Dubois d’abord héroïque et altier, puis élégiaque (« O rêves d’autrefois ») offre un récital : demi-teintes, phrasés, intonation parfaite, portamenti aériens, passages en voix mixte impalpables…

Bref un nombre considérable de numéros rivalisant d’invention mélodique, de séduction, de brio, – et un engagement de tout le cast – propres à faire oublier la fadeur du livret et des vers.

Jean, tout duc qu’il soit, épousera sa bergère, après quoi « à son destin toujours fidèle, Jean de Nivelle s’en [allant] toujours quand on l’appelle », tous deux partiront vivre dans les forêts, et tout finira par l’inévitable réconciliation générale sur l’air de la Mandragore et en la majeur, un final dont Saint-Saëns louera « l’élan irrésistible » : « l’orchestration du jeune maître est exquise, […] elle se joue autour des voix sans leur nuire, les soutient sans les écraser, est sonore autant qu’on peut l’être, quand il le faut, sans être jamais brutale ; en un mot, c’est la perfection ».

La direction de György Vashegyi, d’une grande élégance, est à l’avenant. C’est lui, avec l’Orchestre philharmonique national de Hongrois, décidément comme chez lui dans le répertoire frnçais, et le Chœur national hongrois, très nombreux, peut-être un peu trop, et une distribution impeccable, qui font de la redécouverte de cet opéra un vrai plaisir musical.

Sera-t-il un jour mis en scène, avec sa bergère, sa sorcière, ses barbons et son duc écologiste, c’est évidemment une autre histoire…

Comme à l’habitude, le Palazzetto Bru Zane entoure les trois cd d’un appareil de textes, d’analyses, d’images, impressionnant.

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Ainsi quand Angelica, inquiétée par l’absence prolongée de Medoro, évoque son bien-aimé, elle emploie des termes qui caractérisent un très jeune homme, voire un jeune garçon, ce qui ouvre à l’imagination un champ où le personnage, incarnation consacrée de la noblesse et de la tendresse amoureuse, pourrait bien être en réalité une femme mûre à la sensualité affolée par un adolescent. Medoro lui-même, quand il lui explique son retard, révèle une conduite si continuellement prudente qu’elle ressemble à de la couardise, ce qui disparaît si on supprime cette part de son récit. Pasquale, l’écuyer de Rodomonte, est un bavard aussi vantard que son maître mais l’auditeur de ce concert ne l’entend pas se vanter de ses innombrables conquêtes parisiennes. Et quand Medoro s’élance enfin lance enfin au combat pour défendre Angelica, elle supplie ses agresseurs de respecter son sexe, formule dont l’ambigüité fait tout le sel mais dont nous avons été privés.

Soyons clair : il ne s’agit pas pour nous de pourfendre ces choix, mais de relever qu’ils orientent la réception de l’œuvre. Définie comme « héroï-comique » elle est , de l’aveu même du chef, essentiellement comique, et certes les deux airs de Pasquale, celui où le chant sillabato anticipe les vertiges rossiniens, et celui où il vante ses talents de musicien et de chanteur, ou encore le duo amoureux avec la bergère Eurilla où son ardeur amoureuse est telle qu’il ne peut s’exprimer que par des exclamations monosyllabiques sont conservés et suscitent plaisir et amusement .

Mais la musique, même malicieuse, est pleine d’accents qui ponctuent les situations, et son élégance, l’éclat et la tension avec lesquels elle sonne et vibre subjuguent et estompent l’intention parodique, même dans le « triomphe » de Pasquale, véritable orgie de cuivres et de percussions, car si le personnage est ridicule, ainsi exécutée la musique est triomphale. Alors l’héroïque et le dramatique prennent le dessus. En tout cas ce fut notre perception d’auditeur dompté par la beauté sonore de cette lecture à l’impact étourdissant car elle s’impose comme une évidence nécessaire. Les mains du chef semblent modeler la partition avec une délicate minutie et elle émane de l’orchestre avec une vitalité qui emporte. Ni lourdeur ni fadeur, la sève d’une invention mélodique et la science du compositeur rendues sensibles et grisantes. Comment peut-on jouer si peu les opéras de Haydn ? Comment ne pas s’émouvoir d’ y entendre déjà Don Giovanni ou Le Nozze ?

