Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

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Au chapitre des difficultés, ajoutons qu’une version de concert, quand les chanteurs sont placés devant l’orchestre (gigantesque) et ont le chef quasiment derrière eux, pose un redoutable problème d’équilibre voix-orchestre.

Mais Verbier fait souvent du funambulisme et il doit y avoir dans l’air vivifiant des montagnes du Valais un élément inexplicable qui rend l’impossible possible.

Massif et taciturne

Au chapitre des coups de chance, le principal est la présence de Bo Skovhus venu à la rescousse l’avant-veille du concert : l’ex-jeune premier solaire n’a rien perdu de sa prestance, mais les années lui ont composé une gueule, un masque taillé à la serpe, de petits yeux enfoncés sous les arcades sourcilières, une grande bouche pour clamer le désarroi de Wozzeck, une puissance massive et taciturne. Il compose un Wozzeck empêtré dans son moralisme, joué par la fatalité, désemparé et obtus, tout cela avec une parfaite sobriété. Si la voix dans les premières mesures de la première scène semblera un peu grise, elle se chauffera vite pour trouver toute sa puissance un peu brute, en cohérence avec la silhouette et le caractère du personnage.

Autre réussite : pour pallier l’austérité d’une version de concert, un immense écran lumineux où sont projetées des images semi-animées dues à Roger Krütli, qui tiennent le milieu entre l’imagerie de livre d’enfant, de vagues réminiscences de Van Gogh, une imagerie populaire un peu naïve… Images de champs désolés, du lac où se noiera Wozzeck, d’un logement désert et déprimant, des arcades de la petite ville… On y voit passer les personnages en mouvements saccadés, on y verra s’effondrer le corps poignardé de Marie, et la maladresse un peu naïve des dessins, voulue bien sûr, estompe le sordide de l’histoire.

Des raffinements musicaux quasi secrets

Une histoire d’une puissance et d’une émotion saisissante, alors que la musique est d’une conception redoutablement savante… Le paradoxe étant que l’on ne s’en rend pas compte et qu’on est pris à la gorge par un mélange de grandes houles sonores déferlantes, de micro-climats s’effaçant à peine apparus, d’un pointillisme sonore insaisissable.
Or le premier acte fait se succéder cinq pièces de caractère, -une suite de danses pour la scène du capitaine, une rhapsodie sur un air de chasse pour celle d’Andres, une marche militaire, une passacaille sur un thème varié de douze tons, enfin un rondo ; le deuxième une forme sonate parfaitement orthodoxe, une fantaisie et fugue sur trois thèmes, un largo (les imprécations de Wozzeck contre Marie), un scherzo et son trio, un rondo (du tambour-major) ; le troisième, cinq inventions au sens de Bach, sur un thème, sur un ton, sur un rythme, sur une série de six tons, et enfin après un intermezzo dans un ré mineur absolument traditionnel, une ultime variation pour la scène très poignante des enfants.

Toute cette architecture a l’élégance d’être invisible au profane, qui n’est saisi que par la force des situations, ou leur grotesque, et par la désespérante noirceur de l’histoire, par la fulgurance des courtes scènes, tout cela soudé par la puissance d’intermèdes intensément suggestifs qui verrouillent l’ensemble dans un continuum fatidique.

Grincements d’époque

Dès son apparition et ses premières notes, Gerhard Siegel, crée un glapissant capitaine, la voix trompetante, en vieux routier de ce répertoire, promenant sa démesure sous sa silhouette replète et son complet veston. On se souvient de l’avoir vu sur la même scène en Hérode (de Salomé), libidineux à souhait. Il impose ici une dérision grinçante, très Mitteleuropa des années d’après-guerre.

A côté de lui, Wozzeck, qui gagne quelques sous en lui faisant la barbe, reste un bloc de silence, se bornant à lancer quelques considérations pathétiques (« Les gens comme nous sont malheureux dans ce monde comme dans l’autre ») sur fond de tuba et de grosse caisse. Bo Skovhus dans cette conversation parlée-chantée semble chercher sa voix (il la trouvera vite), mais impose une silhouette hébétée, mutique, un peu absente.
Après un premier interlude, tout en appel de cuivres (beau pupitre de quatre trombones) sur un tapis de cordes, qui laisse déjà entendre la précision du jeune chef (34 ans) israélien Lahav Shani, une direction incisive et une attention aux textures (et Dieu sait qu’elles sont changeantes) qui ne se démentiront pas, le beau violon du koncertmeister lance la scène aux champs. Wozzeck coupe du bois avec Andres (belle projection vocale de Sam Furness). Les images suggèrent une glèbe où l’on s’enfonce et Wozzeck raconte une histoire sinistre de tête qui roule parfois sous les pas dans « cet endroit maudit ». Cordes grisâtres et de mauvais augure, cordes graves morbides, Shani est aussi un coloriste du son.
Comme va le confirmer le poème crépusculaire, tuilage de violons, violoncelles et contrebasses, qui amènera l’apparition de Marie, laquelle regarde passer le sémillant tambour-major tout en berçant négligemment son enfant. Le rôle et cette écriture conviennent bien à Camilla Nylund, il y faut une voix longue et des aigus pénétrants. Elle a tout cela. La voix n’a peut-être pas toute l’homogénéité qu’on aimerait, mais l’écriture vocale souvent hérissée de Berg a besoin de cette expressivité parfois âpre.

