Des trois versions publiées de Jephté, on connaissait grâce au disque celle dont l’impression avait précédé la création ; le CMBV a décidé de nous révéler la dernière, établie en 1737 et que le compositeur ne put jamais entendre puisqu’il mourut une semaine avant les représentations de cette année-là. Le disque à paraître dans quelques mois permettra de rapprocher dans le détail les deux versions mais on est frappé par la qualité du discours de Montéclair, par l’intensité des personnages qu’il crée (essentiellement le trio Jephté – sa fille – sa femme), avec la complicité de cet abbé Pellegrin qui devait se montrer un peu moins inspiré pour Hippolyte et Aricie, créé l’année suivante. Outre l’art avec lequel les émotions sont rendues, on remarque aussi l’inventivité de l’écriture, qui isole tel ou tel groupe d’instrument (bassons et cordes graves, par exemple) pour introduire une scène, ou un maniement très habile des chœurs, parfois a cappella, parfois divisés. A en croire Benoît Dratwicki, ces innovations propres à Montéclair figuraient déjà dans son unique autre œuvre scénique, l’opéra-ballet Les Fêtes de l’été, toujours en attente de résurrection.

On serait d’ailleurs ravi que György Vashegyi s’attaque un jour à cette autre partition, car sa direction, à la tête de son Orfeo Orchestra, s’avère totalement adéquate, avec le juste dosage d’effets pour les différentes humeurs d’un opéra qui, à côté des nombreux passages guerriers, inclut aussi les divertissements d’usage, dont une pastorale aux musettes délicieusement rustiques, ou des moments de merveilleux, comme ce passage où les eaux du Jourdain se divisent sous les yeux éblouis de Jephté. Il faut aussi, une fois encore, saluer la prestation du Purcell Choir, au français admirable, et notamment la fraîcheur des pupitres féminins, dont est issue Adriána Kalafszky, charmante Polymnie du prologue.

La distribution réunit habitués des productions du CMBV et quelques nouveau venus. Dans de tout petits rôles, signalons la présence de deux anciens Chantres de Versailles : Clément Debieuvre, haute-contre à la voix très légère, et David Witczak, baryton doté de l’autorité nécessaire aux courtes interventions d’Apollon dans le prologue. Le personnage d’Ammon, dont le rôle est réduit par rapport à la version de 1732, introduit dans l’œuvre l’élément amoureux indispensable à un opéra, même biblique : tendu comme un arc, Zachary Wilder prête un timbre éclatant à cet « ennemi » pour qui la fille de Jephté s’accuse de sentiments trop tendres. S’il s’est jusqu’ici surtout fait entendre dans le répertoire italien, le ténor américain devrait trouver de quoi s’épanouir dans l’opéra français. Les autres artistes, on l’a dit, sont bien connus. Katia Velletaz cumule pas moins de six « rôles », qui sont en fait de micro-personnages n’apparaissant que lors des divertissements, mais quelle transfigure par l’enthousiasme avec lequel elle s’empare de leurs airs. Avec le grand-prêtre Phinée, Thomas Dolié n’a pas toujours l’occasion de laisser éclater un tempérament que nous avons pu admirer ailleurs, mais son timbre sombre contraste idéalement avec celui de Tassis Christoyannis dans le rôle-titre, qui passe sans peine des accents belliqueux du chef militaire qu’il est avant tout aux tourments du père contraint de sacrifier sa fille (suite à un quiproquo – il n’a d’abord pas reconnu Iphise –, il s’afflige même à l’idée des souffrances que cette mort causera aux parents de cette jeune femme). De l’émotion, il y en a aussi beaucoup chez Almasie, épouse de Jephté, qui tente de s’opposer à l’accomplissement du vœu de son époux et que Judith Van Wanroij interprète avec énergie sans jamais perdre de vue la noblesse du personnage. Mais c’est surtout Chantal Santon-Jeffery qui se montre bouleversante en Iphise. Montéclair lui a réservé des pages d’une mélancolie étonnante, parmi une palette d’affects fort variés, et la soprano parvient à concilier la délicatesse de phrasé qui sied à la jeune fille avec l’ampleur vocale qui fait d’elle une héroïne complexe, ce que n’est sans doute pas autant l’Iphis du Jephtha de Haendel, par exemple. Mais comme dans le livret (postérieur) de Thomas Morell, la fille de Jephté échappera au sacrifice grâce à une intervention de la divine Providence.