Le bonheur tient aussi à la distribution. Le couple de héros, Angelica et Medoro, a pour pendant celui qui se constitue entre la bergère Eurilla et le vantard Pasquale, l’écuyer de Rodomonte. Les amours des roturiers n’ont rien de tragique : on se voit, on se plait, et on se le dit sans traîner. Elle est sentimentale, « fleur bleue », on n’en peut douter en l’écoutant s’extasier sur les « mamours » que se font Angelica et Medoro, mais cet étranger hâbleur – car Pasquale vante son courage et la séduction irrésistible qui fait de lui un bourreau des cœurs – pourrait être la clé de l’évasion dont elle semble rêver dès sa première intervention. Ella Marshall Smith, mutine à souhait, sert son personnage de toute la souplesse de sa voix agile, déjà notable dans l’ Armida en 2025. Pasquale est, sur le plan vocal, particulièrement bien servi, avec deux cavatines, deux duos et surtout deux airs qui sont des morceaux de bravoure, tant le premier, qui réclame une vélocité et une agilité dignes du chant sillabato de Rossini, que le deuxième, où l’extension et la ductilité vocales sont sollicitées jusqu’à leur limite. Le jeune ténor Varga-Toth Attila, qui nous avait impressionné l’an dernier, a sans le moindre doute les prérequis nécessaires pour maîtriser le rôle, et il le démontre, malgré la tension légitime qu’il nous semble percevoir. S’il lui est donné de le reprendre, gageons qu’il gagnera en désinvolture pour imposer ce personnage de hâbleur grand cousin de Leporello.

Le personnage de Rodomonte est complexe, car il s’agit d’un souverain dans le rôle chevaleresque du défenseur d’une femme harcelée et menacée. Mais il s’agit aussi d’un vantard inlassable a l’ego boursouflé, et c’est cette dimension burlesque qui nous a un rien manqué dans l’interprétation de Szélpal Szilveszter, que nous avons perçue comme centrée sur l’affirmation brutale de l’autorité. En revanche sa profondeur vocale sied tout à fait au personnage de Caronte, le gardien des eaux du Léthé qui guériront Orlando en lui faisant oublier sa fixation sur Angelica.

Le rôle de Medoro est ingrat : ce parangon de l’amour chevaleresque est dépourvu dans cette œuvre de tout panache. Il ne cesse d’esquiver les combats durant les deux premiers actes, et il est vaincu à peine s’ y est-il engagé au dernier acte. Le ténor Megyesi Zoltan lui prête sa musicalité raffinée et sa maîtrise technique, ciselant son émission et la nuançant avec une précision admirable. Le rôle d’Angelica n’est pas plus simple : elle ne cesse de se lamenter, de façon plutôt répétitive puisque sa situation n’évolue pas : elle a fui les menaces d’Orlando mais comme il l’a retrouvée dans sa retraite les affres se répètent, et elle ressasse ses craintes, qu’ Haydn a rendu mélodieuses et ornées comme il convient, pour son statut royal et pour exprimer leur progression. Jone Martinez a l’étendue et la virtuosité nécessaires pour triompher de ces difficultés et son timbre la douceur qui est inhérente au personnage.

Il y a dans l’histoire une dea ex machina, la magicienne Alcina, qui se présente comme la maîtresse du monde. Szutrély Katalin, définie dans le programme comme soprano, sait trouver les graves nécessaires pour, associés aux aigus dardés que lui permet sa grande voix, imposer l’autorité de la magicienne, que sa haute stature contribue à installer. Fallait-il supprimer le passage où elle exprime sa décision d’agir pour résoudre le cas Orlando ? Il nous semble intéressant parce que le personnage s’y révèle soucieux d’user de son pouvoir en faveur d’une option qui ramène «le patient» à la raison. (Un parallèle serait possible avec les thérapies destinées à guérir les obsessions, mais il nous entrainerait trop loin).

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois tel qu’en lui-même s’impose magistralement. Dans sa voix passent l’autorité d’ Orlando, de celui qui sait sa valeur et son rang, l’anxiété du chasseur dont la proie se dérobe, la colère croissante au fil des échecs successifs de la traque, le désarroi de l’incompréhension – comment peut-elle ne pas m’aimer ? – la fureur et l’humiliation du jaloux qui découvre la confirmation publique de son infortune, la hauteur méprisante du guerrier face à une femelle impudente, aucune nuance de la marée des sentiments d’Orlando ne lui a échappé, et il poussera le scrupule jusqu’à adopter et à conserver une pose figée aussi longtemps que dure l’enchantement qui a transformé Orlando en pierre. La voix a toute la fermeté, la clarté, la force de la projection, l’émission est dosée au micron près en fonction de l’intensité du sentiment, on ne peut que rendre les armes devant le triomphe incontestable de cet Orlando !

