La représentation laisse une impression de proposition plutôt consensuelle, parfois peu inventive. Warlikowski aborde, on s’en doute, Don Carlos comme un drame intimiste, se concentrant sur la psychologie des personnages. Il privilégie les conflits intérieurs à la grandeur scénique. Les décors minimalistes et modernes de Małgorzata Szczęśniak accentuent cette approche, mettant l’accent sur les personnages et leurs luttes personnelles plutôt que sur les effets visuels spectaculaires. La scène de l’autodafé en est un exemple : presque abstraite, elle place le public dans un amphithéâtre, guidant l’attention du spectateur sur l’action qui se déroule devant lui. Les belles projections vidéo, signées Denis Guéguin, ajoutent une dimension onirique à l’ensemble, illustrant les pensées et les souvenirs des personnages. Face à cet esthétisme chic mais un peu vain, que dire en revanche de ces espaces vides (le dernier acte !) qui gênent la projection des chanteurs ou ces images déjà croisées tant de fois :  personnages fumant, canapés élégants et tenues glamour ? Si l’approche scénique, introspective et contemporaine, trouve une forme d’intérêt, impossible d’y trouver une réponse totalement satisfaisante aux innombrables richesses de ce chef d’oeuvre verdien de près de cinq heures.

L’affiche vocale de ce soir ne présente aucun chanteur francophone dans les rôles principaux, ce qui peut être regretté au vu de la qualité actuelle du chant français. En comparaison avec les éditions récentes de 2017 et 2019, avouons qu’il est difficile de retrouver ce soir les étincelles qui avaient été livrées par Jonas Kaufmann, Roberto Alagna, Sonya Yoncheva, Aleksandra Kurzak, Elīna Garanča, Anita Rachvelishvili ou Ludovic Tézier. Il manque d’abord un Don Carlos. Le courageux et valeureux Charles Castronovo, bien que donnant toute son énergie, peine à faire passer son chant au-delà de la rampe de l’impitoyable Opéra Bastille. Dès les premières notes de l’air de Fontainebleau, un peu bancales, on sent le ténor en lutte avec un personnage et une salle qui lui échappent. Bien que le chant reste noble et policé, notamment lors d’un magnifique duo final avec Elisabeth, ce sentiment de frustration demeure tout au long de la représentation.

Le contraste avec l’Elisabeth de Marina Rebeka, pour ses débuts dans le rôle, est frappant. Fidèle à sa formation belcantiste, la soprano lettone aborde le rôle avec une maîtrise vocale incontestable. « O ma chère compagne » au troisième acte, après que le Roi répudie sa femme de chambre, en est ainsi exemple éclatant : maîtrise du legato, subtilité du chant jusqu’ à la moindre appogiature, aisance sur toute la tessiture. Telle une Julia dans La Vestale, Marina Rebeka aborde « Toi qui sus le néant » tel qu’il est, un air de Grand opéra Français, avec une déclamation royale, une variation des couleurs et un souffle infini. Quelques petits pianissimi et un soupçon d’abandon supplémentaires, et nul doute que l’on tiendra alors la grande titulaire actuelle de ce rôle verdien.

Marina Rebeka - © Franck Ferville / Opéra de Paris

Le Philippe II de Christian Van Horn, sans renoncer à l’autorité du personnage, parvient à insuffler une belle fragilité au rôle, et réussit son « Elle ne m’aime pas » grâce à une excellence déclamatoire. La ligne vocale du baryton-basse, souple et claire, lui permet par ailleurs de maintenir une ligne précise, qui rend justice aux subtilités de l’écriture vocale du quatuor du quatrième acte. Ekaterina Gubanova, déjà Eboli dans la distribution de 2017, assure le rôle avec efficacité, démontrant une aisance relative du grave à l’aigu, qui lui permet d’aborder aujourd’hui une grande variété de rôles, de Kundry à Adalgisa. La mezzo-soprano se joue habilement des embuches de son Air du voile et assume avec conviction le « Oh Don fatal », mais sans véritable éclat. Une prononciation légèrement relâchée et un vibrato parfois trop prononcé laissent une impression de manque de stabilité, qui apparaît d’autant plus en antithèse face à la maîtrise de Marina Rebeka.

