Sélectionnées avec soin et enchaînées dans une succession tourbillonnante qui emplit l’espace, ces projections colorées, réalisées par la société de Sergio Metalli, constitueront tout au long du spectacle, quand le metteur en scène y recourra, un efficace substitut aux moyens exceptionnels que réclame le genre « grand opéra ». Hugo de Ana a choisi de donner à voir, de combler le regard et de séduire par des tableaux évocateurs où le choix des couleurs, la définition de l’aspect, lisse ou hérissé de reliefs, la disposition des éléments du décor dans l’espace, qu’il s’agisse de surfaces pour les bâtiments, d’objets ou de personnes, renvoie à un riche substrat de références picturales dans les genres orientaliste ou troubadour. La gageure sera tenue et l’ensemble de la production est d’un raffinement constant, auquel contribuent même les libertés prises par les costumes quant à l’historicité ou la vraisemblance. Si l’on ajoute que l’enchaînement des scènes avec changement de lieu est obtenu pratiquement sans interruption, à l’exception d’un précipité pour préparer l’espace scénique nécessaire au ballet, par des fondus enchaînés réalisés grâce aux projections sur le rideau de tulle qui masquent les changements en train de s’opérer, on peut dire que cette production est une réussite aussi bien technique qu’esthétique à laquelle les lumières de Valerio Alfieri sont une contribution essentielle.

Pour ses débuts à Paris Verdi veut mettre toutes les chances de son côté et sacrifier à ce qui plaît. Prudemment, il choisit comme Rossini l’avait fait avant lui, de remanier une œuvre ayant fait ses preuves en Italie. I Lombardi alla prima crociata deviendront donc Jérusalem, au prix d’ajustements, ajouts, retraits, déplacements, transpositions, qui en feront une œuvre originale. Le cadre historique reste le même, celui de cette expédition militaire destinée à protéger les chrétiens d’Orient et les pèlerins, toujours plus menacés après la déconfiture de l’armée byzantine en 1071. Quant à l’intrigue sentimentale, elle relève de l’invention pure, mais elle permet de créer des situations de tension propices aux élans lyriques, de la scène initiale, qui refait Roméo et Juliette, à la scène finale, où l’aveu et la mort du coupable ont suscité l’horreur avant de rétablir la justice et l’harmonie, pour la plus grande gloire de Dieu.

Hélène et Gaston (Acte I, scène 1) © Roberto Ricci

Il y a trois grands rôles : le couple d’amants, ténor et soprano, et le méchant, une basse ; trois rôles secondaires, le père crédule – un baryton –, le représentant du pape – une basse –, un écuyer fidèle – ténor – ; et des utilités, une confidente – mezzosoprano –, l’émir de Ramla – basse –, un officier, un héraut et un soldat. L’amant doit avoir de la vaillance mais peu, puisque la scène d’entrée le montre prêt à épouser la fille du meurtrier de son père. Ce guerrier est d’abord un amoureux, puis une victime quand il est injustement accusé, encore une victime quand il est prisonnier à Ramla et toujours une victime quand il subit l’humiliation publique et évidemment toujours amoureux. Son chant essentiellement lyrique doit être souple et capable d’élancements et de tenues. Ramon Vargas a tous les atouts nécessaires, à l’exception des notes les plus aigües, pourtant écrites mais qui lui sont devenues inaccessibles et qu’il a la sagesse de ne pas tenter. Si l’on ne peut nier une certaine frustration, l’élégance générale et la sensibilité de l’interprétation l’emportent. Son intrépide bien-aimée, nouvelle Isabelle partie à la recherche de l’amant disparu, semble avoir assez de caractère pour tenir tête à son père et se lancer dans des aventures peu compatibles avec son appartenance au « sexe faible ». On attend une voix qui traduise l’énergie de cette amoureuse exaltée. Celle d’Annick Massis, dont la performance est indiscutablement digne d’éloges pour la qualité du contrôle de l’émission et les raffinements techniques qui sont sa marque, son filés et trilles compris, nous prive un peu de l’élan, voire du mordant que nous associons au personnage, par exemple dans la scène où Hélène menace l’émir de représailles s’il la maltraitait, probablement en raison de la ténuité du centre et du bas du registre. Leur persécuteur, l’oncle pervers et concupiscent, le comploteur assassin, le calomniateur du premier acte devient dans le second cet ascète en route vers Jérusalem dont la réputation de piété impressionne même les musulmans et dont les pèlerins chrétiens ont fait un saint homme. On ne surprendra personne en disant que Michele Pertusi campe le personnage avec la maestria qu’on lui connaît : d’abord arrogant, brutal et sournois comme il faut, il donne au repenti qui se croit fratricide une humilité non dépourvue de noblesse qui en fait un authentique héros tragique. Certes les graves les plus extrêmes révèlent les limites de sa voix de basse chantante, mais ces quelques secondes ne peuvent entacher une prestation de première grandeur, où l’expressivité du chant a la justesse et la précision qui caractérisent ce chanteur musicien.