Des micros attestaient d’un enregistrement. Sera-t-il diffusé ? En Hongrie comme ailleurs les changements politiques sont souvent le début d’une ère du soupçon pour les responsables culturels qui ont bénéficié de subventions lorsque les sortants étaient au pouvoir. Formons le vœu que l’ensemble Orfeo et son chef, représentants si brillants des musiciens hongrois à travers la fondation Haydneum, ne soient pas victimes d’une chasse aux sorcières. Ce serait la musique et en définitive les mélomanes qui y perdraient à coup sûr !

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Le cycle se prolongera jusqu’en juin 2027 sur plusieurs scènes internationales. Parmi ses temps forts figurent la résurrection à Berlin, le 4 mai, de l’opéra-comique Les Fiancés de Rosa, créé en 1863 sous le nom de « Clémence Valgrand », et un concert au Louvre réunissant ses scènes lyriques Jeanne d’Arc et La Fiancée de Frithiof. Publications, ressources numériques et nouveaux enregistrements — dont un disque d’œuvres chorales et symphoniques dirigé par György Vashegyi — accompagneront cette entreprise de réhabilitation.

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Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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Aussi est-ce simplement dans le salon dit d’Apollon, situé au centre du premier étage du château – lui aussi largement restauré – et dans le salon qui le précède, appelé aujourd’hui salon Haydn, que les auditeurs ont pu prendre place, dans des fauteuils à médaillons Louis XVI, style contemporain de la construction de l’édifice que l’impératrice Marie-Thérèse – la belle-mère du dit souverain – visita. Les places pour la famille princière sont au premier rang dans le salon d’Apollon, et restent inoccupées même en son absence. Ce fait qui peut sembler relever d’une étiquette archaïque indique surtout la volonté de l’actuel chef de famille de se rendre disponible quand sa santé le lui permet pour prolonger l’histoire et accompagner la redécouverte des richesses musicales oubliées qui constitue l’objectif principal du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne.

Celui-ci, loin d’être un creuset passéiste,  ambitionne en ravivant des sources tombées dans l’oubli, de recréer le creuset d’échanges intra-européens que fut ce territoire au dix-huitième siècle. Le programme de ce troisième festival à Esterháza en témoigne : bien sûr Haydn est le pivot, mais évidemment Mozart est présent, et aussi Schubert, Carl Philip Emmanuel Bach, Beethoven, Graun, Antonio Rosetti et Josef Antonin Stepan, avec le concours d’Andreas Staier, Vittorio Ghielmi et Attilio Cremonisi pour ne citer que les solistes les plus notoires, et les orchestres Il Suonar parlante et l’ Orfeo orchestra. On peut consulter le programme ici : www.haydneum.com

C’est ce dernier ensemble qui était en fonction ce 29 août, conduit par György Vashegyi, par ailleurs directeur artistique du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne. C’est peu dire qu’il nous a d’emblée « fixés », tel un dompteur fixe un animal, qu’il subjugue et soumet ainsi à son autorité. Nulle brutalité, nulle emphase dans ses gestes, nulle mimique inspirée, mais une précision constante dans les indications, qui obtient des artistes de l’ Orfeo Orchestra un rendu sonore que l’acoustique du salon réverbère et rend d’autant plus prégnant. Dans cette exécution, la musique de Haydn n’est plus cette « jolie » musique que l’on écoute avec agrément, mais un discours musclé, plein de sève, qui gorge les oreilles – superbes cuivres, cordes grondantes, saisissante percussion – et devient une émanation de vitalité dont l’éventail mélodique et des idées instrumentales ont sans doute inspiré Mozart, et dont l’articulation ferme lutte victorieusement contre la stagnation du livret. On subit le charme, on ressent la vigueur, et on admire la combinaison qui allie souplesse, tenue de la ligne et précision des accents en faisant briller les couleurs. C’est un véritable tour de force , alors que l’intrigue fait du surplace, de nous captiver autant, jusqu’à faire soupirer, à la fin, qu’on aurait volontiers réentendu cette Armida dans les mêmes conditions. On attend de connaître la date de la diffusion par radio, puisque hélas aucune gravure n’est prévue.