Le Rodrigue d’Andrzej Filończyk séduit au premier abord : juvénile, précis, avec un médium et un aigu solides. Toutefois, là encore par manque de puissance, le personnage reste en retrait et la scène de sa mort au quatrième acte, impeccablement phrasée, manque d’impact émotionnel. Difficile il est vrai à ce moment de ne pas penser à l’interprétation de Ludovic Tézier, qui bouleversa tant ici même il y a quelque années. Le grand Inquisiteur d’Alexander Tsymbalyuk  est inégal : convaincant dans son face-à-face avec Philippe II, mais trop en retrait par ailleurs. Des chœurs très en place aux seconds rôles excellemment tenus (on retiendra notamment le pétillant Thibault de Marine Chagnon), le reste du cast vocal n’appelle aucune réserve.

La direction musicale de Simone Young se distingue par sa tendresse et sa précision. Elle propose un Don Carlos privilégiant l’équilibre et la stabilité de la partition, sans rechercher l’emportement ni la foudroyance. Ceci semble cohérent avec l’esprit du Grand Opéra hérité de Gluck ou Rameau, bien que la direction de la cheffe australienne n’ait aucunement une approche « baroqueuse » de l’œuvre. Simone Young réussit ainsi parfaitement le troisième acte, notamment avec une Scène de l’autodafé qui séduit sans tomber dans le kitsch. Toutefois, en sortant de cette relative réserve, Simone Young aurait-elle pu réussir à donner un peu d’éclat à une soirée non sans qualités mais trop inégale vocalement ?

L’article VERDI, Don Carlos – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution, parfaitement homogène, ne souffre d’aucun point faible. Ilanah Lobel-Torres et Marine Chagnon, sont irrésistibles en jeunes pensionnaires turbulentes dont les chamailleries exaspèrent Michonnet. Alejandro Baliñas Vieites et Nicholas Jones, leurs pendants masculins, ne sont pas en reste en jeunes comédiens serviles, volontiers cancaniers. Sava Vemić, Prince de Bouillon un rien compassé et Leonardo Cortellazzi, abbé de Chazeul cauteleux complètent avec bonheur l’équipe des comprimari.

Ambrogio Maestri, dont la voix sonore n’a rien perdu de son éclat campe avec sobriété un Michonnet complexe, mélange d’humanité et de bienveillance, qu’il fait évoluer avec subtilité de l’amoureux transi du premier acte au confident attentif et discret puis à l’ami protecteur et paternel du dernier. Sa composition extrêmement fouillée lui vaut un accueil chaleureux de la part du public. Doté d’une voix large aux graves profonds, Ekaterina Semenchuk, est une princesse de Bouillon altière et possessive, dévorée par la passion dans son air « acerba voluttà », éperdument amoureuse dans son duo avec Maurizio puis dévorée par la jalousie dans sa scène avec Adriana où elle atteint des sommets d’intensité dramatique. Dès son entrée en scène, Yusif eyvazov déploie une voix large et homogène qui capte immédiatement l’attention. Son air « La dolcissima effigie » offre un impeccable legato et des nuances bienvenues. Soldat intrépide, comme en témoigne son récit du troisième acte « Il russo Mèncikoff riceve l’ordine » chanté avec vaillance et couronné d’un aigu claironnant, il semble inconscient des rivalités amoureuses qu’il suscite sauf au dernier acte dans son duo passionné avec Adriana « Il nostro amor sfida la sorte ».  Anna Netrebko a désormais fait sien le rôle d’Adriana qu’elle incarne avec une voix opulente et un registre grave sonore. Dans des costumes somptueux réalisés spécialement pour elle au Met, qui mettent en valeur sa silhouette, la cantatrice se déplace sur scène avec élégance et un port de reine. Son air d’entrée « Io son l’umile ancella », tout en délicatesse est émaillé de sons filés longuement tenus de toute beauté. Au troisième acte son monologue de Phèdre est déclamé sans emphase excessive mais avec une grandeur tragique et une diction superlative. Poignante de bout en bout sa scène finale culmine dans un « Poveri fiori » déchirant.  Au rideau final, une ovation retentissante salue cette prestation de haut vol.

