Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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L’œuvre est-elle plus pertinente pour le public actuel au moyen d’une transposition contemporaine ? Le doute est ici permis, même si le drame social, la défense de la cause féminine, la dénonciation de l’emprise de la religion et d’autres messages nous sont épargnés. Au motif que Violetta est courtisane, ce qui n’est pas synonyme de prostituée (2), Amélie Niermeyer a fait le choix de situer l’action dans une usine désaffectée, où les nantis viennent s’encanailler au travers de soirées débridées, imbibées, bdsm, transgenres, hard et hot. Pourquoi pas ? La pudibonderie n’a pas lieu d’être. Par contre il est difficile de supporter la laideur du décor, des tenues appropriées, souvent dénudées, du noir, du cuir, du métal, des éclairages agressifs. On éprouve une forme de malaise amusé à voir, entre autres, tel comédien affublé d’un masque de chien, tenu en laisse et levant la patte à l’angle d’un mur. Bien sûr, on se trémousse sur Verdi, on s’exhibe. Même si les adeptes sont majeurs et consentants, le spectacle qu’ils nous offrent laisse un goût amer. La musique favorise heureusement l’oubli. La scène tournante, judicieusement employée, autorise les mouvements en évitant les temps morts. Le premier tableau du second acte (un salon d’une maison de campagne, près de Paris) se passe devant une toile peinte, suspendue, derrière deux fauteuils, encadrés par une statuette de la Vierge (avec un accordéon au pied de son support, on y reviendra) et un arbuste d’ornement. Après le champagne de la soirée, en magnum ou jéroboam, le Campari y est dégusté. L’entracte intervient entre les deux tableaux de l’acte II. Le second reprend le décor du début, et le dernier acte voit le « salon » transformé en chambre, équipée d’un lavabo surmonté d’un miroir. L’eau demandée par Violetta participera à sa purification. On l’aura compris cette mise en scène travaillée n’échappe pas toujours aux clichés ni aux modes comme à la provocation.

Si la direction collective des acteurs est remarquablement maîtrisée, celle des principaux protagonistes l’est moins, certains semblant livrés à eux-mêmes. Plusieurs, dont le couple central, s’en tirent fort bien, mais d’autres en pâtissent, reproduisant les tics, les postures datées, qui sentent le mauvais théâtre. Ces réserves émises, quelques surprises sont bienvenues, là où on ne les attendait pas. Ainsi, alors que l’affrontement du père Germont et de Violetta constitue le centre dramatique de l’ouvrage, sa réussite musicale est entachée par la gestique traditionnelle, répétitive, de Germont. Par contre, la présence signalée de l’accordéon, dont jouera Violetta (le début de l’Addio del passato) sur lequel enchaînera l’orchestre est davantage qu’une trouvaille : les gorges se nouent. Autre surprise, qui n’altère en rien l’émotion qui nous étreint au terme de l’ouvrage, elle n’expirera pas dans son lit, mais sort par la porte, franchissant le seuil obscur.

Violetta domine tout l’ouvrage, rôle éprouvant, vocalement et physiquement. Commençons donc par saluer la prouesse de Melody Louledjian capable de passer avec brio d’une Violetta traditionnelle (sa prise de rôle, à Tenerife, en 2017) à cette composition, radicale de par les exigences de sa mise en scène. Sans doute a-t-elle mûri le rôle pour donner vie à notre malheureuse héroïne : Affirmée, libre et forte, c’est un tempérament d’exception, aux moyens vocaux et dramatiques idéaux. Elle est l’incarnation de Violetta, vraie, sans surcharge ni cliché. Nul besoin d’accents pathétiques ni de soupirs ou de toux ajoutés. On peut difficilement imaginer une adéquation aussi parfaite, physiquement et vocalement, entre l’artiste et Violetta. La voix est franche, ductile, raffinée et sûre. La palette, riche, du lyrique au dramatique, s’appuie sur un solide medium, des aigus limpides et aisés. Le sfumato, le parlando, les vocalises, la diction parfaite, la ligne soutenue, tout nous ravit, comme si on découvrait l’ouvrage. Pour avoir vu et écouté de très nombreuses Violetta, on peut affirmer que celle-ci est exceptionnelle, d’une présence et d’une assurance manifestes, de l’exaltation superficielle du début à son sacrifice ultime. Il faudrait tout citer, l‘émotion est constante. S’il est un moment que l’on gardera longtemps en mémoire, c’est l’Addio del passato, annoncé singulièrement. Malgré le parti pris de la mise en scène, sa tenue, ses costumes, renouvelés à souhait, avec le retour de la robe blanche qu’elle enfile, aidée d’Alfredo, pour ses derniers instants, c’est un constant ravissement.