Un chef inspiré, des musiciens excellents, avec les solistes à la hauteur, rien ne pouvait nuire à la réussite globale. Clotarco est un comparse, chevalier de l’armée franque qu’ Ubaldo, l’ami de Rinaldo, charge d’explorer une partie du terrain. C’est le jeune ténor d’origine française, Léo Guillou-Keredan, au timbre agréable, qui  exprime avec sobriété mais conviction le trouble d’un personnage d’abord sensible aux menaces latentes d’un paysage inconnu avant de reprendre le cours de sa mission. Comme Rinaldo a été séduit par Armida, il doit l’être par Zelmira, selon le plan diabolique d’Idreno. Mais elle se rebiffe, et puisque son chef ne lui voue aucune considération, elle viendra en aide à ce jeune homme, il est si séduisant. Écho probable mais affadi et avorté de l’élément féminin comique de l’opéra vénitien selon Cavalli, Zelmira trouve en Ella Smith une interprète à la voix très agile et très bien menée, maîtresse des figures de virtuosité et soucieuse des nuances.

Son maître infernal, dont le « machisme » provoque sa révolte, est dévolu à Szilveszter Szélpal, dont la voix de baryton nous fait d’abord regretter les couleurs plus sombres auxquelles les enregistrements nous ont habitué. Mais l’aplomb et la fermeté des accents, alliés à une musicalité certaine car il ne cherche jamais à les enfler – toujours ce souci de la cohérence musicale chère à Haydn que le chef restitue à la fois scrupuleusement et comme naturellement – et globalement son incarnation n’appelle que des éloges. Seul petit regret, l’absence des trilles dont Samuel Ramey nous régale si généreusement dans l’enregistrement Dorati. Il trouve en Attila Varga-Toth qui chante Ubaldo, le chef de la mission venue délivrer Rinaldo, un partenaire à sa hauteur dans la scène où ils font assaut d’hypocrisie, et ce jeune ténor nous a tout du long séduits par la souplesse de sa voix, la clarté de la projection et son aptitude à la nuancer pour exprimer les sentiments du personnage. Il a une belle présence et on peut lui augurer le meilleur dans ce répertoire.

Rinaldo, le chevalier oublieux, tel Ulysse auprès de Circé, de ce qu’il est, est sans nul doute le rôle masculin le plus éprouvant, par sa longueur et l’intensité expressive qu’il réclame à ses interprètes. Zoltan Megyesi peut saluer la tête haute : il a relevé le défi avec une probité qui mérite l’admiration. Le timbre n’est pas de ceux qui séduisent immédiatement, mais on rend les armes devant la maîtrise de ses moyens, qu’il connaît exactement et qu’il contrôle si précisément que son offre vocale est exactement celle qui convient. Admirable à cet égard sa conduite du troisième acte, mais la performance est aussi dans le respect de la ligne cher au compositeur.

Dans le rôle-titre, Vasilisa Berzhanskaya, dont les graves abyssaux de Sinaïde, entendus il y a cinq ans à Pesaro, faisaient l’héritière de Marilyn Horne, et qui se présente désormais comme soprano. Elle peut certes le faire, tant son étendue vocale d’exception lui permet d’évoluer dans le haut du registre avec facilité et brillant. Mais sera-t-elle aussi exceptionnelle qu’elle est apparue en mezzo ? L’avenir nous le dira. A la création ces distinctions ne se posaient pas et la richesse de la voix de la cantatrice ainsi que sa maîtrise technique lui permettent de triompher brillamment des embûches éventuelles de la virtuosité. Seule petite réserve, la générosité vocale nous a semblé un peu excessive au premier acte, où Armida nous apparaît d’abord comme une amoureuse inquiète. Mais cet excès peut s’entendre : la cantatrice a pu choisir d’exprimer la monstruosité du personnage par ces excès, comme si malgré elle cette puissance  trahissait sa nature profonde. En tout cas l’impact a été tel que Vasilisa Berzhanskaya, loin des images la représentant en vamp sulfureuse, ce soir si subtilement maquillée qu’elle semblait ne pas l’être, a obtenu les seuls applaudissements « isolés », l’assistance se conformant peut-être au souhait de Haydn que la continuité musicale ne soit pas interrompue par les éclats éventuels nés des  exploits des gosiers.

Cette retenue a trouvé sa compensation dans les longs applaudissements scandés «  à la hongroise » qui ont salué sans fin les artistes, dans une atmosphère d’euphorie partagée !