Au pupitre Jader Bignamini impose une direction subtile et théâtrale, alternant avec bonheur les scènes d’ensembles menées à vive allure et les airs dans lesquels il étire le tempo pour laisser le chanteur s’épancher. Son prélude du dernier acte, au cours duquel on sent le drame sous-jacent s’installer progressivement est un modèle d’interprétation.            

L’article CILEA, Adriana Lecouvreur – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

A ce trio répondent des comprimarii parfaits et, surtout, une direction soucieuse d’éclairer toutes les subtilités d’une orchestration où Puccini se montre à son meilleur. A la tête d’un chœur et d’un orchestre en grande forme, Paolo Bortolameolli ne peut éviter quelques décalages avec le plateau, mais réussit admirablement à ménager la tension au final de l’acte I et pendant tout l’acte II, et à tirer de ses musiciens des couleurs qui donnent au prélude du III toute sa poésie.

Le spectacle de Pierre Audi, désormais bien connu du public parisien, n’est pas de ceux qui nécessitent une longue exégèse. Dans des décors signés Christof Hetzer et sous des lumières de Jean Kalman, qui dessinent un monde écrasé par une religion à la fois omniprésente (ces gigantesques croix qui surplombent la scène) et hypocrite, le metteur en scène propose une direction d’acteur plutôt habile mais assez conventionnelle, dont la principale innovation est de retirer à l’héroïne son spectaculaire saut final ; Elena Stikhina n’en avait pas besoin pour soulever les acclamations de la salle.

L’article PUCCINI, Tosca — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le décor de Momme Hinrichs, subtilement éclairé par Olaf Freese, s’avère somme toute astucieux, une immense bâtisse en béton aux teintes grisâtres avec, côté cour, un escalier qui mène dans la salle où Hérode reçoit ses invités. Ceux-ci, visibles à travers une grande baie vitrée rectangulaire, semblent participer à une fête qui n’aurait pas de fin tant leurs tenues de soirée sont réduites à l’état de haillons, une fête barbare au cours de laquelle ces gens se livrent à des actes monstrueux : à intervalles réguliers on leur amène une jeune victime nue, fille ou garçon, enrobée d’un ruban rouge, tel un paquet cadeau, qui est copieusement violée, puis dépecée avant d’être enveloppée dans un drap sanguinolent et enfin jetée dans un fossé par des serviteurs vêtus de combinaisons antiatomiques qui recouvrent leurs restes de chaux vive. Ce rite se répète avec complaisance durant les trois premières scènes de l’ouvrage. En plus de soulever le cœur cette pantomime monstrueuse détourne l’attention des spectateurs de l’action principale. En guise de danse des sept voiles, c’est à une danse des sept viols que nous assistons. Hérode retire un à un les vêtements de sa belle-fille jusqu’au plus intime et les jette à ses invités. Vêtue à la fin d’une courte chemise de nuit blanche, Salomé demeurée impassible, est ensuite jetée à son tour en pâture aux fêtards qui vont la lutiner l’un après l’autre puis tous ensemble au rythme de la musique, avec une frénésie croissante. Gang bang, voire bukkake, rien ne nous aura été épargné. Auparavant on aura vu Salomé se vautrer en se masturbant sur la cage dans laquelle Jokanaan est enfermé. Hérodias – magnifique Karita Mattila – porte une robe noire fendue jusqu’en haut des cuisses avec un large décolleté d’où jaillit une (fausse) poitrine généreuse, avec au bout des têtons un piercing garni d’une plume. Tandis qu’Hérode tente de convaincre Salomé de renoncer à sa requête, elle se laisse complaisamment tripoter par les juifs et les soldats.