Partenaire de qualité, l’Alfredo de David Astorga s’accorde fort bien à notre Violetta d’exception. Vigueur, sentiment sont servis par une émission stylée, claire (le Parigi o cara ), et seules la continuité de l’action et l’émotion retiennent les applaudissements du public à chacun de ses airs. Radieux brindisi, suivi d’un Un di felice lumineux, jusqu’au terme de l’ouvrage, ce sera exemplaire, solaire comme tourmenté. On apprécie toujours la voix ample de Serban Vasile, ici Giorgio Germont. Ses deux airs (Un di quando li veneri, Di Provenza il mar, avec le diminuendo final) sont impressionnants de noblesse vocale. Central, le duo Germont-Violetta du II, musicalement abouti, reste dramatiquement en deçà des attentes, la gestique héritée des générations précédentes altère la crédibilité du personnage. Flora, complice, instigatrice de la soirée « mondaine » où Alfredo, fou d’amour et de jalousie, affronte le baron Douphol, est Marine Chagnon, que l’on n’imaginait pas dans cette tenue et cette gestique déhanchée, lascive au premier acte. Son aisance, y compris dans l’ébriété simulée, est constante, et son beau timbre de velours fera merveille dans les répliques comme dans les ensembles auxquels elle participe.

Les comprimari forment une excellente équipe, sans faiblesse. Annina n’est ici qu’une domestique que la mise en scène a voulue triviale, suractive. C’est dommage pour l’ouvrage et pour Marie Lenormand, que l’on a connue dans des rôles plus distingués, ce qui ne nous interdit pas d’apprécier son mezzo chaleureux. Carl Ghazarossian nous vaut un Gaston de qualité, tout comme Timothée Varon (Douphol) et Joé Bertili en Obigny. Une mention spéciale pour le docteur Grenvil de Ugo Rabec, dont la voix sombre et sonore impressionne.

Le chœur de l’opéra, acteur très sollicité, est d’une cohésion, d’une articulation qui forcent l’admiration, non seulement dans les deux « tubes » décoratifs (les gitanes, puis les matadors), mais à chaque intervention. Le jeu très individualisé de chaque chanteur est pleinement assumé. Des artistes lyriques du chœur de l’Opéra de Dijon nous valent Giuseppe, le Commissionnaire, des domestiques. Tous s’acquittent parfaitement de leur tâche.

L’orchestre Dijon-Bourgogne a-t-il mieux sonné que ce soir, sous la baguette élégante et décidée de Débora Waldman ? Dès le prélude du premier acte, malgré le tableau figé sur lequel le rideau se lève, on est dans l’ouvrage. Toujours ça chante, avec clarté, couleur (violoncelles, clarinette…), plénitude et équilibre. L’orchestre diaphane, retenu, du finale est superbe. Les chanteurs auront rarement trouvé si bel écrin. La narration est subtile, et les passages quasi parlando sont soutenus ou contrepointés avec souplesse et naturel.

Une Traviata hors du commun, d’abord par l’incarnation admirable qu’en offre Melody Louledjian, aussi pour une équipe de haut niveau, un orchestre et des chœurs superbes, avec, pour unique réserve, la transposition qui met mal à l’aise.

 (1) A partir du 24 mars, Strasbourg, puis Mulhouse et Colmar (l’Opéra du Rhin participe à la coproduction) présenteront cette réalisation.
 (2) Définition du Larousse : « Femme qui vend ses faveurs ; femme de mœurs légères, qui est d'une élégance distinguée et a des manières mondaines ».

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Ces réserves émises, la qualité exceptionnelle de la distribution lui vaudra les plus chaleureuses acclamations d’un public enthousiaste, unanime, si ce ne sont quelques huées à l’apparition de l’équipe de réalisation lors des saluts. Tous les chanteurs ont l’âge du personnage auquel ils donnent vie. Leur jeu dramatique accompli participe à la vérité du drame, la direction d’acteurs faisant oublier l’incongruité de certaines scènes.