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Plus que l’histoire du souverain de la cité bretonne, Le Roi d’Ys est celle de ses deux filles, Rozenn, soprano angélique, et Margared, mezzo rebelle. Cette dernière est fiancée au prince Karnac, guerrier redoutable dont le roi s’assure ainsi de l’amitié, mais toutes deux sont éprises du preux chevalier Mylio. Passons les détails, compliqués, de quelques batailles et fêtes traditionnelles. Margared va d’abord attirer les foudres de Karnac sur Ys, en refusant de l’épouser. Puis, comprenant que Mylio lui préfère sa sœur, elle s’allie à Karnac pour ouvrir les écluses de la cité, provoquant ainsi son inondation.  Karnac est tué par Mylio et Margared se jette à la mer, rachetant sa faute par son sacrifice et arrêtant in extremis la submersion complète d’Ys.

Pour un tel récit, il faut des forces orchestrales et chorales capables de planter le décor et d’animer le drame, ce dont le Chœur et l’Orchestre national philarmonique de Hongrie s’acquittent merveilleusement. Si la direction de György Vashegyi nous a paru un peu placide à l’acte I, où il faut reconnaître qu’il ne se passe encore que peu de chose par comparaison avec les deux actes suivants, elle gagne en nervosité et en théâtre par la suite. Le troisième acte, en particulier, est saisissant, avec un très beau contraste entre la tendresse de l’air de Mylio puis du trio du roi et ses filles et le dramatisme emporté de l’inondation de la cité.

La distribution vocale est d’une grande homogénéité, sans aucun maillon faible. Christian Helmer met un beau baryton au service d’un Saint Corentin hiératique à souhait. Karnac trouve en Jérôme Boutillier un interprète à la voix saine et sûre, à la diction impeccable, capable de tempêter avec autant de menace que nécessaire dans ses deux scènes avec Margared. Dommage que le rôle soit en fait assez peu valorisant, sans aucun air ni moment un peu plus apaisé qui lui permettent de développer d’autres qualités que déclamation et volume. Dans le rôle du Roi d’Ys, Nicolas Courjal, basse dont on ne signale plus l’excellence, peut quant à lui, dans le trio avec ses filles, développer de belles nuances, une ligne de chant douce et touchante qui complètent de manière bienvenue des récitatifs plus marmoréens et impérieux. Pierre angulaire de ce beau quatuor masculin, Cyrille Dubois prête son ténor souple au timbre un peu pincé au chevalier Mylio. Sans aucune surprise, l’air « Puisqu’on ne peut fléchir » lui convient si bien qu’on le croirait écrit pour lui. Ces quelques pages élégantes, espiègles, tout en nuances de piano et pianissimo, couronnées par un contre-la en voix de tête sont parfaitement servies par la voix claire, la diction impeccable et le style légèrement précieux de Dubois. De manière un peu moins attendue, les passages plus guerriers du rôle lui vont tout aussi bien. Son sens du mot fait merveille, en particulier dans le final du premier tableau de l’acte III. Du côté féminin, Judith van Wanroij met un soprano un peu nasal mais élégant et gagnant en fruité vers le haut de la tessiture au service de Rozenn. Très à son avantage dans le duo d’amour avec Mylio au dernier acte, elle fait montre d’un joli legato et d’aigus lumineux. Le tempérament fougueux de Kate Aldrich, enfin, donne toute son aura tragique à Margared. Si l’on pourrait souhaiter davantage de dégradé de couleurs, notamment dans sa scène de l’acte II, son sens du théâtre balaie toute réserve. « L’enfer écoute » dit Maragred à un Karnac désespéré de ne trouver de soutien ni du ciel ni du diable. Et en effet, quand Kate Aldrich chante, avec une telle maîtrise sur toute la longueur de la tessiture, d’aigus plein d’aplomb jusqu’à des graves poitrinés d’un beau métal sombre, il y a bien quelque chose de terrifiant.

Servi par une si belle distribution et des forces collectives si convaincantes, ce Roi d’Ys a tout pour séduire et captiver l’auditeur. À l’heure où l’Opéra national de Paris a dévoilé une saison 2025-26 si timide en ce qui concerne l’opéra français, cette intégrale nous rappelle tristement, mais magistralement, tout ce que nous manquons sur nos scènes !