Salomé © Agathe Poupeney. Opéra national de Paris

Cette surenchère dans la barbarie et la dépravation finit par prêter à rire tant elle sombre dans l’outrance, ce qui n’était certes pas le but de Lydia Steier qui souhaitait dénoncer les dérives violentes de notre société mais n’est parvenue qu’à créer un spectacle sanglant et obscène. Reconnaissons-lui tout de même une direction d’acteurs extrêmement précise et rigoureuse, mais aussi la réalisation d’une scène finale à la fois originale et, osons le mot, poétique. Deux Salomé cohabitent sur le plateau, la première git ensanglantée sur le sol, massacrée comme Hérode et ses courtisans par les gardes armés de kalachnikovs, tandis que son double fantasmé chante avec des accents extatiques dans la voix, les ultimes paroles de son monologue « Ah ! Ich habe deinen Mund geküsst » dans les bras de Jochanaan qu’elle a rejoint dans sa cage, laquelle s’élève lentement vers les cintres sur les derniers accords de la partition.

Au salut final, pas de véritable bronca mais la metteuse en scène et son équipe essuieront au milieu de quelques bravos, une bordée de huées retentissantes, tout comme – à un degré moindre – Simone Young dont la direction débraillée en début de soirée et prosaïque la plupart du temps, en dépit de quelques fulgurances notamment dans la danse des sept voiles, est demeurée en deçà de ce que l’on pouvait attendre de l’OnP.

La distribution propose des seconds rôles globalement adéquats, les basses Dominic Barberi, Bastian Thomas Kohl (deux soldats) et Alejandro Baliñas Vieites (le Cappadocien) qui effectuaient tous les trois leurs débuts in loco ainsi que le baryton Yiorgos Ioannou (un Nazaréen), possèdent des voix sonores et bien timbrées tout comme Luke Stocker (l’autre Nazaréen). Le groupe des cinq Juifs en revanche, manque d’homogénéité, le timbre de bronze de Sava Vemić contraste avec les voix claires mais disparates des quatre ténors qui l’entourent, Mathias Vidal, Éric Huchet, Matthäus Schmidlechner et Maciej Kwaśnikowski qui trouveront sans doute une meilleure cohésion au fil des représentations. Le timbre juvénile et mordoré de Katharina Magiera convient au rôle du page, de plus, la contralto se révèle fine comédienne. Tansel Akzeybek capte durablement l’attention dès le lever du rideau, servi par une voix remarquablement projetée, il campe avec subtilité un Narraboth veule et timoré, pleinement convaincant. Karita Mattila qui fut une Salomé remarquée sur cette même scène en 2003 s’empare avec délectation du personnage d’Hérodiade dont elle fait une nymphomane névrosée et pathétique, vêtue et maquillée comme une prostituée de bas étage. Si la voix a subi les outrages du temps, il lui reste suffisamment de moyens pour donner vie à son personnage sulfureux. John Daszak incarne un Hérode malsain et libidineux qui en impose dès ses premières notes grâce à son volume vocal généreux. Il forme avec Karita Mattila un couple parfaitement monstrueux. En revanche Iain Paterson déçoit. Son Jochanaan est en deçà de nos attentes. Le baryton possède un timbre mat à la projection limitée, là où l’on attend une voix d’airain sonore et solennelle. Enfin, Elza van den Heever, on l’a dit, est la grande triomphatrice de la soirée. Elle campe une Salomé hiératique, droite dans ses bottes noires, vêtue d’une blouse blanche fermée jusqu’au cou. En grande professionnelle, la soprano se plie à toutes les exigences de la metteuse en scène jusque dans les situations les plus scabreuses. Vocalement, on est à la fête : il est difficile de croire qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant la cantatrice exprime avec une acuité instinctive tous les affects de son personnage. Il faut l’entendre prendre une voix de petite fille pour réclamer son dû à Hérode « Ich möchte, dass sie mir gleich in einer Silberschüssel … Den Kopf des Jochanaan ». Tout au long de la soirée, la soprano déploie une voix saine et homogène sur toute la tessiture, couronnée par un registre aigu rond et lumineux, qui lui permet de varier les couleurs et la dynamique et d’émettre de subtils pianissimi, notamment dans le monologue final, hallucinant de bout en bout, qu’elle semble réinventer à chaque note. Une grande Salomé est née.

