Faute de grives, l’on se rabat affamé sur les merles. Les comprimari tiennent leur rang, notamment  Fabrizio Beggi qui brosse un portrait à la fois noble et cauteleux de Géronte de Ravoir. Dalibor Jenis connait son Lescaut et le récite avec soin. Le chœur affiche une belle cohésion doublée d’une certaine aisance scénique. Un merle rare pourtant, dont les ailes battent gracieusement ou fouettent les airs selon les situations, transforme la soirée. Toutes ces nuances, la romance, la fièvre, la fuite, le désespoir qui manquent, l’orchestre les prend à son compte. Gianandrea Noseda s’appuie sur ses fondamentaux : des tempi vifs bien souvent, des contrastes et l’art de difracter son orchestre pour mettre en valeur simultanément plusieurs plans musicaux, ou des solos (mention pour la harpe, le hautbois et la flûte). C’est ainsi que Puccini retrouve ce qu’il doit à Wagner dans l’enchaînement ou la superposition de motifs. L’italianità des accélérations dans les finals et des suspensions de rythme (le prélude du troisième acte exige une concentration intense des musiciens pour suivre les points d’orgue) vient se marier parfaitement à cet ensemble.

La mise en scène enfin joue la carte du grandiose et de la fidélité. Il ne manque pas un bout au navire du port du Havre, pas un colifichet aux costumes et pas un lacet aux corsets. Si le cadre est visuellement flatteur, la direction d’acteur ne vient aucunement en aide aux protagonistes. Au final, cette débauche nuira au déroulé de la soirée. Ces décors sont lourds et exigent un entracte de vingt-cinq minutes à chaque tombée du rideau. Quatre actes et trois entractes donc : un hachage menu de la partition qui agace tout à fait le spectateur.  

(Nota bene : les photos d’illustration ont été prises avec la première distribution)

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© Photo Joseph Carlucci

La première de cette nouvelle production, présentée ce soir sous un ciel menaçant dans un amphithéâtre à moitié vide, manquait de punch, mais captivait néanmoins les spectateurs dont la qualité d’écoute est restée remarquable de bout en bout. C’est que, face à une direction plutôt molle et lancinante de Nir Kabaretti, certains solistes imposaient une forme de magnétisme. À commencer par la cantatrice coréenne Sae-Kyung Rim, bien connue sur le plan international comme l’une des grandes titulaires actuelles du rôle de Cio-Cio-San. Elle impose une évolution intéressante du personnage, depuis la conception traditionnelle du mariage jusqu’à une jeune femme moderne qui assume sans mièvrerie sa condition de « femme seule mère » à la liberté affichée. La voix est large et puissante, les graves bien posés qui lui permettent d’aborder également de grands rôles verdiens. Seuls manquent des aigus filés ou chantés piano, dans lesquels certaines de ses consœurs excellent. Le Pinkerton de Carlo Ventre est bien dans la tradition du yankee gonflé d’orgueil et pétri de certitudes sans nuances, mais sa voix puissante se marie bien avec celle de sa partenaire, ce qui nous a valu quelques beaux duos. Enfin, on retrouve dans la Suzuki de la Franco-Chinoise Qiulin Zhang la voix troublante de l’Erda parisienne, sans que celle-ci parvienne toutefois à créer une magie équivalente. Le Sharpless de Davide Damiani aux aigus tirés offre une prestation décevante, tandis que le Goro de Wei Nan et le bonze de Jérémie Brocard, aux voix trop peu sonores, sont meilleurs scéniquement que vocalement. Au contraire des chœurs qui offrent une assez bonne prestation vocale, mais dont le jeu est assez peu crédible.