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Femme nécessairement ambiguë, douce, amoureuse, tourmentée, furieuse, jalouse, Maragred trouve en Kate Aldrich une interprète idéale. Si ses premières interventions peuvent frustrer l’impatient qui veut tout et tout de suite, le personnage évolue avec une justesse absolue. La jeune fille mélancolique et un peu lisse gagne rapidement en épaisseur dramatique. La voix prend la noirceur que requiert l’intrigue. Le résultat est magistral. La justesse est toujours parfaite, malgré une partition difficile pour la mezzo. Elle parvient à appréhender les nombreux sauts d’intervalles – qui peuvent évoquer Wagner – sans à-coups ou glissandos intempestifs. Si, dans le premier duo avec Rozenn, l’équilibre entre les chanteuses et l’orchestre était parfois délicat – le second couvrant souvent les premières –, le duo Karnac – Margared de l’acte III est d’une puissance et d’une intensité sombres mais éblouissantes. Faut-il préciser que la prononciation française de la chanteuse américaine est parfaite (n’est-elle pas une Carmen de tout premier plan ?) et que, malgré un surtitrage en hongrois, on a tout compris ?

Judith van Wanroij est une Rozenn innocente. Malgré un personnage moins complexe que celui de sa sœur, la chanteuse parvient à trouver une réelle place dramatique dans l’intrigue. À cet égard, malgré l’absence de mise en scène, lors de l’entrée des deux chanteuses pour le premier duo, il n’est pas nécessaire d’attendre qu’elles commencent à chanter pour savoir qui est quelle sœur. Elles incarnent déjà, au sens le plus complet du terme, un personnage. Les voyelles sont remarquablement placées, ce qui confère à la voix une lumière particulière, et permet aux harmoniques d’apporter brillance et ampleur. Son dernier duo avec Mylio est bouleversant.

Le roi de Nicolas Courjal est un roi, c’est certain. Scéniquement comme vocalement, il en a la puissance, la présence, l’autorité. Un vibrato marqué – qui donne à la voix sa largeur – rend parfois la compréhension du texte plus fastidieuse. Jérôme Boutillier est un prince Karnac à la projection incisive, puissante, précise. L’excellente acoustique du Müpa lui rend particulièrement justice. Musicalement, il est exemplaire et offre, dans le duo démoniaque de l’acte III déjà évoqué, les émotions les plus vives de l’œuvre.

On salue tout particulièrement la prestation de Cyrille Dubois qui, en plus de qualités musicales incontestées et certainement incontestables, offre ici une réelle démonstration de technique au service de la musique. Couleur naturelle du timbre et travail de la projection, incluant une attention remarquable au placement du texte, lui permettent de toujours passer l’orchestre, y compris dans des moments de douceur intense. Son « Vainement, ma bien aimée », à l’acte III, est un moment suspendu et l’aubade un peu (en fait, très) niaise nous touche au plus profond. Un moment de simplicité et d’amour après lequel on pense pouvoir mourir même si, bien sûr, on voudra vivre. C’est le drame même du Roi d’Ys.

Christian Helmer est, enfin, un Jahël et un saint Corentin à la voix claire et bien timbrée. Il peine à occuper l’espace sonore quand il est Jahël, avant de s’affirmer davantage, dans une partition certes plus lyrique, quand il devient saint Corentin.

Sous la baguette de György Vashegyi, l’Orchestre national philharmonique de Hongrie sert la partition par une belle homogénéité et une précision à toute épreuve, particulièrement dans les pupitres de cuivres qui offrent, dans l’ouverture, des attaques mordantes suivies de courts crescendos parfaitement maîtrisés. L’effet est percutant. Dès les premières mesures, la submersion à venir est diffuse, l’effet de vagues que permet la partition est exploité mais pas caricaturé. Peut-être trop présent par moments (c’est un orchestre symphonique avant d’être un orchestre d’opéra), on retiendra néanmoins un art des contrastes singulièrement abouti. Le Chœur national de Hongrie – chœur qui occupe une place à part entière dans l’œuvre – éblouit par sa force d’émission et l’attention extrême à la qualité du texte français (poussant le souci du détail jusqu’à la prononciation « à la française » du latin dans les incantations mystiques du dernier acte). On regrette toutefois une homogénéité relative de nuances (mf), alors que la partition est faite d’aspérités.

Programmé par le Palazzetto Bru Zane (Centre de musique romantique française) dans le cadre du bicentenaire de la naissance d’Édouard Lalo (1823-1892), le concert a fait l’objet d’une captation pour la collection « Opéra français » – Bru Zane Label. L’œuvre sera à nouveau proposée au Concertgebouw d’Amsterdam le 3 février prochain, avec une distribution légèrement modifiée.

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