L’article STRAUSS, Salome — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tosca © Opéra national de Paris

Sur le plan musical en revanche on est à la fête. Gustavo Dudamel s’empare de cet ouvrage avec ferveur et un sens aigu du théâtre. Il parvient à souligner les nombreux détails que comporte cette partition luxuriante, sait doser les effets au cours du premier acte et mène le deuxième tambour battant jusqu’au meurtre de Scarpia. Seule la prière de Tosca constitue une pause élégiaque au milieu de cette course effrénée à l’abîme. Au début du III, « E lucevan le stelle » subira le même traitement, un air en suspens avant l’arrivée du drame avec l’irruption de Tosca et ses faux espoirs d’évasion puis celle du peloton d’exécution. A la fin de chaque entracte, c’est sous les accamations chaleureuses du public que le chef vénézuélien regagne son pupitre.

La distribution, on l’a dit, ne comporte aucune faille. Les seconds rôles sont impeccables et méritent d’être tous cités jusqu’au geôlier bien chantant de Christian Rodrigue Moungoungou. Renato Girolami est un sacristain pleutre qui prête à rire sans être caricatural, Michael Colvin campe avec justesse un Spoletta couard et obséquieux tandis que Philippe Rouillon reprend avec conviction le rôle de Sciarrone. Mentionnons enfin l’impeccable Angelotti de Sava Vemić dont la voix sombre et sonore ne passe pas inaperçue.

Le baron Scarpia compte parmi les rôles qui ont marqué la carrière de Bryn Terfel. Dès son apparition, tout vêtu de noir, il en impose par sa présence qui inspire la crainte. Il fait de son personnage un être froid, calculateur et sournois, à l’occasion colérique lorsque la situation lui échappe, qui jouit avec une cruauté non dissimulée de la détresse dans laquelle s’enfonce Tosca à chacune de ses menaces. Vocalement le baryton gallois s’est montré en pleine forme tout au long de la représentation. Le temps ne semble pas avoir de prise sur son organe, certes moins glorieux qu’en 2016 dans cette même production, mais qui répond sans faille à ses moindres intentions, une incarnation somme toute magistrale.

Tosca © Opéra national de Paris

Joseph Calleja en revanche a commencé la soirée avec prudence. On oubliera bien vite cependant les quelques graillons qui ont affecté son  registrte aigu au début du premier acte pour vanter l’ampleur de cette voix généreuse au timbre solaire et l’intelligence de sa composition. Il affronte crânement les aigus de « Vittoria ! Vittoria! » au deuxième acte qu’il émet sans difficulté mais sans trop s’y attarder et propose un magnifique « E lucevan le stelle », tout en nuances et gorgé d’émotion qui montre que le ténor maltais est toujours l’un des meilleurs titulaires actuels du rôle de Cavaradossi. Il est heureux que l’Opéra de Paris s’intéresse enfin à ce grand artiste qui a fait ses débuts sur notre première scène il y a moins d’un an alors qu’il avait déjà derrière lui deux décennies d’une carrière glorieuse.

Tosca © Opéra national de Paris

Ce soir, c’était au tour de Saioa Hernández de faire ses débuts in loco à l’occasion de cette série de Tosca. Précédée d’une réputation flatteuse, la soprano espagnole, qui a étudié entre autres avec Renata Scotto et Montserrat Caballé, compte déjà à son actif un vaste répertoire de rôles réputés « lourds » tels Lady Macbeth, Abigaïlle ou la Léonore de La Force du destin. Le 7 décembre 2018, elle a ouvert la saison de la Scala en incarnant Odabella aux côtés de l’Attila d’Ildar Abradzakov. Le rôle de Tosca ne lui pose aucun problème : elle y déploie une voix ample et bien projetée, riche en harmoniques et homogène, couronnée par un aigu solide et tranchant, justement dans la phrase « io quella lama gli piantai nel cor » au troisième acte. Elle n’hésite pas à « poitriner » sans excès ses graves afin de produire un effet dramatique percutant notamment lors de son affrontement avec Scarpia au deux. Enfin elle conduit sa prière qu’elle charge d’émotion avec une ligne de chant élégante et nuancée. Théâtralement, elle se montre aussi convaincante face au Scarpia machiavélique de Terfel que dans son désespoir lorsqu’elle découvre la mort de son amant à la fin de l’ouvrage.