Ecriture toute en subtilités furtives, ainsi ce célesta qui ponctue les sombres ruminations de Wozzeck, qui a aperçu une boule de feu dans le ciel et veut y voir, comme le disent les Écritures, un sinistre présage, ainsi le grand choral pathétique de cuivres commentant son « Il fait si sombre qu’on se croirait aveugle ».
Et c’est donc sur une passacaille, obsessionnelle comme il se doit, que se déroulera la première scène du docteur, où l’on se réjouit de retrouver un Albert Dohmen un peu méconnaissable, mais très convaincant en savant quasi fou, déroulant ses diagnostics inquiétants, détectant chez Wozzeck une « aberratio mentalis », une idée fixe qu’il convient de traiter par la diététique.
Tissu sonore très clair, ponctué de sonorités aigres, et de phrases lyriques du violon solo, décidément remarquable, et tandis que Bo Skovhus, éperdu, rayonnant d’une humanité désespérée, clame sa souffrance, le docteur, implacable, grinçant, débite ses préceptes, manger du mouton, ne pas pisser… dans une suite virtuose de variations, puis s’exalte de sa gloire future. Habileté foudroyante du livret de Berg, qui a taillé dans le roman touffu de Georg Büchner pour n’en garder que ce qui entrait en résonance avec l’état de la société, juste après la « Grande Guerre ».
Par contraste, l’interlude à venir, ponctué de flûtes, n’en semblera que plus tendre et précédera l’entrée du tambour-major, « poitrine de taureau et crinière de lion »… Christopher Ventris n’appuie pas trop le côté grotesque du personnage, mais la voix est d’une belle projection sur le rondo, de plus en plus rutilant, enchaînant les reprises de son thème aux bois, puis aux cuivres. Nylund donne son maximum de sa voix pour hurler : « Ne me touche pas ! » avant de se laisser embarquer par le bonhomme sur un « Après tout qu’est-ce que ça change… »

Toute l’attention concentrée sur la seule musique

Des effluves de valse à la Richard Strauss semblent passer sur la scène des boucles d’oreille (qui éveilleront la jalousie de Wozzeck), et Nylund peut s’offrir une grande arabesque du haut en bas de la voix avant que n’entre, bougon, furieux, quelques billets à la main, un Wozzeck désemparé, bouleversant, dont les récriminations arracheront à Marie de grandes bourrasques sonores à la limite du cri. L’interlude suivant, exacerbé, furieux, surenchérira sur sa violence.
Peut-être davantage que dans une version mise en scène, on est sensible ici à la virtuosité de la construction musicale et à l’imbrication entre séquences d’action et séquences orchestrales, notamment au fil du deuxième acte construit comme une symphonie en cinq mouvements.
La scène fuguée, burlesque et sinistre à la fois, ponctuée de traits ironiques des bois, où le capitaine et le docteur se traitent de « croque-mort » et de « nécrophile », met à nouveau en évidence l’acidité grandiose de Siegel et la suffisance délirante de Dohmen, dans un grand numéro de duettistes. Ce sont leurs sous-entendus qui éveilleront les soupçons de Wozzeck, spectateur mutique et obtus, et entraineront la suite du drame, et d’abord cette scène essentielle (le Largo de la symphonie) où Marie avouera son infidélité. Orchestration poudroyante, insaisissable, acrobatique. « Tu es belle comme le péché », grogne Wozzeck, qui imagine le tambour-major à coté d’elle, « Ne me touche pas », hurle Marie, « je préfèrerais un couteau que ta main sur moi. » Elle sort. Wozzeck reste seul et murmure que l’homme est un abîme. Les vents hurlent et les coups de boutoir de la grosse caisse font trembler tout l’édifice.