On ne s’étendra pas sur le personnage du comte de Toulouse, qui n’évolue guère une fois qu’il est convaincu de la culpabilité de Gaston de Béarn, ni sur le légat du Pape, représentant d’une autorité qui se veut indiscutable. Le baryton Pablo Gàlvez et la basse Deyan Vatchkov y sont aussi dignes que possible, même si leur prononciation du français n’est pas irréprochable. Le personnage de Raymond, l’écuyer fidèle, évolue encore moins, mais le ténor Paolo Antognetti projette sa voix bien timbrée de façon telle que l’on croit à son indignation. Valentina Boi, en suivante d’Hélène, ou Massimiliano Catellani, en émir de Ramla, ont peu d’occasions de laisser leur empreinte.

Il en va différemment du chœur qui recueille un triomphe aux saluts, à juste titre, même si certains contrastes entre piano et forte nous ont semblé un rien outrés, plus destinés à faire montre d’un contrôle virtuose que d’une prescription de la partition, mais après tout il s’agit d’interprétation. La partition utilisée, justement, est celle de l’édition critique établie par Jürgen Selk pour les éditions de l’Université de Chicago et les éditions Ricordi de Milan. Cela nous vaut quelques scènes brèves en plus et surtout le ballet dans son intégralité. Affirmer qu’il nous a passionné serait excessif, mais la chorégraphe Leda Loiodice a empoigné le problème à bras le corps. Grâce aux seize danseurs et danseuses dont elle dispose, elle occupe l’espace scénique de façon continue, sans tomber dans la parodie de ballets mauresques ni les banalités du ballet contemporain, et l’exploit n’est pas mince !

Derniers de la liste mais ô combien essentiels eux aussi, les musiciens de l’Orchestre Philarmonique Toscanini. Ils se montrent d’une plasticité infinie sous la direction millimétrée de Daniele Callegari, qui démontre une fois de plus quel grand chef d’opéra il sait être, tant il contrôle l’intensité sonore pour soutenir les chanteurs tout en la relevant en un instant pour maintenir la tension. Il cisèle les procédés d’écriture qui constituent des « constantes » verdiennes qui se retrouveront dans les œuvres du futur, et on ne perd rien des réminiscences peut-être accidentelles de Norma ou d’opéras de Meyerbeer. Sa direction est tout à la fois précise, équilibrée et lyrique, et ce n’est que justice s’il est lui aussi acclamé au rideau final. Prophète en son pays, Michele Pertusi triomphe à l’applaudimètre mais au-delà des succès personnels, cette communion dans l’amour de Verdi qui rassemble un public international ne laisse pas de réconforter car elle transcende les frontières. On pourra peut-être la voir à l’œuvre à Monte-Carlo, coproducteur d’un spectacle incontestablement réussi.

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Mario Cassi (Figaro) et Annalisa Stroppa (Rosina) © Alain Hanel