On attend maintenant la sortie de l’enregistrement, et les prochains rendez-vous de l’Orfeo Orchestra avec la musique française du XVIIIe siècle, et notamment la recréation d’un opéra-ballet de Boismortier, Les Voyages de l’amour, prévue en septembre 2019.

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Guy Van Waas a compris comment faire respirer cette partition, qui fourmille de passages enthousiasmants : une ouverture dominée par les cuivres les plus rutilants, des chœurs pleins d’ardeur, des danses au caractère affirmé, chaque page trouve en l’ensemble Les Agrémens et dans le Chœur de chambre de Namur des interprètes idoines, qui savent rendre vie à tout ce qu’a écrit Rameau.

Quant à la distribution vocale, elle est de premier plan, comme on avait pu également s’en apercevoir lors des concerts donnés à Liège et à Versailles. Les trois voix féminines sont admirablement différenciées, chacune ayant ses propres nuances. Le timbre fruité et la diction irréprochable de Katia Velletaz font tout le prix de ses diverses interventions, notamment en bacchante dans un air très vocalisant au début de la Deuxième Entrée. La douceur élégiaque de Judith Van Wanroij convient idéalement aux deux héroïnes qu’elle incarne. Quant à Chantal Santon-Jeffery, l’autorité de ses accents font d’elle une Gloire toute désignée. Chez les messieurs, Alain Buet impressionne surtout dans le rôle de l’Envie, avec un des rares airs que la postérité avait retenus de l’œuvre. D’une expressivité toujours exacerbée, Mathias Vidal montre comment il faut chanter ce répertoire, sans affèteries, mais avec une admirable fougue juvénile. Avec des interprètes de ce calibre, Rameau a encore de belles années devant lui.

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Comme nous le rappelions dans notre compte rendu du concert donné à Versailles, pas moins de trois intégrales ont en effet précédé celle qui paraît aujourd’hui, en 1983, 1990 et 2007. Dans ces différentes versions, les francophones étaient rares, et cela ne s’entendait que trop : pour un Jean-Philippe Laffont ou une Sophie Marin-Degor, que de chanteurs peu familiers de notre langue, à la diction pâteuse ou empruntée ! Signe des temps, ou retour à un bienheureux âge d’or où la maîtrise d’un français châtié était requise de tout chanteur international, les « étrangers » ici présents possèdent une diction admirable, indispensable pour la tragédie lyrique. Certes, dans l’urgence du direct, il leur échappe parfois une consonne insuffisamment nasalisée, une voyelle étrangement déformée ; ce sont là des détails qu’un enregistrement de studio aurait pu corriger, mais au détriment de l’énergie propre à une version de concert. Privé du contact avec le public, Christophe Rousset aurait-il communiqué à ses Talens Lyriques une pulsation aussi frénétique ? On est en droit de se le demander, d’autant plus que l’orchestre remplit ici une fonction essentielle, de l’ouverture au final en passant par les divertissements, et y compris dans les airs où il dépasse le rôle de simple accompagnement. Salieri fait du Gluck, bien sûr, mais on se rend compte qu’il a aussi entendu Mozart.