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D’une part donc, une interprétation théâtrale d’un classicisme éprouvé, plus esthétique que dramatique (comme souvent chez Pizzi), d’autre part la direction de Daniele Callegari, classique elle-aussi, soucieuse d’obéir à une partition complexe dont elle suit le mouvement tumultueux à la lettre. L’orchestre gronde, tempête, ricane, gémit ou caresse à propos (le fameux thème du baiser) sans que rien ne vienne renouveler notre écoute : ni propositions rythmiques, ni contrastes inédits, ni détails inhabituels, ni intentions cachées soudain révélées, Les cuivres cafouillent lors de l’arrivée des émissaires vénitiens, c’est le seul faux pas instrumental de la matinée. Le chœur du Teatro Regio démêle sans faillir l’écheveau polyphonique d’une écriture savante. Verdi en sa maturité est un orfèvre. Aucun des seconds rôles ne brigue une première place, qu’il s’agisse du Lodovico raide comme la justice de Romano Dal Zovo, de l’Emilia décapante de Gabriella Colecchia ou du Cassio de Manuel Pierattelli, jeune ténor italien aux prises avec les quelques tensions de sa partition.

© Roberto Ricci

En Otello, Carlo Ventre s’acquitte de sa mission sans ne laisser s’échapper une seule note, tel Terminator exterminant froidement un à un ses ennemis. Impressionnant mais peu émouvant jusqu’à ce qu’enfin dans la scène finale, le béton se fendille et que l’on sente derrière ce chant massif une volonté d’expression. Jago trouve en Marco Vratogna un interprète conforme aux exigences du rôle à savoir un baryton solide, libre dans l’aigu, sonore dans le grave et surtout capable de donner aux mots leur juste poids afin de dessiner un portrait satisfaisant du malfaiteur. Seule Aurelia Florian n’entre pas vraiment dans ce cadre tracé droit à la règle. D’une jeunesse séduisante, sa Desdemona est physiquement idéale mais son soprano offre deux visages contrastés : libre dans la partie supérieure du registre avec des sons épanouis et des aigus filés de toute beauté, contraint dans la partie inférieure, en mal d’assise, d’intonation et de projection. Dommage.

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Bien que cette production de Carmen à la Deutsche Oper remonte à 1979, la mise en scène originelle de Peter Beauvais rafraîchie par Soren Schuhmacher en 2009, ne semble pas avoir pris une ride. Elle présente un tableau on ne peut plus fidèle au livret : les décors andalous rivalisent d’authenticité avec les costumes pittoresques – mais pas toujours seyant – des chanteurs.

A défaut de surprise scénique, le succès de la soirée dépend de la fosse et du plateau. Au pupitre, Giuseppe Finzi tire le meilleur de l’orchestre de la Deutsche Oper : cuivres étincelants, cordes envoûtantes, rythme soutenu sans jamais être précipité.

Sur la scène, les prestations sont plus inégales. Si les chœurs sont remarquables, notamment celui des cigarières, très enthousiastes dans leurs joutes claniques, on note cependant quelques flottements du côté de nos chères têtes blondes (d’ailleurs un peu trop blondes pour se croire à Séville…).

Le ténor urugayien Carlo Ventre serait un Don José remarquable, tant par ses aigus acérés que par son jeu d’amoureux transi crédible, si sa diction n’était pas aussi pâteuse – au point que même ses récitatifs sont incompréhensibles. L’Escamillo de Bastiaan Everink, techniquement irréprochable, accuse néanmoins un déficit de musicalité dans son chant. L’air du toréador est débité sans conviction tandis que son jeu trop appuyé est décalé. Martina Weischenbach campe une Micaëla fragile mais déterminée. Elle est dotée d’une émission pure et efficace pour incarner ce rôle de victime. Ses prestations sont parfaitement dans le ton du personnage. Frasquita et Mercédès (respectivement Hulkar Sabirova et Christina Sidak), les deux comparses de Carmen, sont également très convaincantes, tant par leurs danses lascives quand il s’agit de séduire le militaire, que lorsqu’elles tirent les cartes au cours de l’air « mêlons, coupons ». Ben Wager (le capitaine Zuniga) et Stephen Barchi (l’officier Moralès) font de leur mieux pour donner corps à ces personnages souvent bousculés et molestés. Les interventions de Gideon Poppe (Remendado) et Jörg Schörner (Dancaïro), émaillées d’un accent allemand à couper au couteau digne des films de Louis de Funès, sont du plus haut effet comique.