Cela nous affecte d’autant plus que le projet est conduit jusqu’à son terme, avec le générique qui défile en fond de scène au format cinémascope après les pseudo-séances de postsynchronisation consécutives à la fin du tournage. Cette maîtrise est probablement le fruit de l’énorme travail préparatoire accompli par tous les participants puisque tout fonctionne quasiment sans faute. Comment ne pas regretter que cette énergie n’ait pas été mise intégralement au service de l’engrenage si bien réglé par les auteurs, dont le fonctionnement est si parfait qu’on en oublie qu’il découle de choix arbitraires auxquels leur efficacité dramatique et musicale a conféré le statut d’évidences nécessaires. Le plaisir d’en retrouver les rouages est ici constamment frustré par les interventions des techniciens – éclairagistes, perchman, maquilleuse – qui suivent le découpage. Pour brèves qu’elles soient elles fragmentent la continuité musicale et empêchent pour nous la tension dramatique de décoller. Le pire est que cela pourrait avoir eu une incidence sur les chanteurs. Des solistes, seuls Dmitry Korchak et Bruno de Simone peuvent revendiquer leur qualité de rossiniens ad hoc, de par leur formation et par la place que le compositeur tient dans leur carrière. Le ténor russe, dans un bon soir, a l’élan et la vigueur nécessaires pour exprimer l’ardeur passionnée d’Almaviva, mais il sait amoindrir et tenir les notes avec délicatesse. Sans problème notable d’émission, il couronne son interprétation d’un « Cessa di più resistere » de fort bonne facture. Soirée faste aussi pour le baryton, qui, peut-être à cause de l’attention qu’il doit porter à la mécanique du spectacle selon Sinivia, se montre d’une sobriété du meilleur aloi dans le rôle de Bartolo, les mimiques ou grimaces que nous avons d’autres fois trouvées excessives ne devenant jamais histrionisme envahissant. Comme l’agilité du chant syllabé est intacte et la projection aussi, même si elle n’a rien de spectaculaire, la prestation est mieux qu’honorable. Bonne prestation aussi pour la basse Deyan Vatchkov, Basilio contraint de se couler sous une table, et dont la souplesse vocale est à l’avenant, avec une étendue et une présence théâtrale très satisfaisante. En revanche Rosina a beau être, des deux rôles rossiniens d’Annalisa Stroppa, celui qu’elle fréquente le plus souvent, elle ne nous a pas semblé en maîtriser toutes les difficultés techniques et stylistiques avec le panache nécessaire. Le timbre ne nous a pas particulièrement séduit, les variations ne nous ont pas ébloui et certaines vocalises précipitées nous ont déplu. Cette demi-satisfaction est aussi l’impression que nous a laissé le Figaro de Mario Cassi, à qui il a manqué, pour nous, le brillant du timbre et la puissance nécessaire à l’homogénéité de l’émission, ce qui se traduit par des variations d’intensité du souffle, qui, même habilement gérées, sont peu compatibles avec l’objectif idéal du bel canto. Ce Figaro, sans être indigne, ne nous a pas conquis. La Berta d’Annunziata Vestri et le Fiorello de Gabriele Ribis tirent leur épingle du jeu, l’une et l’autre faisant preuve d’un abattage théâtral certain. Les choristes, qu’ils interviennent dans « le film » comme membres d’un orphéon, comme soldats, ou en coulisse des prises de vues, confirment leur réputation de qualité, précis et musicaux, sous la houlette vigilante de Stefano Visconti. Dans l’écrin de l’Opéra Garnier l’ouverture est à elle seule un manifeste : Corrado Rovaris obtient de l’orchestre, dans les premières mesures, une sensualité inconnue, qui pourrait être celle du jeune homme qui recycle l’introduction d’Elisabetta regina d’Inghilterra dans un contexte où la musique prend une signification différente. Cette caresse des cordes, si claire dans l’acoustique transparente de la salle Garnier, c’est l’expression comme inconsciente de la force vitale qui va pousser Rosina vers Almaviva comme elle l’a déjà poussé vers elle, et qui s’exprimera avec brio dans les éclats plus perceptibles que jamais des cuivres. C’est peut-être cette énergie première qui depuis deux siècles se transmet aux auditeurs et que nous ressentons, élément d’une lecture qui s’attache amoureusement à faire entendre l’invention, la vigueur, la subtilité et la fantaisie d’un compositeur si injustement minoré. Le public ne s’y trompe pas et il célèbre le chef à l’égal des chanteurs qui recueillent le plus de suffrages. Ce spectacle qui nous a tant irrité semble avoir plu largement. Personnellement nous nous serions bien passé de tout ce « cinéma » ! 