Lahav Shani dirige sans baguette, à la Boulez, le geste mesuré, presque minimaliste, mais il déchaîne de pétrifiants orages, implacablement. On rappellera ici que l’Orchestre du Festival de Verbier est un orchestre de jeunes, renouvelé par tiers tous les ans et recrutés en Europe, Asie et Amérique. Il y a plus de candidats que de places disponibles, bien sûr. On reste étonné à la fois par le brio des pupitres de souffleurs et par la cohésion des cordes. Chacun des six programmes est préparé par des assistants un peu en amont du festival, à chaque chef d’apporter ensuite sa patte. Ici, on ne peut qu’être stupéfait de la façon dont cette partition si difficile est puissamment maitrisée, et par exemple la scène du bal, en somme le scherzo de la symphonie, où intervient un petit orchestre de scène (avec accordéon et guitare) dans une sorte de ländler parodique, qui semble attester d’un plaisir caustique de Berg à citer tous les passages obligés de l’opéra traditionnel, y compris un chœur d’artisans et de soldats. Viendra ensuite une scène burlesque où deux apprentis, Matthieu Toulouse et Félix Gygli, rivaliseront de truculence, le premier philosophant entre deux vins dans une parodie grotesque de sermon sur le thème « Qu’est-ce que l’homme ?… »
Rôles très courts, comme ceux du fou (Christopher Willoughby) qui ne fait que passer ou de Margret, chanté par Adèle Charvet, qui nous confiait que le trac est d’autant plus grand qu’on n’a pas le temps de prendre ses marques. De fait, si son premier passage fut plus ou moins couvert par l’orchestre, le second au dernier acte montrera la puissance de son timbre, aux graves profonds, et la beauté de son phrasé.

Le chant profond de Bo Skovhus

Si le deuxième acte se clôt sur un chœur à bouche fermée de dormeurs dans une chambrée, en guise de fond sonore au « Ne nous soumets pas à la tentation » de Wozzeck, le suivant commencera avec Marie lisant la parabole de Jésus et la femme adultère, d’abord dans un climat d’intimité (violon solo et flûtes en arrière-plan). Camilla Nylund dans un grand crescendo vocal montera vers son registre le plus aigu pour implorer « Sauveur, aie pitié de moi », sur de grands déchaînements orchestraux, avant que ne survienne Wozzeck sur fond de célesta, basson et piccolo.

Magnifique ici la sincérité de Bo Skovhus, son « Il faut rentrer, Marie », sa délicatesse, son « Tes lèvres sont douces comme la rosée du matin », puis son « Tu n’auras plus froid », alors que reviennent les coups de massue impitoyables de la grosse caisse, et que monte dans le ciel une lune rouge (de sang), une scène d’assassinat presque escamotée par Berg, un hurlement sur « Hilfe ! – A l’aide ! » et plus rien. Un immense accord, sur un si, symbole musical de la mort de Marie.

Puis viendra l’ironie de la scène de la taverne, et les notes dérisoires d’un piano mal accordé, la danse avec Margret découvrant le sang sur la main de Wozzeck, une scène nocturne au bord de l’étang, Wozzeck cherchant son couteau et finalement se noyant. Couleurs sinistres à l’orchestre, visions cauchemardesques sur l’écran, puis un geste large déploiera une grande page lyrique aux cordes, avant que la déploration des trombones ne vienne se poser sur le tissu devenu funèbre des violons.
Saisissante palette d’émotions.

La scène des enfants se perdra un peu dans l’immensité de la salle, mais il restera l’image au loin d’un enfant se balançant sur un cheval-bâton. Tandis que l’orchestre conclura, ou plutôt ne conclura pas. Ainsi l’aura voulu Berg, laissant la musique comme suspendue.

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La distribution d’une homogénéité parfaite est dominée par les deux interprètes principaux qui effectuent ici leur prise de rôles. Peter Mattei campe un Wozzeck hagard, dont les mouvements fébriles trahissent les angoisses. La voix est solide et bien projetée, le style toujours élégant, donne parfois l’impression qu’il chante un lied. Il confère à son personnage une véritable stature tragique sans se départir toutefois d’une certaine retenue. Elza van den Heever propose une incarnation pleinement aboutie de Marie dont elle traduit admirablement les multiples affects, la tendresse, la coquetterie, la peur avec une voix pleine, un timbre captivant et un aigu cristallin. A leurs côtés les autres protagonistes ne déméritent pas. Christian van Horn est un médecin sarcastique au timbre de bronze. Doté d’une voix robuste, Christopher Ventris incarne un Tambour-major viril à souhait tandis que Gerhard Siegel  campe un capitaine timoré en émaillant son chant de quelques aigus émis en voix de fausset. Soulignons également les belles prestations d’Andrew Staples qui faisait ses débuts au Met dans le rôle d’Andrès et de Tamara Mumford, impeccable Margret.