En dix ans, Julia Muzychenko s’est imposée comme une des plus grandes interprètes de notre temps. On se souvenait d’Amina, de Musette, Norina, Gilda, et autres Olympia, on se souvenait des concours où elle avait brillé, Julia Muzychenko, familière du rôle malgré sa jeunesse, campe certainement l’une des plus belles Violetta jamais écoutées, et vues. Forte et fragile, elle est animée par la fureur de vivre, avec le sentiment de sa fin proche, courtisane par accident (2), âme pure. Idéale, frémissante, d’une vérité psychologique absolue, l’héroïne est servie par une voix somptueuse, d’une constante maîtrise, dans toute la tessiture, dans toutes les nuances. La longueur de souffle, le cantabile comme les traits virtuoses, les couleurs, y compris dans les coloratures, aux piani impalpables, c’est un bonheur constant. Malgré les airs et duos que chacun attend, il n’y a pas de « grand » moment : tout est également admirable, du moindre parlando à la solitude errante de l’« Addio del passato », sans oublier les piqués-liés du « sempra libera ». Juliya Muzychenko est Violetta, on oublie la cantatrice et la tragédienne pour partager toutes ses émotions.
Quelle heureuse idée d’avoir confié Alfredo à Jonas Hacker, le nouveau Jonas, dont Verdi n’est pas la spécialité ! Loin des clichés et des effets convenus, c’est à un retour aux sources qu’il nous convie : il a l’ardeur juvénile requise, la clarté du timbre, la longueur de voix et le naturel qui rendent pleinement justice à la partition. Aucune sollicitation : le texte, son esprit, sa vérité. La longueur de voix impressionne, les tempi sont retenus sans être alanguis, la vigueur, le style sont au rendez-vous. Comme pour Violetta, on renonce à énumérer les moments les plus forts depuis le brindisi jusqu’au terme de l’ouvrage. Le bonheur est constant Toute la palette expressive est restituée avec une aisance confondante. Souhaitons-le plus présent dans nos grandes distributions.
Serban Vasile rendrait Germont sympathique tant il est d’une évidente vérité. Les moyens vocaux et le jeu nous valent une prestation de premier ordre. Le timbre est noble, chaleureux, l’ampleur impressionne, toujours au service de cette humanité complexe, là où tant d’autres barytons ne font que du son.  Essentiel, son duo avec Violetta constitue l’un des plus grands moments de cette soirée, où l’orchestre est suspendu au souffle et aux lèvres des chanteurs. Le « Di Provenza » avec son diminuendo final a-t-il été aussi bien chanté ? Ni Flora aux premiers actes (Albane Carrère), ni Annina (Sandrine Buendia) ne sont en reste avec cette distribution de très haut vol, et on regrette que leurs rôles ne nous permettent pas de les entendre davantage. Les comprimari, dont on n’énumérera pas les nombreux équipiers, forment une excellente équipe, où chacun caractérise son personnage, sans outrance, avec justesse. On en retiendra particulièrement le Docteur Grenvil de Geoffroy Buffière.

L’équilibre, la précision, l’articulation du chœur n’appellent que des éloges, qui ne se limitent pas aux bohémiennes et aux matadors. Tout est là, les effusions, le lyrisme, la fébrilité comme la retenue, pour participer pleinement à l’émotion de chacun. Sous la baguette efficace et attentive de Federico Santi, l’orchestre nous ravit, après un début qui laissait perplexe. La plénitude attendue du prélude du premier acte n’était pas vraiment au rendez-vous, comme si l’orchestre était aussi perturbé que le public par la scène burlesque qui venait de se jouer devant le rideau. Les cuivres, un peu débraillés, manquaient de retenue pour leur fonction. Mais rapidement, la fosse va trouver ses marques, pour une narration subtile, qui conduira le drame. La direction ménage les équilibres et les contrastes, les accentue si besoin, avec une maîtrise remarquable. La transparence des plans, les jeux de timbres (quels beaux bois !), tout participe à l’élégance comme à la force du discours. Les soli orchestraux, notamment dans les passages parlando, sont discrets, simples, naturels, propres à laisser la voix assumer le drame. Un très grand moment que cette soirée, dont on oubliera le papier-cadeau de l’emballage.

• 1. Tancrède Lahary avait rendu compte de cette création limougeaude (https://www.forumopera.com/spectacle/la-traviata-limoges-violetta-nest-pas-nee-femme/)

• 2. Opportunément, Chloé Lechat rappelle dans sa note d’intention les mots que Marie Duplessis, la Dame aux Camélias, aurait confié à son ami et futur biographe. Ils accréditent pleinement la richesse psychologique de Violetta. Cette dernière ne confesse-t-elle pas « Pour la malheureuse qui est un jour tombée, l’espoir de renaître est refusé » ?