A leurs côtés, la prestation de la soprano française Clémentine Margaine en Carmen est un véritable enchantement. Elle parvient à incarner une bohémienne dominatrice et séduisante sans jamais être vulgaire ni aguicheuse tout en nous gratifiant d’un chant impeccable. Elle enchaîne les airs les plus rebattus avec aisance et fraîcheur. Son grave est aussi sombre que ses aigus sont percutants tandis que sa voix chaude et ronde n’accuse aucune faiblesse sur l’ensemble de la tessiture. Contrairement à son héroïne, on peut lui prédire une longue carrière de séduction sur les plus grandes scènes lyriques.
 

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« J’ai l’intuition que Iago est un rôle qui me va pas trop mal… » nous confiait Laurent Naouri, à l’aube des représentations bordelaises d’Otello. L’épreuve de la scène le confirme. Evidemment, il aurait fallu régisseur plus épris de théâtre que Gabrielle Rech pour que le baryton français puisse transformer ce coup d’essai. La metteuse en scène semble s’être préoccupée davantage de visuel que de gestuelle. Son travail, respectueux, du livret à quelques fantaisies près – le passage au cirage du maure à la fin du 3e acte et son suicide sur la dernière mesure de l’opéra en contradiction avec la musique – veut d’abord donner à l’ultime drame lyrique verdien un cadre digne de son propos. Monumentaux, les décors de Dieter Richter usent de faux-marbre et de perspectives. Sans forcer le trait, les costumes de Gabriele Helmann suggèrent une transposition de l’intrigue à l’époque mussolinienne. Une mise en abyme du plateau au troisième acte sert de prétexte à un inutile usage de la vidéo. Plus marquant est l’« Esultate » d’Otello, lancé du balcon tandis que le chœur sur scène, les bras ballants, affronte la tempête. Même si elle sont la plupart du temps plantées sur le plateau, tels des piquets, les forces de l’Opéra National de Bordeaux se présentent musicalement à leur avantage dans une œuvre qui les sollicite souvent.

Et Laurent Naouri ? Patience… Si Verdi avait un temps songé à appeler son opéra Iago, il n’en est pas le seul protagoniste. Avantagé également par une partition dont on sait la profusion d’effets instrumentaux, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine montre une cohésion remarquable. Dans une salle aux dimensions « normales », la fosse flamboie sans que l’incendie ne nuise à l’équilibre des volumes. Attisé par quelques pupitres – les cuivres notamment – le feu sonore couve ou crépite d’un bout à l’autre de l’opéra, de l’orage initial au thème du baiser qui referme sur la pointe des pieds un récit rendu haletant par la direction de Julia Jones. Les seconds rôles tiennent aussi leur rang, même si plus modeste. Benjamin Bernheim est un Cassio moins charmant que présent et Sveltlana Lifar une Emilia qui fait regretter que Verdi n’ait pas voulu l’épouse de Iago plus prolixe.
 
Et Laurent Naouri ? Il faut pour apprécier son interprétation prendre auparavant la mesure de ses partenaires. Pas tant Desdemona avec laquelle Iago a finalement peu d’interactions, qu’Otello. Le rôle-titre est ici doublement écrasant, par l’exigence de l’écriture et par la personnalité vocale tout d’un bloc de son titulaire, Carlos Ventre. Le chanteur uruguayen n’est pourtant pas un ténor à scier du bois, comme pourrait le laisser craindre un duo d’amour sur lequel il s’emploie à déposer une chape de son. La subtilité n’est pas son fort, soit. Mais la solidité du chant finit par imposer le respect, d’autant que l’expression gagne peu à peu en intensité. Outre les notes, notre incroyable Hulk finit même par trouver les accents qui rendent son maure humain et donc émouvant.
Face à un tel Otello, il faut exister. La leçon du duo d’amour apprise, c’est le défi que relève Leah Crocetto dont le soprano, ample et velouté, réussit à rendre Desdemona plus dégourdie que d’habitude.
C’est également l’un des paramètres que sait prendre en compte Laurent Naouri. Le bras de fer du deuxième acte voit le baryton ne rien concéder à son redoutable adversaire en termes de vaillance et de puissance. Son Iago cependant semble plus fragile que d’autres : plus pleutre, moins héroïque, un peu raide scéniquement mais vocalement tout aussi efficace avec une volonté d »intonation et de couleur qui donne à chacun des mots le poids imposé par la situation. Son « Credo », proféré seul face au public, sur l’avant-scène rideau baissé, est une expérience que l’on souhaite à tout amateur d’art lyrique.
 