Les Danaïdes fut composé sur un livret adapté d’une Ipermestra livrée à Gluck par Calzabigi ; c’est dire le rôle central de l’héroïne, évidemment bien plus importante que ses quarante-neuf sœurs. Judith van Wanroij prête à Hypermnestre une voix d’une belle fraîcheur et une précieuse sincérité d’accents et, à travers ses différents monologues, elle sait rendre sensible le parcours torturé de cette fille de roi chargée d’une mission meurtrière. Sophie Marin-Degor en 2007 était sans doute plus totalement idiomatique, mais elle le cède à la soprano néerlandaise sur le plan du pur charme vocal.

Danaüs terrifiant, Tassis Christoyannis est un acteur-né, totalement investi dans la froideur vengeresse et calculatrice de son personnage, dont les noirs desseins percent même sous l’appel à profiter de la vie (« Jouissez du destin propice […] Sans bruit souvent la Mort se glisse / Et vous frappe au sein des plairis », chante-t-il à ses filles dès le premier acte). Dans le rôle galant de Lyncée, Philippe Talbot incarne l’innocence au milieu de tous ces personnages tourmentés. D’une limpidité quasi-enfantine, son timbre convient parfaitement à ce rôle.

Autour de ce trio, les autres interprètes jouent les utilités : la Plancippe Katia Velletaz a un air au premier acte et revient brièvement au dernier, tandis que Thomas Dolié, avant de finalement tuer Lyncée, n’a presque rien à chanter. Dommage que les Chantres du Centre musique baroque de Versailles ne manifestent pas toujours autant d’implication dramatique et de netteté d’articulation qu’on le souhaiterait, dans la mesure où le chœur est ici un protagoniste à part entière.

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La distribution réunit des chanteurs désormais bien connus dans ce répertoire. Bien qu’elle n’ait à interpréter que de petits rôles, Katia Vellétaz est d’une présence extraordinaire, tant elle met de gourmandise et d’espièglerie à articuler le texte de ses interventions, tout en multipliant les acrobaties vocales. A Judith Van Wanroij reviennent les deux héroïnes sérieuses, déçues par des amants un peu trop guerriers : le timbre est frais, mais la diction pourrait être plus claire, notamment dans le tout premier air de Lydie. Chantal Santon-Jeffery couronne d’aigus éclatants sa dernière incarnation, la Gloire en personne, après s’être amusée à jouer la comédie en Erigone arborant lunettes noires et chignon défait, comme épuisée par les folies de son amant Bacchus, et après une brève réplique en tant que suivante de l’héroïne de la première entrée. A ces messieurs reviennent peut-être les interventions les plus marquantes : en Envie, Alain Buet ouvre l’opéra par un admirable monologue, « Profonds abîmes du Ténare », d’une noirceur à laquelle il rend parfaitement justice ; ses deux autres personnages sont plus limités, mais il les campe avec un art éprouvé. Grand triomphateur de la soirée, Mathias Vidal apparaît ici survolté, dans un répertoire qui lui convient à merveille : après un très noble Apollon, et avant de conclure avec un Trajan plus gracieux qu’héroïque, il explose en Bacchus déjanté, avocat de la folie, rôle dans lequel il se déchaîne complètement, s’autorisant même à forcer son émission pour mieux refléter le caractère excessif de la divinité. Dommage que le très bien-chantant Chœur de Chambre de Namur n’ose pas toujours le suivre dans sa démesure : la Bacchanale sonne un peu sage, comparée au délirant éloge du thyrse entonné par la haute-contre. On pourrait aussi reprocher à Guy Van Waas de ne pas donner aux danses tout leur dynamisme, malgré quelques effets de contrastes réussis (la première danse de la deuxième entrée, d’une lourdeur voulue et tout à fait réjouissante), et même si l’orchestre des Agrémens brille dès l’ouverture de tout l’éclat belliqueux souhaité. On se réjouit en tout cas que ce concert, repris à Versailles le 14 octobre, débouche sur un enregistrement à paraître chez Ricercar : deux cent cinquante ans après sa mort, il serait grand temps que l’œuvre d’un des plus grands compositeurs français soit enfin disponible au disque dans son intégralité.