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Kristian Frédric a signé plus d’une demi-douzaine de mises en scène d’ouvrages lyriques, dont de multiples créations contemporaines. Pétri de culture cinématographique et de références contemporaines, le réalisateur semble découvrir l’ouvrage et ses spécificités. Manifestement, il sous-estime le substrat culturel du public en justifiant sa démarche de transposition par la nécessité de lui permettre de s’approprier La Bohème au travers d’une lecture contemporaine (1). Ainsi le titre est-il précédé de « Les flocons de neige des derniers souffles », qui introduit un prélude ajouté et des intermèdes de la même esthétique, les projections intervenant durant les changements de décors. Celles-ci, textes, vidéos, bribes d’interviews, nous plongent dans ce microcosme désabusé, jouisseur, qui brûlait la chandelle par les deux bouts, des années où le VIH faisait rage. Le roman, le théâtre, les séries télévisées se sont emparés très tôt du sujet. Alors, pourquoi pas l’opéra ? Une bande son associe ainsi bruitages, voix synthétiques dans une sorte de mix minimaliste alla Zappa. La dissonance flagrante avec la musique de Puccini déstabilise l‘écoute, pour le moins. La réalisation, qui réserve d’authentiques moments d’émotion, à mesure qu’elle avance, se révèle inaboutie, prosaïque, superficielle, trop fréquemment forcée (2). L’esprit parisien, léger et grave, que le livret inspire, a été gommé.

La mansarde du I et du IV est un loft où cohabitent nos joyeux larrons et une jolie fille, ajoutée, qui sortira nue de la couche en arrière-plan. Elle réapparaîtra ensuite, séductrice, illustrant le propos de Benoît, pour un simulacre de relation lesbienne avec Musette, sur le bar de Momus et jusqu’au terme de l’ouvrage. Marcello, bien que peintre, photographie ses sujets sur un drap, éclairé par deux projecteurs. Rodolfo tape à la machine à écrire. Le brasero, où Rodolfo sacrifie sa pièce, ne convainc pas. Essentiel dans le livret comme dans la musique, le froid – comme l’obscurité – est fictif, absent des corps.  Comme il faut des chandelles, l’électricité sera coupée à l’arrivée de Mimi, pour revenir ensuite. L’artifice est constant. Ainsi, la religiosité de 1830, en filigrane (Mimi dit prier régulièrement, Musette invoque la Vierge lors des derniers moments de son amie), devient-elle incongrue dans le contexte voulu par le metteur en scène. Durant les deux premiers actes, seule la musique est porteuse d’émotion. Le public, bon enfant, applaudit les airs qui sont dans toutes les oreilles, mais le compte n’y est pas, et quelques huées se feront entendre durant les projections entre les actes, particulièrement après le I, où le traitement de l’image fera se décomposer lentement un visage, soulignant la progression inexorable du mal. Le deuxième acte, chez Momus, fait bousculade. L’abondance des intervenants, depuis Parpignol et les enfants, avec la foule, le défilé, est malaisée à gérer. La complexité des scènes, leur enchevêtrement, ne traduisent pas ici la liesse attendue. Le comique induit par Alcindoro et Musette est occulté pour un exhibitionnisme hors de propos, non par pudibonderie, mais par vraisemblance. La chair est triste. Au III, c’est une sortie sordide de boîte de nuit qu’offre le décor : containers à ordures, sdf avec son caddie chargé de ses collectes, rien ne nous est épargné. Les fêtards, homos et hétéros, imbibés, s’enlacent, se battent. Les douaniers sont devenus videurs. Enfin le dernier acte empruntera le cadre initial, mais assorti d’un lit médicalisé (Colline est atteint et peine à se déplacer). Mimi, sous perfusion, apparaît pour vivre ses derniers moments. Et là, la qualité du chant et du jeu, celle de l’orchestre aussi, emportent pleinement l’adhésion : on a oublié les contorsions des actes précédents pour l’émotion attendue. Décors, lumières et costumes sont à l’avenant. L’obscurité est mal exploitée, les couleurs, chez Momus, particulièrement, sont décevantes. 

(1) « La tuberculose, ou la phtisie (…) ce sont des maladies qui ne disent plus rien à nos contemporains » ; « je cherche juste à raconter [l’œuvre] avec des références qui puissent parler plus pleinement aux gens d’aujourd’hui ». (note d’intention de Kristian Frédric).