Accueilli au rideau final par une belle ovation du public, Yannick Nézet-Seguin qui excelle à faire ressortir la complexité de cette musique, propose une direction fluide et transparente avec des tempos alertes et un souci permanant du détail.

Le samedi 1^er février  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live Porgy and Bess de George Gershwin.

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Seule la production de Willy Decker date de 2001.  Cette lecture se veut résolument politique. Dans l’économie globale du Ring, La Walkyrie n’est pas seulement la première journée, celle qui voit les premiers jours troubles de l’humanité et les origines de Siegfried. Il s’agit bien de l’acte d’achoppement des dieux qui, du pinacle du Walhalla, commencent leur chute inexorable. Willy Decker propose un décor en mise en abyme : des fauteuils de théâtre en velours rouge occupent l’avant et l’arrière-scène. Au centre la demeure de Hunding, puis une salle de la forteresse où le Dieu assemble des maquettes urbaines, fruits de son esprit mégalomaniaque. Au dernier acte, les rangées de fauteuils envahissent toute la scène dans une disposition sphérique. Le théâtre est devenu monde. Dans cet univers, Wotan joue au metteur en scène. Il règle la rencontre des jumeaux, comme il a déjà prévu l’épée fichée dans l’arbre. C’est bien sûr sans compter sur Fricka, et les traités qu’il représente lui-même. Et c’est sans compter sur cette fille, qui elle non plus ne peut renoncer à l’amour et se révoltera contre son père et elle-même. Disons le franchement, ces fauteuils rouges lassent assez vite, d’autant que le parallèle dieu suprême/metteur en scène s’est émoussé après quinze années de « regietheater » à tout crin. En revanche le rideau noir de ce théâtre de poche s’avère du plus bel effet. Ainsi lorsque Wotan, défait par sa femme, s’apprête à faire rideau sur ses ambitions, c’est Brunnhilde elle-même qui le décharge de ce fardeau. Accablée par la responsabilité qu’elle accepte, laisser mourir le fils chéri, elle s’enveloppe dans le drapé du tissu devenu linceul. Elle restera comme une ombre pâle derrière ce voile froid de la mort pendant la Todesverkündung. Lorsqu’elle touche Siegmund avec compassion, c’est sa main gantée d’obscurité qui le saisit, comme les serres d’un charognard. A ces beaux effets, s’ajoute une direction d’acteur qui gagne en intensité au fil des actes.

© Frank Höhler

D’autant que les interprètes se surpassent. En premier lieu, Christian Thielemann, directeur musical de la Staatskapelle de Dresde et du festival de Bayreuth, ne cherche pas particulièrement la transparence et encore moins à alléger la texture de son orchestre. Bien au contraire, et loin de toute lourdeur dont il est parfois taxé, il joue sans complexe la plénitude de la partition wagnérienne. Cela va de pair avec une gestion méticuleuse des pupitres, de leurs dialogues et dynamiques et des fondus entre les leitmotivs. L’ouverture est un cas d’école : attaques incisives, crescendo et decrescendo rapide, éruption des cuivres, tutti gargantuesques… Le reste de la soirée sera dans cette droite ligne, avec les couleurs nécessaires alliées à un lyrisme et à une fougue portés par une Staatskapelle de Dresde aux violons soyeux et  aux cuivres clairs.

Un baume pour les solistes de cette soirée, qui comptent parmi les valeurs sûres du chant wagnérien actuel et savent faire face à une fosse qui ne retient pas son volume. Seules, les huit autres Walkyries sont de niveau moyen. Georg Zeppenfeld, lui, soigne sa ligne vocale où se déploie toute la noirceur de son timbre. Peut-être reste-t-il trop monocorde, mais la voix a cela d’inquiétant que la silhouette acérée du chanteur aiguise encore davantage. Inquiétante Christa Mayer aussi dont la Fricka, noble et digne, peut devenir incendiaire avec une aisance confondante. Sieglinde s’incarne chez une Petra Lang certes solide mais sûrement un peu trop rigide pour le lyrisme du rôle. L’intelligence de la musicienne finira par emporter l’adhésion, notamment au troisième acte. Son frère jumeau est un Christopher Ventris particulièrement séduisant. La voix est belle et colorée, menée avec facilité sans aucune volonté ostentatoire : les « Wälse » sont tenus juste assez pour que l’orchestre tonne ce qu’il faut. Markus Marquardt possède l’airain et l’amplitude pour composer un Wotan au faîte de son triomphe, n’était un léger manque de volume et des nuances sommaires. Timbre rond, souffle, couleurs, endurance, ambitus, volume torrentiel qui n’empêche des attaques d’une douceur à se pâmer… la Brunnhilde de Nina Stemme tutoie la perfection. Avec tout son art et son instinct, la Suédoise se glisse dans les moments de son personnage : adolescente et riante elle devient adulte et grave, puis défend ardemment sa cause.