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Guy Van Waas n’a pas toujours été aussi inspiré lorsqu’il dirige son compatriote : son Céphale et Procris n’avait guère trouvé grâce aux yeux de notre collègue Hugues Schmitt. Cette fois, en revanche, le chef semble avoir mangé du lion et il mène son orchestre, Les Agrémens, avec une vigueur qui arrache définitivement Grétry au style compassé qu’on a pu lui reprocher. Les danses, en particulier, séduisent par leur allant, et l’on en savoure mieux que jamais les belles couleurs orientalisantes, bien plus convaincantes que tout ce qui s’écrivait à la même époque (ou même plus tard) ; on citera en particulier la « Marche égyptienne » et la séduisante « Danse des femmes » à la harpe. Dès l’ouverture, on est saisi par l’éclat, la vivacité et la grâce de cette musique, dont on comprend enfin pourquoi elle fut tant appréciée en son temps.

Sur le plan vocal, l’équipe réunie plus de vingt ans après la première version Ricercar possède de nombreux atouts, à commencer par le magnifique Saint-Phar de Cyrille Dubois, plus mozartien que jamais, avec une fermeté d’accent qui ravit et la vaillance qu’exige l’air très gluckiste qui conclut le deuxième acte. Formant avec lui un duo tout à fait équilibré mais présentant des qualités bien distinctes, Katia Vellétaz nous semble décidément à sa place dans le répertoire du XIXe siècle et de la toute fin du XVIIIe, où son timbre confère plus de chair aux héroïnes d’opéra-comique. Jennifer Borghi écope une fois de plus d’un rôle de « méchante », mais son Almaïde n’en est pas moins noble. Julien Véronèse réussit à être à peine moins truculent que Jules Bastin, pacha de la version 1991. Alain Buet a suffisamment de personnalité pour s’imposer en Husca, et grâce à l’allant de la musique, Reinoud Van Mechelen est un peu dépouillé des afféteries que nous avons pu lui reprocher chez Rameau. Tassis Christoyannis n’apparaît qu’au troisième acte, mais Grétry lui a réservé un morceau de choix avec l’air « Ah ! si pour la patrie… », comparable au « Dieux qui me poursuivez » d’Oreste dans Iphigénie en Tauride. Soliste du Chœur de chambre de Namur, Caroline Weynants est une voix qu’on aimerait réentendre dans un rôle de premier plan : ses deux airs sont un régal, « Ne suis-je pas aussi captive ? » et « Nous sommes nées pour l’esclavage ». Chantal Santon n’a qu’un air pour briller, mais elle en profite pleinement, et son Esclave italienne est reine de la virtuosité, mais avec une voix plus timbrée que n’en ont souvent les pures coloratures. On remerciera, une fois encore, le Centre de musique baroque de Versailles et le Palazzetto Bru Zane d’avoir uni leurs forces pour soutenir cette entreprise. Voilà donc encore une œuvre dont on aimerait vérifier la validité théâtrale par le biais d’une version scénique, même si le livret n’est pas des mieux ficelés. Avis aux directeurs de théâtre !