 

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Tout cela n’aurait été que vétilles si la direction de Tugan Sokhiev n’était venue renforcer cette impression de malaise  : fréquentes lenteurs, décalages dans l’orchestre, avec les chœurs (qui sonnent plutôt bien), et même un inexplicable faux départ de certaines cordes pendant le prologue. Certainement la seconde représentation de mardi prochain sera-t-elle mieux en place. Manque de répétitions ? C’est un peu la réflexion d’ensemble qui vient à l’esprit en voyant les chanteurs comme laissés à eux-mêmes, peinant à rendre crédible leur personnage : même la fameuse scène de confrontation entre Amnéris et Aïda tombe à plat.

L’Américaine Indra Thomas, qui chante plusieurs des grands rôles de soprano verdienne, est une personnalité sans doute attachante mais l’Aïda qu’elle présente aux quatre coins du monde depuis les années 2005 s’est durcie vocalement parlant, et elle chante maintenant plus Porgy and Bess agrémenté de savants savonnages que l’esclave captive qu’elle avait si joliment caractérisée en ce même lieu il y a 5 ans. La mezzo russe Ekaterina Gubanova, la belle Brangäne du Tristan de Sellars à l’Opéra Bastille, assure le rôle d’Amnéris avec un grand professionnalisme ; la voix est unie, toutes les notes sont chantées, et pourtant, par défaut de puissance, on n’y croit pas vraiment. Il manque la fureur, la véhémence et l’excès. Le ténor uruguayen Carlo Ventre s’est fait une spécialité du rôle de Radamès (notamment en 2008, voir notre compte-rendu). Habitué des mises en scène les plus décoiffantes (dont celle de Leipzig en 2009), il paraît ici presque emprunté, comme gêné de la vacuité du propos et du manque d’imagination de la production. Vocalement, il assure nettement, avec des aigus brillants et puissants, et le maximum de nuances que l’on puisse faire passer en plein air. Mais il reste visiblement très en deçà de ses habituelles possibilités expressives. Le baryton polonais Andrezj Dobber (Amonasro) est certainement celui qui caractérise le mieux son personnage par ses qualités vocales (plénitude de la voix, sens des nuances), même si sa confrontation avec Aïda, du fait de la mise en scène, n’atteint pas la force souhaitable. L’Italien Giacomo Prestia, habitué du rôle de Ramfis, en reste l’un des grands titulaires. On peut oublier le Roi de Mikhail Kolelishvili. Julien Dran (un messager en pleine forme) et Ludivine Gombert (prêtresse un rien acide mais qui assure vaillamment) complètent la distribution.

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Les décors d’Ettore Fagiuoli, utilisés de 1913 à 1936, ont été repris de 1982 à 1986 (en 1982 avec les costumes de Mariette), de 1989 à 1998 et, après la catastrophique production de 2007, cette année.

Ce n’est donc pas, loin s’en faut, une nouvelle production. J’ai vu celle-ci à plusieurs reprises, et n’y suis allé que parce que je me trouvais dans le secteur, et pour entendre Micaela Carosi dans le rôle d’Aïda, et je m’attendais plutôt au pire, surtout un dimanche soir, avec les hordes d’Allemands descendus de Munich. Or la surprise a été totale. La production a été reprise avec un soin méticuleux, tous les éléments de décors sont parfaits, le moindre des accessoires, le moindre des figurants et des choristes est en place et en situation, ce qui montre avec quelle attention la mise en scène de Gianfranco de Bosio a été reprise elle aussi.