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Loin de chercher à reconstituer l’Écosse du XVI^e siècle et sans vouloir transposer l’œuvre ailleurs et encore moins la « moderniser », Jean-Romain Vesperini a pris un parti censé exacerber les émotions et favoriser le fantastique tout en évacuant le côté mélo qui frise le ridicule aux yeux du public d’aujourd’hui. La scénographie est bâtie à partir d’un seul élément de décor évoquant de manière abstraite le château de Ravenswood. Il se compose d’un énorme bloc en simili bronze strié et martelé, fiché de guingois dans le sol et tournant sur un axe central ; ce qui, selon le metteur en scène, symbolise un monde qui disparaît. Pouvant être orienté de multiples façons, ce dispositif original présente l’avantage de relancer l’attention en permanence tandis qu’il devient successivement un château, un lieu de rencontre pour le couple d’amoureux, une salle de mariage, une chambre nuptiale, un cimetière. Pour créer d’autres espaces en dehors dans une atmosphère adéquate au fur et à mesure que le drame se déroule, s’ajoute un astucieux jeu de rideaux et de voilages vaporeux permettant des éclairages subtils. Plutôt folkloriques, les costumes assez bigarrés ont au moins le mérite de revendiquer clairement leur appartenance à l’Écosse. Quant à la robe de mariée de Lucia qui s’imbibe du sang s’écoulant des murs, c’est une réussite.

© Théâtre des Arts

La direction en souplesse et très sûre de l’excellent chef Antonello Allemandi — grand amoureux, du répertoire italien — est la colonne vertébrale de cette production  brûlante, irréaliste, mais respectueuse de l’œuvre. Avec lui, même en ce soir de première, l’orchestre sonne avec le maximum de justesse. Les solos de harpe, flûte et cor sont en valeur, tandis que le chant bénéficie d’un bel habillage instrumental favorisé par une fosse profonde et une exécution soigneusement équilibrée. Par ailleurs, les chœurs bien préparés, intelligemment disposés et subtilement éclairés  selon les besoins de l’action, intensifient le suspense. Notons le moment où les têtes des choristes semblent flotter dans l’air, tels des esprits aux aguets.

Dans le rôle-titre Venera Gimadieva, belle, passionnée et sensuelle, illumine une distribution de jeunes chanteurs talentueux et engagés. Si la diction italienne laisse encore à désirer, la chanteuse russe semble électriser ses partenaires — tant dans l’amour fou que dans la révolte et la violence. Son excellente technique et la pureté de son timbre de grand soprano lyrique l’autorise à passer aisément du suraigu au bas médium ; elle charme, elle émeut, autant qu’elle impressionne par ses roulades et ses vocalises jusqu’au climax de sa dernière apparition hallucinée où, à défaut de satisfaire Éros, elle se jette passionnément dans les bras de Thanatos.

Tous les rôles masculins sont tenus avec compétence par rapport aux exigences de la partition. Formé à Saint-Pétersbourg et à l’aube d’une carrière prometteuse, le jeune baryton russe Boris Pinkhasovich est un solide Enrico ; il se révèle surtout dans l’intense duo avec sa sœur « Se tradirmi ».

Encore peu connu en France, le ténor Rame Lahaj, né en 1983 au Kosovo, a déjà largement fait ses preuves dans le répertoire italien (Notamment, Alfredo, Mantoue, Pinkerton). Avec ses aigus faciles, son medium puissant et son excellent phrasé qui rend le texte limpide, il est un Edgardo séduisant vocalement autant que physiquement dans la passion amoureuse comme dans désespoir. Ses duos avec Lucia sont des moments particulièrement émouvants.

Répondant au souhait du metteur en scène qui veut faire de lui un précepteur confident secrètement amoureux de Lucia, la basse Deyan Vatchkov campe un intéressant Raimondo déjà interprété à La Scala avec succès. Les trois rôles secondaires, Enrico Casari (Normanno), Carlos Natale (Arturo) et Majdouline Zerari (Alisa) sont à l’unisson de cette production audacieuse inscrite sous le signe de la jeunesse.

Rouen : 2, 4, 6 et 8 octobre – Limoges : 1er, 3, 5 novembre – Reims : 27, 29 novembre – 1er décembre.