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Hélas, la partition d’orchestre du Saphir est perdue, et plutôt que de proposer un concert piano-chant, Alexandre Dratwicki a préféré, avec la collaboration de son frère, réaliser une transcription pour neuf instruments. Ce n’est pas la première fois que le Palazzetto fait ce choix, et il est ici beaucoup plus facile à accepter que pour Le Paradis perdu de Théodore Dubois, où la réduction de la partition modifiait sensiblement le caractère de l’œuvre. Ici, on accepte sans se poser de questions cette version aux couleurs fruitées, que font fort bien vivre les Solistes du Cercle de l’Harmonie dirigés par Julien Chauvin. Quant aux chanteurs, le Palazzetto peut désormais compter sur une solide équipe de brillantes recrues, et s’offrir ainsi le luxe de confier même de petits rôles à des artistes de premier plan. Julien Véronèse n’a pas un seul morceau pour lui seul – on lui a coupé l’air « Amis, je vous le conseille », du premier acte – et sa prestation se borne aux ensembles, mais voilà pourtant un baryton qui excelle dans les rôles comiques (pas seulement, Herculanum nous l’a prouvé) et qui laisse espérer de belles recréations de tout un répertoire où s’illustra jadis un Lucien Fugère. Marie Kalinine est une Carmen, une Charlotte, mais elle se contente ici de deux petits rôles, dont l’un n’était à l’origine pas même conçu pour une voix de (mezzo)soprano, mais pour une « duègne ». Marie Lenormand est très drôle dans les interventions parlées du page Olivier, et parfaitement à sa place dans les ensembles. En Fiammetta, Katia Velletaz dissipe toutes les réserves que l’on avait pu émettre sur ses prestations dans la musique du XVIIIe siècle : soit l’opéra-comique du XIXe lui convient à merveille, soit le disque ne rend pas justice à sa voix, toujours est-il que son interprétation n’appelle ici aucun reproche. Gabrielle Philiponet ne cesse de nous étonner depuis son prix au concours Reine Elisabeth 2008 : la voix continue de s’étoffer dans le médium, et l’on s’en réjouit, mais l’aigu pourrait peut-être gagner parfois en douceur. Cyrille Dubois, enfin, reste un bonheur à entendre à chaque nouvelle occasion d’apprécier son talent : nuances admirables, incarnation réelle, on a hâte de le retrouver bientôt. Et maintenant qu’il n’est plus permis de douter de l’art de Félicien David, avis aux maisons d’opéra : même si tout est bien qui finit bien pour le festival du Palazzetto à Paris, l’aventure David est loin d’être finie, il faut monter La Perle du Brésil, pour que nous en connaissions enfin autre chose que l’air du Misoli cher à toutes les coloratures.

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Elève de Rameau, Dauvergne n’en est pas moins beaucoup plus proche de Gluck par le style de sa musique, mais curieusement, c’est dans le registre léger que cette proximité est le plus sensible. C’est ici le Gluck compositeur d’opéras-comiques qu’on croit entendre, dans le prolongement de La Rencontre imprévue, par exemple, ouvrage créé à Vienne quatre ans avant cette Vénitienne. On citera par exemple le très joli duo « Non, ne redoutez plus d’amour ». A l’inverse, dès qu’il touche au tragique, ou du moins au grandiose, comme au cours du deuxième acte, où les héros ont recours aux services d’une magicienne qui convoque en renfort les puissances infernales, Dauvergne revient à un style plus proches de celui de son maître Rameau. Les danses ont-elles aussi un très net côté ramiste, surtout la chaconne finale. Compositeur de transition, donc, Dauvergne fut célébré par le Centre de musique baroque de Versailles en novembre 2011, ce qui nous vaut un an après deux parutions discographiques très différentes, tant par le type d’œuvre ressuscité (comique ou tragique) que par les moyens mis en œuvre.