(2) « Certaines scènes du spectacle pourraient (…) heurter la sensibilité des plus jeunes », prévient le programme. Elles sont relativement nombreuses et explicites.

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Conçue et réalisée avant l’invasion de l’Ukraine, sa mise en scène, fait la part belle à ses obsessions, l’homosexualité masculine tout particulièrement. Les uniformes militaires, le soulignement du nationalisme russe, glorifié dès le chœur des petits garçons, dérangent, malgré la présence d’un drapeau ukrainien au premier balcon. Sa constante noirceur, son ironie grinçante, sa laideur délibérée, sa vulgarité, contredisent souvent le livret, et surtout la musique. En effet, celle de Tchaïkovsky, plus et mieux que partout ailleurs, traduit avec finesse les situations, les pensées de chacun des protagonistes. Et, ce soir, ce fut un bonheur constant que d’écouter le nombreux orchestre – fusionnant les musiciens des opéras de Toulon et d’Avignon – insuffler la vie, la beauté et l’émotion à ce chef d’oeuvre. Sa présence, sa transparence, ses rythmes, sa dynamique, ses couleurs participent pleinement au lyrisme de l’ouvrage. Les cordes chambristes, des bois savoureux, mais aussi des accents dramatiques justes, tout concourt à cette plénitude rare. Jurjen Hempel, toujours attentif à chacun comme aux équilibres, communique sa ferveur à tous les interprètes. En dehors de quelques petits décalages du premier chœur, vite corrigés, l’ensemble est conduit de main de maître, avec un sens de la ligne, du détail comme de la construction du discours musical. La direction* fascine, romantique comme mozartienne – exquise pastorale du deuxième acte – , nous offrant une lecture enfiévrée, contrastée, souple, où les enchaînements et les transitions sont aussi soignés que les airs, les ensembles ou les chœurs. Ces derniers, nombreux, sont confiés aux formations fusionnées des deux opéras, c’est-à-dire une soixantaine de chanteurs, sans compter les enfants de la Maîtrise de l’Opéra d’Avignon.  Les qualités d’émission, d’équilibre, de vigueur sont indéniables et n’appellent que des louanges. Tout juste regrette-t-on que l’abondance de l’effectif impose le plus souvent une forme de statisme lorsque les chanteurs sont en scène.

La distribution avignonnaise diffère sensiblement de celle de Toulon : si tous les hommes demeurent, sauf Tchelkalinski (maintenant confié à Carl Ghazarossian), seules la Comtesse et Prilepa / Macha sont communes aux deux scènes, Lisa, Pauline et la Gouvernante renouvelant l’équipe.

La Comtesse © Cédric & Mickaël – Studio Delestrade

Aaron Cawley est un Hermann d’exception, que le public ovationnera longuement au terme de trois heures d’un engagement sans la moindre faiblesse. La voix est homogène, d’une aisance insolente comme d’une redoutable endurance. Les couleurs gratifiantes de notre ténor héroïque, son égalité dans tous les registres, lui permettent aussi bien la récitation grave de la lettre de Lisa, que la douceur émue et la vaillance de ce Werther exalté, attachant, toujours crédible. Son sens très juste des nuances et des phrasés, ses qualités de comédien emportent l’adhésion. Elena Bezgodkova, familière du rôle, découvre cette mise en scène. On lui pardonnera donc son jeu, un peu figé par rapport à celui des ses partenaires. Non seulement sa voix de grand soprano lyrique a cette fraîcheur rare qui sied à l’héroïne, mais elle en a aussi le physique. Souple, noble, corsée, l’émission séduit par sa justesse, son authenticité. Si, avant sa rencontre avec Hermann, son introspection, angoissée, lyrique, nous touche, c’est son air « Minuit approche » qui bouleverse, où le pathétique se mue en lassitude désespérée. L’intelligence du personnage, la progression du chant méritent d’être soulignées, servies par des moyens rares. Les duos, comme le quintette, sont exemplaires. Au plan vocal, tout est là.

Voulu noir, malfaisant par une mise en scène qui le prive de sa jovialité chaleureuse, le Comte Tomski n’en demeure pas moins attachant dans l’incarnation de Alik Abdukayumov. Le baryton clair, qui chante également Zlatogor, est ici le détonateur de l’action, dont le chant et la présence s’imposent. La narration de sa ballade, attendue, lui confère toutes ses couleurs fantastiques. La chanson très frivole qu’il accepte de donner à ses amis joueurs, qui lui répondent, perd de son impact dans cet univers désespérément gris, où la boisson, abondante, ne conduit pas à la griserie.