N’oublions pas pour finir les chœurs, bien préparés par Alessandro Di Stefano, qui livrent un Te deum grandiose à la fin du premier acte.

L’article PUCCINI, Tosca — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Karl Forster
 

En fosse c’est tout l’inverse qui se produit. Alain Altinoglu étire les tempi autant qu’il peut ou que son plateau peut le supporter (ce qui ne va pas sans quelques incidents sans conséquence). Installé dans ce rythme lent, l’orchestre se pare de couleurs inédites, de contrepoints réjouissants. Ici aussi, quelques instruments manquent encore à l’appel du fait des restrictions sanitaires, pourtant cet orchestre sonne avec une opulence rare comme si nous-mêmes entrions dans un jardin romain, assaillis de senteurs et de moiteur. Le chef français signe une direction magistrale qui célèbre mesure après mesure le génie du théâtre musical puccinien.

La distribution réunie dispose de toutes les qualités pour rendre justice à la partition. Ed Lyon (Spoletta), Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Sciarrone), Kurt Gysen (un carciere) sont irréprochables dans chacune de leurs interventions. Le jeune Logan Lopez Gonzalez illumine le chant du berger au début du troisième acte de son timbre androgyne. Sava Vemic propose un Angelotti qui ne s’en laisse pas compter, loin des basses qui singent la fatigue supposée du personnage par un chant timide. Riccardo Novaro prend le parti d’un Sacristain sérieux (et non facétieux comme on le voit très souvent), ce qui paradoxalement rend le personnage tout aussi comique. Pour ce faire, il égraine ses phrases et s’appuie avec intelligence sur la rythmique de l’écriture de son rôle, un bien joli travail de style. Sorti des considérations scéniques sur la triade principale, le bilan vocal s’avère satisfaisant. Certes Myrto Papatanasiu, un rien sous-dimensionnée pour un tel rôle face à un tel orchestre, finit par tendre son instrument qui s’entache de vibrato, mais elle allège et cherche la nuance dès que possible. Le timbre, au fruit et au suc lumineux, n’est pas sans séduction. Laurent Naouri aborde son rôle avec prudence et intelligence. S’il est capable de donner le coup de collier pour dominer le « Te deum », le rôle dans sa globalité le pousse très avant dans ses retranchements : certaines syllabes s’en trouvent aboyées, des trous dans la ligne vocale apparaissent. Il ne s’en cache pas et, bien au contraire, met à profit ces menus défauts au service de son interprétation et d’un portrait d’un pervers dangereux comme l’eau qui dort. Pavel Cernoch enfin, comme ses comparses, manque d’un zeste d’ampleur vocale pour déclencher tous les frissons qu’il pourrait. Ses « vittoria », pour solides qu’ils soient, sont aussi bien courts. Qu’importe, car il faut bien rendre les armes devant l’élégance de la ligne, les quelques demi-teintes joliment déposées et toute la musicalité déployée pendant toute la représentation.  

L’article PUCCINI, Tosca — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La sélection, impitoyable, a écrémé 1125 chanteurs dans 70 villes du monde entier. Sur quels critères ? Une fois parvenu à un certain niveau, particulièrement élevé dans le cas de cette 36^e édition, l’objectivité laisse place à des considérations personnelles. Ainsi ceux qui comme nous, apprécient un art du chant où la nuance et l’expression prennent le pas sur la démonstration retiendront le nom de John Brancy, baryton américain âgé de 27 ans, formé à la Juilliard School, Harlekin dans Ariadne auf Naxos à Nancy pas plus tard que cette saison. L’air de Yeletski dans La Dame de pique n’est pas de ceux qui exigent une technique d’acier mais la sincérité de l’aveu amoureux lorsqu’il est ainsi douloureusement exprimé prime sur le reste. La voix est belle, d’un grain subtil, non pas héroïque mais suffisamment solide pour ne pas flancher sous les quelques coups portés par la partition. La ligne est suffisamment soignée pour que la mélodie soit déroulée d’un trait avec toute la noblesse qu’impose l’état princier du personnage. Surtout l’interprète sait dépasser le cadre scolaire de la compétition pour donner à voir et comprendre les enjeux émotionnels de l’aria.