En avril 2015, elle nous annonçait qu’elle avait hâte de cette première collaboration avec Christian Thielemann. A voir leur entente aux saluts triomphaux qu’ils ont reçus, on ne peut qu’espérer que cette Walküre soit le prélude à d’autres grands projets. Peut-être sur la Colline verte, qui sait ?

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Reste une direction d’acteurs assez efficace pour permettre de faire vivre tout ce monde sur le plateau et d’offrir quelques beaux moments de tension. Des incongruités viennent cependant gâcher cet ensemble déjà bien fragile : la scène finale par exemple voit Peter Grimes amener un mat de bateau sur son épaule (telle une figure christique) puis le planter sur un ponton qui se met à bouger comme un navire dans une tempête ce qui est peu logique puisqu’à ce moment-là, Grimes est en principe sur terre et regagne ensuite son bateau (soit exactement l’inverse de ce que l’on voit ici…). Musicalement, en outre, cela fait beaucoup de mouvement pour une musique très statique. Mais ce qui n’est ici qu’un contresens devient d’un goût douteux lorsque, sur le dernier accord de l’œuvre, tout le chœur écarte les mains en levant les épaules d’un air de dire « on n’y est pour rien », ce qui casse complètement l’édifice puisque le drame évoque de manière on ne peut plus claire le rejet manifeste et volontaire d’un individu par une foule aveuglée par la haine et la peur de la différence.

Peter Grimes Opernhaus Zürich © Suzanne Schwiertz

Tout cela ne gâche cependant pas trop le plaisir musical que l’on ressent, et celui-ci est intense tant la distribution renferme de trésors et tant la fosse dipose d’un chef extrêmement énergique. Car c’est une lecture très « physique » qu’offre Erik Nielsen à la tête d’un Philharmonia Zürich dans une forme superlative, une lecture qui vire parfois à la course aux décibels (mention spéciale aux chœurs, néanmoins superbes), mais qui ne manque pas de panache dans les scènes de tension (et elles sont nombreuses). Peter Grimes cependant, c’est aussi de la poésie, de la finesse, une orchestration raffinée, et l’on n’en a pas toujours pour son compte de ce côté-là. Sous un tel rouleau compresseur, l’émotion peine à poindre…

Ainsi, ce n’est guère que dans son dernier air (le sublime « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ») qu’Emily Magee arrive à faire monter les larmes. Son soprano plutôt charnu convient-il par ailleurs au personnage d’Ellen ? La chanteuse sait cependant en user de telle manière qu’elle se montre tout à fait crédible tant vocalement que scéniquement. Le souvenir d’une Felicity Lott (au disque) ou de Jennifer Smith (sur scène à Strasbourg en 1999) restent cependant des références insurpassables dans la mémoire du lyricomane chanceux… Le ténor de Christopher Ventris est par contre idéal pour le rôle de Grimes et si l’on y ajoute la beauté du timbre, le chant soigné, la force de l’incarnation (superbe scène finale), on tient là une très grande réussite. Plus fatigué semble en revanche le Balstrode de Jan-Hendrik Rootering dont la voix est élimée et grise. Le personnage s’en accommode cependant sans trop de peine. Il faut noter en outre une remarquable distribution des seconds rôles dont émergent une formidable Felicity Palmer qui campe sans forcer le trait la vieille et pudibonde Mrs. Sedley, le très bon Révérend de Tobias Hächler et, encore une fois, l’extraordinaire Benjamin Bernheim qui ne cesse d’émerveiller à chaque fois qu’on l’entend par la beauté de la voix et un chant merveilleusement délié avec des aigus rayonnants.