Si l’enregistrement publié par Ricercar ne suscite pas un enthousiasme total, cela tient peut-être en partie à l’œuvre elle-même, mais aussi à une distribution assez inégale. Alain Buet est hélas le seul à vraiment jouer la comédie, comme son personnage de valet craintif l’y invite. Il le fait fort bien, et ses mérites vocaux sont assez connus. Matthias Vidal est dans son élément avec Octave, mais même ici, il ne peut toujours éviter quelques notes un peu trop tendues dans l’aigu. Timbre frais, élocution claire, Chantal Santon est tout à fait dans son élément, et le personnage d’Isabelle a un profil psychologique un rien plus étoffé par rapport aux fantoches que convoque le livret. Katia Velletaz a dans son timbre quelque chose qui rappelle Janine Micheau, dont elle a la préciosité un peu pincée, sans en avoir les qualités de diction. C’est en revanche à Nadine Denize qu’on pense en entendant la prononciation assez confuse d’Isabelle Cals, curieusement appelée « soprano » dans le livret d’accompagnement ; sur la partition de Dauvergne, sans doute la magicienne est-elle indiquée comme « dessus » au même titre que les autres personnages féminins, mais si le timbre sombre de la mezzo apporte un contrepoint bienvenu aux voix plus aigues, le style renvoie à une époque qu’on croyait révolue. Le Chœur de Chambre de Namur, qui la seconde dans son air « Que les cris, le sang et les larmes » ne semble guère croire à ce qu’il chante et, sans attendre forcément les intonations « méchantes » et nasillardes que les baroqueux adoptent souvent dans ce genre de passage, l’on a pris l’habitude d’une tout autre expressivité. Guy Van Waas n’est sans doute pas le chef énergique qu’il faudrait pour redonner vie à ce genre de partition, et l’on ne peut hélas que partager les griefs déjà formulés à son encontre dans le compte rendu de l’opéra de Grétry Céphale et Procris également paru chez Ricercar.

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Le destin musical de la fable de Céphale et Procris, sujet tiré des Métamorphoses d’Ovide, semble maudit. En 1694, Elisabeth Jacquet de la Guerre compose un Céphale et Procris (tragédie en musique). Malheureusement, Duché de Vancy lui concocte un livret désordonné et bavard : la pièce est un échec et de l’enregistrement qui en existe s’exhale un interminable ennui.

En 1773, Jean-François Marmontel reprend le sujet à nouveaux frais. Marmontel est plus qu’un bon faiseur : sa traduction de la Pharsale de Lucain touche souvent au sublime. Les vers qu’il compose ici sont galants, d’agréable tournure, ne donnant pas trop dans les clichés poético-pastoraux du temps, mais, rien n’y fait, la matière est trop pauvre : malgré l’impeccable succession des mètres et le traitement sans accroc de toutes les figures imposées, l’on ne peut s’empêcher de penser que le jus est trop allongé, que le schéma dramatique est vide, et qu’on essaie vainement de faire monter un brouet.

La première écoute révèle un Grétry bien fade et malhabile : une pièce déséquilibrée (un seul rôle masculin pour cinq rôles féminins, un troisième acte qui concentre une bonne partie de l’intérêt musical d’une œuvre qui démarre faiblement, une sorte de grand petit orchestre pataud et étriqué), des rôles somme toute assez ternes, une écriture harmonique tellement éthique qu’elle en paraît presque fautive. Et tout cela provient manifestement de l’œuvre : Grétry a concentré toutes ses voix dans le registre aigu, qu’il s’agisse des voix « vocales » ou des masses orchestrales. De même, il écrit de manière quasi systématique ses parties de cordes à l’unisson, trait surprenant qu’on ne retrouvera guère que chez le Rachmaninov des Concertos et le Michel Legrand des Parapluies de Cherbourg. Chez le jeune Grétry, les pupitres dialoguent mais ne s’entremêlent pas, comme si l’orchestre mimait, dans sa disposition même, la danse de cour qu’il accompagne.