Raconter une histoire : le secret est là et peu s’acquittent de la tâche, absorbés par l’ampleur et la multiplicité des défis qu’il leur faut relever. Outre John Brancy, récompensé à juste titre par le prix du jury de la presse internationale, l’on pourrait citer Rocio Perez si cette soprano colorature espagnole aux suraigus ébouriffants, grisée par sa propre facilité, n’offrait une Olympia proche de la caricature. Tout est une question de mesure. L’autre candidat ibérique, Carles Pachón ne nous a pas semblé démériter. Au contraire. Doté d’une voix raffinée, juste d’intention, libre dans ses gestes et dans l’émission, souple et déliée, élégant et ironique, un rien dandy comme on imagine Malatesta, le baryton fait partie des oubliés du palmarès. Est-ce parce que « Bella siccome un angelo » n’est pas un air suffisamment saillant pour une finale de compétition ? Dans ce cas, présenter la scène de Iolanta, « Otchego eto prezhde ne znala », dépourvue de climax relève de la démission. Oksana Sekerina ne s’en relèvera pas, si grandes soient les qualités d’un soprano prenant dont les moirures et l’égalité ne sont pas les moindres des atouts.

L’interprétation est également une des préoccupations de Vasilisa Berzhanskaya, mezzo-soprano russe qui chantait Melibea à Pesaro l’an passé. Rossini lui est familier. Le vibratello n’est pas gênant. Les notes les plus graves possèdent un reflet sombre auquel il est difficile de se montrer insensible, l’aigu, émis en force est moins envoutant, l’ornementation peut paraitre raisonnable. A vrai dire, on essaie de trouver ce qui ne nous a pas séduit dans cette « voce poco fa » trop souvent entendue. Est-ce justement le trop grand nombre de comparaisons possibles ? Ou plutôt, un portrait de Rosina, trop éloigné de celui que l’on a en tête sans que la proposition, narcissique et canaille voire provocante, ne nous invite à reconsidérer nos positions. A l’opposé, par sa jeunesse, physique mais aussi vocale avec dans l’étoffe une légèreté et une fraîcheur toute relative s’agissant d’une voix de basse, Sava Vemic nous change des Gremine aux cheveux grisonnants, au pas lourd et au manteau épais ourlé de loutre sombre. New York l’a déjà repéré. Ses débuts en grand prêtre dans Nabucco sur la scène du Metropolitan datent de cette saison.

La subjectivité intervient peu dans l’impression laissée par Pavel Chervinsky ou Alexander Roslavets. Leur italien est trop mâtiné de russe pour ne pas évoquer Don Profondo imitant l’accent de Libenskof dans Il viaggio a Reims. Les années sauront – souhaitons-le – compléter leur formation. Jihyun Cecilia Lee et Josevane De Jesus Santos sont deux chanteuses avec lesquelles, en revanche, on aimerait compter prochainement. Bien que coréenne, la première possède un français toujours intelligible ainsi qu’un soprano ample, charnu et des aigus dont on apprécie le tranchant, preuve s’il était nécessaire que Micaëla n’est pas forcément une oie blanche. Il ne manque à la seconde, mezzo-soprano brésilienne, qu’un trille plus affirmé et un surcroît d’engagement dramatique pour que son interprétation de la grande scène de Sesto dans La clemenza di Tito l’impose sur les plus grandes scènes.