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Pour sa première apparition sur les planches du Deutsche Oper de Berlin, Peter Grimes a revêtu les atours d’une production de l’English National Opéra signée David Alden. La mise en scène, les décors (Paul Steinberg) et les costumes (Brigitte Reiffenstuel) s’accordent habilement aux propos de la pièce et composent subtilement avec les innovations musicales de l’opéra. Le village, incarné par le chœur, compte des habitants souvent pittoresques. Il représente une caricature de la société anglaise de province aux convenances réglées et aux préjugés radicaux, qui navigue au gré des commérages et des ragots.

Les deux anti-héros : Peter Grimes (interprété par Christopher Ventris dont le souffle léger et apaisant du chant contredit le caractère bourru et rustre du personnage) et Ellen Orford qui en est amoureuse (rôle pour lequel Michaela Kaune distille un phrasé précis et une émission claire et pleine) incarnent deux âmes égarées en butte à un ennemi pluriel, la populace, composé de personnages souvent peu recommandables lorsqu’ils sont pris dans leur individualité. Auntie, la tenancière du repère de marins (Rebecca de Pont Davies prête son riche alto à cette simili maquerelle travestie) entourée de deux pseudo-nièces, Hila Fahima et Kim-Lillian Strebel, dont le jeu surpasse les interventions vocales, cultive dans son estaminet les germes de la vindicte. S’y retrouvent des villageois aux profils tellement opposés que seuls leurs extravagances ou leurs vices semblent les rassembler. Balstrode, capitaine autoritaire retraité et handicapé, interprété par Markus Brück, fait tonner sa voix de stentor ; Bob Boles (Thomas Blondelle), désoeuvré alcoolique dont les interventions haut perchées prennent des accents éméchés ; Swallow, l’avocat au verbe haut (Stephen Bronk) saisit le prétexte d’une fête de village pour porter une jupe et changer de registre ; Ned Keene (Simon Pauly), pharmacien bellâtre qui poursuit de ses assiduités les nièces ; Mrs Sedley la bigote malfaisante à qui Dana Beth Miller instille une verdeur vocale qui n’a d’égale que sa perfidie, tandis que le pasteur Adams (Clemens Bieber) au caractère patelin et le roulier Hobson (Albert Pesendorfer) aux interventions anecdotiques sont entrainés malgré eux dans cette curée.
 
A l’image de ces deux camps qui s’affrontent, la partition, tant instrumentale que vocale, joue sur plusieurs registres. Les épanchements lyriques a capella de Grimes et Orford s’inscrivent en contrepoint avec les rythmes syncopés de l’orchestre évoquant la colère de la foule ou l’agressivité des éléments. Donald Runnicles à la tête de l’Orchestre du Deutsche Oper galvanise ses musiciens pour livrer toute la splendeur des sonorités inventées par Britten.

La dernière scène de l’œuvre qui s’ouvre notamment sur un lamento lancinant « Peter Grimes ! » et se répète ensuite en vocalise à peine soutenue par l’orchestre illustre la déchéance mentale dans laquelle s’enfonce le marin.On soulignera qu’en marge de cette histoire d’amour contrarié et d’anti-héros incompris, la présence d’interludes musicaux au cours desquels s’installent des ritournelles, la grande tonicité du pupitre des cuivres et plus particulièrement le recours accentué aux chœurs ne sont pas sans rappeler la façon dont est construit Le Vaisseau Fantôme de Richard Wagner.

L’accueil enthousiaste du public berlinois laisse présager une longue série de représentations à cette production, d’autant que la mise en scène brille par son absence de polémique.

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Alors que les dernière représentations scéniques de Parsifal, avec déjà Christopher Ventris, remontent à mars 2008, dans la production conçue par Chrzistof Warlikowski à Bastille, Paris a pu assister deux fois à la grande messe solennelle wagnérienne, célébrée les 6 et 9 mars par Daniele Gatti. Après avoir dirigé l’œuvre quatre années de suite à Bayreuth, le directeur musical de l’Orchestre National de France aspirait à y mener « son » orchestre, en reprenant la même distribution que sur la colline sacrée. C’est maintenant chose faite, non sans quelques menues modifications intervenues en cours de route.