Quant aux interprètes, c’est également la meilleure surprise qui soit. Pour une fois, on rejoint les plus grandes distributions possibles : Micaela Carosi est certainement aujourd’hui parmi les excellentes Aïda : voix ample et généreuse, parfaite connaissance du rôle et donc grande aptitude à en déjouer les pièges, grande aisance et qualité de l’interprétation scénique et vocale, bref, une « présence » que le public ovationne. Marianne Cornetti, que j’ai déjà vue quatre fois dans le rôle, n’est pas mon Amnéris préférée, mais je dois dire que ce soir elle a fait des étincelles, montrant que, quand elle le veut bien, elle peut gommer ses habituelles petites déficiences techniques ; et que, par ailleurs, elle est capable de varier singulièrement son interprétation au fil de la représentation. Carlo Ventre est un Radamès très plausible, qui donne l’impression de ne pas être, comme tant d’autres Radamès, le jouet des événements ; sachant rester en place quand il le faut, il joue également avec habilité à la fois de certaines notes projetées et tenues, et de la spécificité du lieu, sans pour autant en faire un système. Alberto Mastromarino, également très habitué du rôle d’Amonasro, est jubilatoire, tant il épouse la tradition sans pour autant en conserver les aspects négatifs ; il est, lui aussi, un des très bons Amonasro du moment. Et il n’y a que des compliments à adresser à Riccardo Zanellato (Ramfis), Gianluca Breda (le Roi), Enzo Peroni (un messager) et Antonella Trevisan (une grande prêtresse qui, pour une fois, chante juste…).

Enfin, dernière bonne surprise, les ballets, sur une chorégraphie de Susanna Egri, pour une fois ne sont pas indigents, et sont applaudis à juste titre. Il faut dire que la danseuse étoile, Amaya Ugarteche, nous change des précédentes ballerines qui, toutes, avaient l’air de se demander ce qu’elles faisaient là. Avec cette excellente danseuse, on a de nouveau l’impression que les moments dansés font partie intégrante de l’opéra. Les chœurs sont également excellents, le moindre des figurants paraît concerné, donc une grande leçon de professionnalisme. Et le tout est mené de main de maître par Renato Palumbo, à qui revient une grande part du succès de la soirée ; bien sûr, on aura remarqué ici ou là un ou deux petits décalages, des tempi peut-être un peu inhabituels, mais pour un résultat quand même bien plus intéressant que sous la baguette de Daniel Oren, qui dirigeait ici depuis des années des Aïda assez insipides et routinières.
Donc un spectacle qui marche, un public attentif et silencieux, qui ne quitte pas l’amphithéâtre aussitôt le triomphe de Radamès passé, qui applaudit aux bons endroits, bref là aussi un résultat inhabituel. Bref, une magnifique représentation dans le plus pur style péplum, gigantisme et même démesure, mais défendue par de grands artistes qui sentent bien quand une représentation marche, et ont à chœur d’en défendre le très haut niveau.

Quatre étoiles pour Vérone ? Et bien oui, le lieu nous a habitué au meilleur comme au pire, et pour Aïda plutôt au pire. Mais là, c’était une représentation de niveau international, dans un style bien sûr d’une autre époque, mais justement historique, comme le sont les représentations actuelles du même opéra au Liceo de Barcelone. Et cela montre bien en même temps la spécificité de Vérone : les superproductions ; dès que l’on s’en éloigne, le résultat n’est plus à la hauteur des attentes. Donc, que le festival de Vérone s’en tienne aux bonnes vieilles recettes, il sera assuré d’un succès continu. Restent les trop nombreux sièges vides aux places les plus chères : c’est qu’il faut maintenant effacer la déception de certaines représentations récentes, et pour cela, il faudra plusieurs années. Et puis, un dernier point, le français a disparu du programme imprimé mais aussi des annonces au public : est-ce là la meilleure méthode pour retenir les amateurs du Québec, de Belgique, de Suisse ou de France très nombreux à venir à Vérone par le passé ? Là encore, le marketing est mal vu, car déconsidérer les lyricomanes francophones n’est peut-être pas la meilleure solution pour remplir l’amphithéâtre d’un festival international…

Jean-Marcel Humbert

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