En dépit des innombrables chevilles d’écriture (motifs sur deux ou trois degrés conjoints, notes répétées, accents de cuivres…), Grétry s’y révèle toutefois le véritable compositeur de la grâce. Nul mieux que lui n’a su tirer des styles rousseauiste et piccinien, dont il réalise la synthèse, les justes proportions qui donnent à un air des contours élégants et une bienséance agréable. Grétry fait chanter ses personnages comme il convient, et l’on ne saurait, sur le plan des convenances, le prendre jamais en défaut. Cette délicate réserve le rend moins apte à peindre la colère des passions et des éléments naturels : qu’importe, ce sont, de toute façon, des tempêtes de convention que l’on reçoit comme telles. C’est là que réside toute l’immense difficulté de l’interprétation : tout écart de style est interdit par le corset de bon goût qui enserre chaque air, et la moindre imperfection de la voix se voit immanquablement soulignée par la pureté de la ligne. Entre ces deux redoutables écueils, il n’est aucune possibilité de se dissimuler ni de s’économiser : Grétry jette ses chanteurs dans une lumière crue qui est au chant lyrique (ramiste ou mozartien, qu’importe) ce que le bas-relief est à la statuaire. Il n’est donc pas étonnant que nous ne puissions pas être entièrement convaincu par le Céphale de Pierre-Yves Pruvot, trop uniforme, et qu’un vibrato un peu flottant rend vocalement fragile. De même pour les rôles féminins, malgré d’éminentes qualités vocales : Katia Vellétaz (Procris), Bénédicte Tauran (l’Aurore) et Isabelle Cals (Palès / La Jalousie) ont tendance à « décrocher » dans les aigus et brisent la ligne qu’elles savent pourtant créer dans leur registre médian, Aurélie Franck (Flore), moins exposée, fait preuve d’un beau sens de la diction, même si l’on déplore des imperfections de même ordre. C’est Caroline Weynants (L’Amour) qui est la véritable révélation de cet enregistrement : sa voix légère, idéale pour le répertoire français, lui permet d’ornementer de manière tout à fait naturelle, et allie une grande justesse de timbre et d’expression à une projection (notamment des consonnes) particulièrement nette et bien menée.

Ni la direction de Guy van Waas ni le son de l’ensemble Les Agrémens ne peuvent malheureusement échapper aux écueils que nous avons évoqués. Il ressort de tout cet enregistrement une impression d’académisme timide, ahanant et scolastique qu’on ne sait trop à quoi rattacher mais qui imprègne chaque phrase. Les tempi ne sont vraisemblablement pas les bons (souvent lents, quoiqu’il ne convienne pas non plus de les accélérer), ni les unités de pulsation, à moins que ce ne soient les attaques (souvent raides) ou les tenues de cordes (certes sans effet de mauvais goût, mais dès lors sans pâte sonore) qui soient à repenser. En résumé, l’ensemble ne souffre d’aucun vice manifeste, bien qu’on ne lui puisse trouver aucune vertu. Sauf peut-être dormitive.

Il est, à cet égard, tout à fait instructif de comparer la version des Agrémens avec le disque Grétry gravé par Stefan Sanderling à la tête de l’orchestre de Bretagne en 2001 pour ASV, et qui s’ouvre par trois extraits de Céphale et Procris (édition Mottl). Nous ne savons si Sanderling a fait preuve du même scrupule philologique que van Waas — nous suspectons même chez Sanderling un travail de réécriture assez abondant : on y trouve, quoi qu’il en soit, un Grétry plein de sel, mieux servi par des cordes modernes, plus fines, plus précises, plus chamarrées, et plus équilibrées, et qui forment comme un décor aux dialogues des vents solistes. C’est un tout autre Grétry qui se dessine alors sous la baguette de l’extrême rejeton de la grande tradition symphonique et lyrique européenne romantique, non pas celui qui répartit celui maladroitement toutes ses masses dans l’aigu, mais celui qui pousse jusqu’à son ultime degré de perfectionnement l’art de créer, dans une même tessiture, des plans sonores et des nuances de timbres distincts. L’on comprend dès lors qu’il n’y a pas d’orchestre de fosse chez Grétry, mais un tapis versicolore de cordes et de percussions, tantôt frais et charmeur, tantôt grondeur et menaçant, au-dessus duquel chantent flûte, hautbois, basson et trompette, comme depuis un nuage de théâtre.

Le Grétry de la modernité n’égale pas encore le Grétry de la tradition.

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