 
Par quel curieux tour de passe-passe Kwangchul Youn est-il devenu Kurt Rydl lors du transfert à Paris de l’équipe vocale bayreuthienne ? Entendu au TCE en 2011 dans une autre version de concert, encensée en 2008 à Bayreuth, la basse coréenne aurait dû être au rendez-vous à Paris en 2012, son nom figurait la brochure de la saison, mais… On a souvent vu Kurt Rydl à Paris dans les rôles wagnériens et, malgré les années, sa voix a gardé tout son mordant et toute sa projection, mais il ne peut dignement assurer que la partie « récitatif » de son rôle : dès qu’une note doit être un tant soi peu tenue, la basse allemande offre une généreuse oscillation incluant les demi-tons voisins, et les aigus, heureusement rares, sont le plus souvent glapis ou escamotés. Rydl fait cependant bien meilleure impression au dernier acte, le deuxième dont il est absent ayant, semble-t-il, paradoxalement permis à sa voix de se chauffer un peu. Lucio Gallo a fait ses débuts à Bayreuth en 2010, dans le rôle de Telramund, mais il n’y a, sauf erreur, pas encore été Klingsor. Même en version de concert, on devine quel acteur le baryton italien peut être, tant il vit chacune des syllabes de son texte. Enfin et surtout, l’Orchestre National de France n’est pas celui de Bayreuth, comme nous le rappelle quelques attaques douteuses des cuivres au premier acte. Gatti a beau faire des miracles, et on voit qu’il suit musiciens et chanteurs de très près, l’ONF reste en deçà des attentes en terme de pure beauté instrumentale, même si les premières notes du prélude font résonner la salle des frères Perret (au plafond de laquelle Maurice Denis a peint Parsifal) comme la caisse d’un immense violon. Superbe, la prestation du choeur et de la maîtrise de Radio-France.

De Bayreuth arrivent tout droit, en revanche, une séduisante brochette de filles-fleurs, dans le passage le plus sensuel de la partition. La sensualité, justement, n’est peut-être pas le point fort de Mihoko Fujimura. On a admiré cette artiste dans des rôles moins exposés, Fricka ou Brangäne, mais elle n’est sans doute pas la plus ensorcelante des Kundry. Le timbre sombre dans la moitié grave de la tessiture devient plus opaque dans l’aigu, et l’on aimerait incarnation plus vibrante ; sur ce plan, la mémorable production de Stefan Herheim (voir recension) devait aider la chanteuse japonaise.

Detlef Roth est un Amfortas poids-plume, qui manque singulièrement de noblesse et qui n’atteint guère au pathétique, faute de ce dolorisme intense qu’ont su imprimer au rôle ses plus grands titulaires. Enfin, Christopher Ventris éblouit par sa voix merveilleusement juvénile mais jamais désincarnée, par cette ardeur de chaque instant qui lui permettre d’être vraiment le Chaste Fol.

 
Enfin, sans vouloir imposer à tous le silence religieux censé suivre le premier acte de Parsifal, ne pourrait-on envisager de distribuer aux spectateurs un petit manuel de savoir-vivre opératique qui, outre l’extinction obligatoire des téléphones portables, rappellerait qu’on peut éternuer bouche fermée pour faire moins de bruit, et surtout qu’on doit attendre que le chef ait baissé sa baguette pour manifester son enthousiasme ? Cela nous aurait peut-être évité les applaudissements intempestifs qu’un sinistre crétin, au parterre, a cru bon de faire retentir à la fin de chaque acte alors que la musique avait à peine cessé. Paris est décidément loin de Bayreuth
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Créée à Tokyo en mars 2007, reprise à Bastille en décembre suivant, puis passée au Liceu en mars 2008, cette production de Tannhaüser nous revient avec une distribution entièrement nouvelle. L’ouverture pose le concept d’ensemble : le Venusberg est atelier de peintre, et la déesse modèle nu – d’une grande beauté -, en autant de subtiles variations sur la partie centrale de L’Atelier de Courbet (1855), transposé de nos jours, mais particulièrement en situation. Le héros y travaille à son tableau, dont on ne verra jamais que le revers, séduit bientôt par le nu trop attractif sur un matelas posé au sol, qui reviendra lui aussi comme un leitmotiv. Carsen nous épargne ainsi les bacchanales (version de Paris) d’une lascivité souvent laborieuse, sans pour autant renoncer à l’exaltation de la partition, le peintre se démultipliant en autant d’habiles danseurs (belle chorégraphie de Philippe Giraudeau) qui peignent avec la même ardeur avant de déposer leurs tableaux le long des murs, châssis retournés. Le thème est donné : la ferveur amoureuse est d’abord passion dévorante de l’art. Et la métaphore de la peinture, nous épargnant aussi de trop fréquentes bondieuseries, est ainsi poursuivie avec cohérence jusqu’au bout : s’il y a religion ici, ce n’est que celle de la création artistique. Le propos est juste, touchant au cœur de l’œuvre wagnérienne et de Tannhäuser particulièrement, la grande « blessure » du compositeur, jamais refermée (on sait les remaniements, et l’insatisfaction persistante de Wagner), dont elle est elle-même la métaphore.