Serban Vasile est admirable en Prince Eletski : sincère, chaleureux, il nous vaut un cantabile noble, un vrai legato, souple et racé. Pauline (et Milovzor) sont confiés à Marion Lebègue, que nous découvrons. La mezzo, aux graves solides, a la rondeur d’émission et les couleurs attendues. L’innocence chaleureuse, espiègle et l’élégance sont au rendez-vous, dès la romance à laquelle elle donne toute son intensité. Marie-Ange Todorovich est, à juste titre, une Comtesse réputée. La voix est somptueuse, bien timbrée et sert remarquablement cette vieille aristocrate, sulfureuse et érotomane. Prise très retenue, la romance de Richard Cœur de Lion nous tient en haleine.  Regrettons d’autant plus les outrances que lui impose la direction d’acteur : elles interrogent et altèrent sa crédibilité dramatique.

Aucun des autres chanteurs ne démérite, dont chacun doit être cité. Les deux ténors, Tchekalinski (Carl Ghazarossian) particulièrement au I avec tout le finale du IV, et Christophe Poncet de Solages, le maître de cérémonie (et Tchapliski) ; les deux basses aussi, Nika Gulishvili (Sourine) et Guy Bonfiglio (Naroumov). Svetlana Lifar, familière de Tchaïkovsky, retrouve la gouvernante, et Anne Marie Calloni nous gratifie d’une Prilepa (puis Macha) de belle tenue. 

La coproduction, initiée par la Région Sud, va maintenant poursuivre son périple. Les réserves relatives à la lecture provocatrice d’Olivier Py ne doivent pas décourager le lecteur d’assister à cette production, forte, dérangeante, qui vaut déjà par ses interprètes, d’une qualité rare, sinon exceptionnelle. Qui plus est, ce sera l’occasion de se forger une opinion…

* bien que la disposition des fauteuils d’orchestre ne permette pas de le voir, comme la partie inférieure de la scène, masquée par les spectateurs des rangs précédents. Faute de conception lors de la récente rénovation ?

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Marie-Ange Todorovitch, Oleg Dolgov © DR

Pourtant, s’il y a un membre de l’équipe artistique qui aurait pu être contesté, c’est plutôt le chef György G. Ráth, dont la direction lente et plate dévitalise complètement une partition au romantisme exacerbé. Les qualités de l’Orchestre philharmonique de Nice ne sont pas en doute mais, plombé par les choix de son directeur musical, il est contraint d’offrir une interprétation sans relief et sans énergie. Espérons que les autres étapes de cette coproduction seront plus réussies sur ce plan, l’orchestre et le chef changeant à chaque fois. Du côté des chœurs, Nice et Toulon ont réussi le mariage de leurs effectifs maison, même si les artistes des deux formations restent souvent cachés derrière les portes-fenêtres aux vitres cassées qui constituent la majeure partie du décor.

Quant aux solistes, ils semblent avoir échappé à la léthargie infligée par le chef, à l’exception peut-être du Tomski bien terne d’Alexander Kasyanov, dont le récit du passé de la comtesse, au premier acte, passe pratiquement inaperçu. Du personnage ambigu qui est ici le sien vis-à-vis d’Hermann, mi-protecteur, mi-démon, il ne traduit dans son chant que la première facette. Heureusement les autres têtes d’affiche se situent à un niveau bien plus satisfaisant. La voix saine d’Oleg Dolgov possède toute la vaillance nécessaire au héros, mais sans basculer dans l’hystérie. En Lisa, Elena Bezgodkova parvient à concilier les couleurs juvéniles attendues et la solidité indispensable ; par son chant élégant, Eva Zaïcik nous épargne aussi les Pauline-matrones qu’on rencontre parfois, et la mise en scène la fait intervenir bien davantage que le livret ne le prévoit. Marie-Ange Todorovitch compose une comtesse assez admirable, poitrinant quand il le faut, distillant avec délicatesse – et bien sûr dans un français limpide – les couplets de Grétry. Serban Vasile est un Eletski à la hauteur des exigences de son air, très applaudi, mais l’on remarque surtout la belle noirceur de timbre de Nika Guliashvili dans le petit rôle de Sourine. Si Nona Javakhidze dessine avec panache sa gouvernante, Anne Calloni ne semble pas du tout avoir la voix de Prilepa, où une authentique soprano colorature serait plus à sa place.

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