Nela Saric dans le grand air de La traviata et Boris Prygl dans la romance d’Aleko ne nous ont pas semblé avoir choisi les partitions les mieux à même de mettre en avant leurs qualités. Voilà deux chanteurs que l’on aurait voulu entendre davantage pour se forger une opinion plus assurée. Idem pour Kang Wang même s’il ne s’agit pas dans son cas d’une question de répertoire mais d’un essai à transformer. Les voyelles ouvertes font le chant plat. La quinte aigüe rayonne jusqu’à ce que le contre-ut trahisse l’appréhension. Le deuxième prix est-il justifié ? Il faudrait une nouvelle écoute dans un autre air pour en avoir le cœur net. Pour l’instant, il faut s’en remettre à un curriculum vitae qui compte Narraboth dans Salomé à New York. Excusez du peu.

Puis il y a les vainqueurs qui, on l’a compris, ne faisaient pas partie de nos favoris. Mais le chant très physique de Mandla Mndebele à tout pour séduire ceux pour qui comptent d’abord le muscle et le courage, dussent Ford, dépourvu de second degré, se montrer féroce jusqu’au contresens et la parole venir au secours du chant lorsque ce dernier, épuisé par tant de violence, vient à ne plus se suffire. Estomaqué, le public lui décerne son prix et le jury le place en troisième position. Plus incompréhensible encore est la palme décernée à Aigul Akhmetshina, à côté de la plaque en Cenerentola, sauf à se dire qu’en hissant cette jeune mezzo-soprano d’à peine 22 ans sur la première marche du podium, le jury a misé sur une jolie voix doublée d’un tempérament. Est-ce suffisant pour bâtir une carrière ? L’avenir seul le dira.

A la tête des forces de l’Helikon Opera, Eugene Brazhnik impulse, à des tempi parfois déstabilisants pour les chanteurs, son rythme à la soirée, retransmise ce soir à 21h (heure de Paris) sur tvkultura.ru.

1st Prize: AIGUL AKHMETSHINA, Mezzo-Soprano, Russia
Donated in memoriam KS Teresa Stich-Randall
 
2nd Prize: KANG WANG, Tenor, Australia
Donated by Jan Meulendijks and Bart Schuil
 
3rd Prize: MANDLA MNDEBELE, Baritone, South Africa
Donated by Valentin and Anni Leitgeb Foundation
 
Prize of the International Media-Jury: JOHN BRANCY, Baritone, USA
Donated by Brigitte & Georg Stradiot, Stetteldorfer Akzente and Wiener Silber Manufaktur
 
Prize of the Audience: MANDLA MNDEBELE, Baritone, South Africa
Donated by Dr. Madeleine Kim, South Korea
 
Special Prizes:
 
Hans-Gabor-Prize: CECILIA LEE awarded by Prof. Yasuko Mitsui to a singer of her choice – Euro 800
 
Wil-Keune-Prize: VASILISA BEREZHANKAYA donated by Ms Jane Carty, Ireland, for a young singer of real potential, born after 1990, Euro 500.-
 
Prizes awarded by the jury-members:
 
DEUTSCHE OPER BERLIN: ALEXANDER ROSLAVETS
awarded by Operndirektor Christoph SEUFERLE
 
SÄCHSISCHE STAATSOPER DRESDEN – SEMPEROPER: ROCIO PEREZ
awarded by Künstlerischer Betriebsdirektor Björn PETERS
 
DEUTSCHE OPER AM RHEIN DÜSSELDORF-DUISBURG: BORIS PRYGL
awarded by Generalintendant Christoph MEYER
 
PRIZE THEATER ERFURT: MANDLA MNDEBELE
awarded by Generalintendant Guy MONTAVON
 
PRIZE TEATRO REAL MADRID: ROCIO PEREZ
awarded by Artistic Director Joan MATABOSCH
 
PRIZE HELIKON OPERA MOSCOW: AIGUL AKHMETSHINA
awarded by General Director Dmitri Bertman
 
BOLSHOI THEATER MOSCOW: KANG WANG
awarded by Casting Director Olga KAPANINA
 
WEXFORD FESTIAL IRELAND: Winner will still be nominated
awarded by Artistic Director David AGLER

L’article 36e édition International Hans Gabor Belvedere Singing Competition — Moscou (Helikon Opera) est apparu en premier sur Forum Opéra.