Le début du II convainc un peu moins, déviant sur une entrée à la Wartburg transformée en vernissage de peinture très mondain, avec entrée d’Elisabeth et des chœurs par la salle, qui reste éclairée brillamment, avant que le concours cherche à allier hommages à Élisabeth et présentation au public des toiles de chacun. L’ironie certaine sur la « teure Halle » (chère salle) ainsi célébrée par l’héroïne nous fait manquer autant la dimension sociale que la gravité du moment, et tout le sérieux de cet enjeu posé par le Landgrave. Cassant aussi l’ambiance par une distanciation sans profit perceptible. Pour une seconde partie qui se relève heureusement, jusqu’à un finale intense où l’expulsion de Tannhäuser parmi les spectateurs est cette fois pleinement justifiée.Et avant un III véritablement inspiré, où le retour des pèlerins est celui des peintres ayant dégarni les châssis de leurs toiles, par un renoncement supposé salvateur, tandis que Tannhäuser revient avec le sien toujours bien complet, qu’il repose sur le chevalet initial.

  

Un échec, comme le signalerait sa « crucifixion », en une magnifique image, sur la silhouette inquiétante que celui-ci projette sur le mur ? Non, le triomphe ultime de l’art, que marque la fusion des deux figures d’Elisabeth et de Vénus, semblablement vêtues, comme l’apparentement de Tannhaüser et de Wolfram, converti lui aussi à la peinture et travaillant maintenant à la toile en même temps que le héros. La sublime image finale, par un lever progressif des murs, dévoile le musée imaginaire des nus célèbres de la peinture, accrochés au mur, au milieu desquels Tannhäuser vient accrocher son tableau, toujours retourné : rédemption au créateur ! Carsen est bien ici à son sommet, avec une lecture aussi intelligente que respectueuse, et surtout, suscitant une émotion profonde, bouleversante même. Cela suffirait presque si un plateau supérieur aux précédents et plus homogène qu’eux n’atteignait de surcroît un même niveau d’excellence.

Avec deux prises de rôles de tout premier ordre. D’une subjuguante beauté, Sophie Koch est très exactement cette Vénus idéale souhaitée, souple, enveloppante, dans sa caresse des toiles comme dans celles qu’elle prodigue au peintre. La chaleur et la rondeur de la voix, la richesse du médium et des graves font merveille, l’aigu est glorieux, facile, la sûreté parfaite, la diction exemplaire, le legato admirable : ce ne sont pas des découvertes, mais une confirmation, qui réchauffe le cœur autant que l’œil et les oreilles. Même chose pour un Stéphane Degout qui s’empare de Wolfram avec une autorité qui laisse pantois, dès sa vigoureuse apostrophe initiale au héros. Tout sauf sentimental, d’une vie intense, et pour autant d’un charme et d’une séduction extrêmes dans le chant de concours comme dans la Romance à l’étoile, préludant par des graves profonds, superbement timbrés.

Pour ses débuts (tardifs) in loco Nina Stemme souffre un peu de cette entrée par la salle, sous les lumières crues, à proximité immédiate des spectateurs : ce n’est pas vraiment la « chaste jeune fille » évoquée par le texte. Et plus sérieusement, on pourrait discuter une nouvelle fois l’attribution du rôle à une grande dramatique : la prière en prend plutôt les allures des supplications de Brünnhilde à Wotan. Mais la prestation est tellement éblouissante, par la beauté intrinsèque du matériau, la qualité du phrasé, l’expression intense et intériorisée, qu’on rend rapidement les armes. Et c’est aussi le personnage voulu par Carsen : d’expérience, de volonté, et sans naïveté.

Christopher Ventris, en très belle voix, tient sans peine l’épuisante distance, à cette première au moins, avec un aigu lumineux et éclatant et une belle présence en scène. Au milieu d’irréprochables chevaliers enfin, le noble Landgrave, jeune, vif et élégant, de Christoph Fischesser (récent Marke de Lyon), aux graves profonds et chaleureux, complète très heureusement la distribution. L’orchestre, à son meilleur, et d’impeccables chœurs parachèvent notre bonheur. Mark Elder surprend parfois par des phrasés ou des tempi peu orthodoxes. Mais c’est pour une lecture constamment attentive, soutenue et précise, avec des nuances raffinées et une gradation savante et persuasive des moments dramatiques et en particulier de splendides finales, faisant valoir tout particulièrement ce qui est finalement la profonde mélancolie de l’œuvre. Grandeur, beauté, intelligence, émotion : un moment très fort de la Bastille.

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