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Jean-François Sivadier, attaché à Lille, n’est plus un débutant à l’opéra. Ses productions lyriques sont toujours originales et remarquées, sinon remarquables. Il a pour principe de s’affranchir du livret pour revisiter l’ouvrage et en tirer le meilleur parti dramatique. Il veut « faire le spectacle…un spectacle un peu fou », « en enlevant tous les clichés ».  Le procédé est efficace et le public apprécie. Le talent de l’homme de théâtre et son métier sont indéniables. Le choix est clairement affirmé et assumé : « du divertissement pur ». La lecture est légitime, mais est-ce bien Beaumarchais-Sterbini-Rossini que nous voyons et écoutons ? C’est le Barbier de Sivadier. La charge du texte de Beaumarchais, inscrite dans un contexte social précis, déjà estompée par Sterbini, est ici gommée (ainsi Don Basilio et son suppléant, « Pace et gioia », les signes de croix…), le comte terminant en marcel et Rosine en combinaison… on est vraiment ailleurs. Ici, nous assistons à un divertissement truffé de gags, parfois triviaux, une farce plutôt qu’une comédie intelligente qui se hisse à la dignité de l’opéra, fut-il bouffe. Le contraire de ce que Zedda y voit : « Le problème est de divertir sans distraire des valeurs substantielles mais sans figer des personnages qui tendent à transgresser la mesure du sens commun. »

Pourquoi transformer la troupe de musiciens ambulants en une bande de loubards ? Cette faune urbaine et nocturne qui occupe progressivement le plateau durant l’ouverture est jeune, remarquablement dirigée, c’est du Sivadier, tout comme cette scène occupée de quelques accessoires, des cordages tombant des cintres, sur laquelle s’ouvre l’ouvrage. Le décor qui se construit est réduit à sa plus simple expression par un jeu de stores vénitiens déterminant les volumes et ménageant les mouvements. C’est ingénieux, habilement utilisé, autorisant toutes les intrigues. Les éclairages sont également bienvenus, y compris les poursuites de chanteurs dans le public. L’invention, celle qui surprend – pas les fréquents clichés ressassés de production en production – est constante, ainsi la ventilation du rideau de fond de scène à mesure qu’enfle la calomnie, pour n’en retenir qu’une. Nous sommes dans un autre univers, celui de la comédie musicale, bien enlevée, avec une direction d’acteurs particulièrement fine. Exit le  « melodramma buffa ». Dès l’ouverture, Figaro seul, puis progressivement entouré, va ouvrir la collection de gags. Il chauffe la salle, comme dans un show télévisé, et ça marche. La musique reste en retrait, ce qui est bien dommage. L’ambiance de cirque est confirmée lorsque qu’une porte de velours fait son apparition, au dessus de laquelle Rosine est transformée en trapéziste. Du cirque sans l’émotion, hélas. C’est drôle, divertissant, sans jamais le moindre ennui. Manifestement les chanteurs s’amusent, et leur plaisir est communicatif. Le public qui découvre l’ouvrage repart heureux, mais comment apprécier lorsqu’on aime l’opéra, ou que l’on est familier de Rossini ?

Le Figaro du baryton argentin Armando Noguera domine la distribution. Voix puissante, égale, souple et remarquablement conduite, il dispense son énergie et sa vitalité sans compter. Son jeu et son chant nous éblouissent de l’ouverture au finale. Un Figaro avec lequel il faudra compter. Rosine est hardie, extravertie, assurée, volontaire, déterminée, n’hésitant pas à user de la provocation, voire de l’injure. La distinction et l’élégance lui sont étrangères. Quelle éducation a-t-elle donc reçu de son tuteur et de Don Basilio ? On imagine difficilement son personnage devenant comtesse. Eduarda Melo est un soprano piquant, parfois acide, agile, que l’on verrait davantage en Suzanne. Même si les graves sont là, la rondeur de l’émission d’un mezzo fait défaut. Almaviva est campé par Taylor Stayton. Elégant, mais pas vraiment aristocrate, il a la voix longue et charmeuse. Le Basilio de Deyan Vatchkov, malgré l‘ inégalité des registres, est correct. Tiziano Bracci  a la rondeur, physique et vocale de Bartolo, son articulation  est  remarquable, et son jeu dramatique convaincant. Philippe Spiegel donne sa voix et son abattage à Fiorello. Berta, création de Sterbini, n’a guère de consistance. Au gré des mises en scène, elle apparaît complice de Figaro ou garde-chiourme… Jennifer Rhys-Davies fait rire. Mais le chant ? Si ce fut le rôle de ses débuts, ses moyens paraissent en deçà des attentes : voix fatiguée, justesse parfois défaillante dans « Il vecchiotto cerca moglie ». Le jeu comique, par contre, est remarquable, servi par sa corpulence.

« Plus c’est énorme et mieux ça passe », déclare Jean-François Sivadier. Le public apprécie et en redemande. Mais où donc est passé Rossini ?

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