Même la reprise ébouriffante en 1961 réunissant rien moins que Franco Corelli, Antonietta Stella et Ettore Bastianini sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni (et heureusement captée dans un son très acceptable) n’a pas réussi à en relancer la popularité.

Le livret prend comme point de départ historique la bataille de Legnano en 1176 au cours de laquelle l’empereur Frédéric Barberousse (ici Federico Barbarossa) fut défait par une coalition lombarde. Cette intrigue entrait ainsi en forte résonance avec le contexte de la création, marqué par la lutte des Lombards contre l’occupant autrichien, mais c’est cependant elle qui freine aujourd’hui le retour de La battaglia di Legnano au premier plan, mêlant de façon plus ou moins habile la petite et la grande histoire.

Arrigo, que l’on croyait mort sur le champ de bataille, est fêté comme un héros à Milan et accueilli à bras ouverts par son ami Rolando. Lida qui fut sa fiancée, est elle troublée par ce retour car, en son absence, elle a été forcée par son père d’épouser Rolando, mariage que lui reproche amèrement Arrigo. Plus tard, à Côme où ils sont venus rechercher des alliés, Rolando et Arrigo sont surpris par l’arrivée de Frédéric Barberousse. De retour à Milan, face à la menace allemande et à ce qu’il considère comme une trahison de la part de Lida, Arrigo se porte volontaire dans la « Compagnie de la Mort », regroupant des chevaliers qui jurent de mourir plutôt que de se rendre. Alors que les premières rumeurs de la bataille leur parviennent, Rolando surprend les anciens amants qui se font leurs adieux. Se croyant trahi, il les enferme dans une tour, mais Arrigo, ne pouvant supporter le déshonneur de ne pouvoir participer au combat, saute par la fenêtre. Il aura survécu à sa chute car il reviendra, agonisant et vainqueur au combat, réaffirmer in extremis la fidélité de Lida.

À la lecture des notes d’intention de Valentina Carrasco, qui anticipent les horreurs de la guerre qui naîtront de ce nationalisme exacerbé, on aurait pu s’attendre à une production sombre et engagée. Au final, il n’en est rien et il ne se passe pas grand chose sur scène, privée de décors et agrémentée au gré de l’action de quelques accessoires. On débute avec la projection sur le rideau à l’ouverture d’une bataille qui semble tirée d’un tableau de Paolo Uccello, en alternance avec des vidéos de chevaux. Les chevaux, justement, compagnons de souffrance de l’homme dans les conflits selon la metteure en en scène, seront le gimmick de cette production, omniprésents tout au long du spectacles, sur des portants bringuebalés à droite à gauche, sous forme de cadavres (Frédéric en décapitera d’ailleurs un pour bien montrer sa violence) ou encore évoqués par la transposition de la fin de l’acte 3 dans une écurie (en lieu et place des appartements d’Arrigo dans la tour, ce qui réduira à néant le fameux saut par la fenêtre !). L’époque de l’action est incertaine : certains costumes et quelques effets d’ombre chinoise réussis nous évoquent la première guerre mondiale quand d’autres scènes (notamment l’acte 2 à Côme) semblent nous renvoyer à la Renaissance italienne. On pestera enfin contre le filet métallique à l’avant scène à l’acte 3 qui ne semble d’aucune utilité et qui perturbe visuellement.

© Roberto Ricci

L’ascétisme de la proposition visuelle a au moins pour qualité de laisser l’oreille se concentrer pleinement sur des plaisirs autrement plus satisfaisants.

À commencer par l’Orchestra del Teatro comunale di Bologna, dont le chef Diego Ceretta met en valeur dès l’ouverture les teintes moirées. La direction privilégie l’équilibre et tente de lutter contre l’aspect martial voire pompier de certains passages. Cela se fait cependant parfois au détriment de l’urgence et de la progression dramatique. De même, les tempi sont contrastés mais là encore pourquoi démarrer la cabalette de Lida à l’acte 1 en trombe pour devoir ensuite ralentir afin de permettre à la chanteuse de faire toutes les ornementations ? Non pas que Marina Rebeka ait de quelconques difficultés avec la virtuosité du rôle ! Elle fait au contraire une démonstration éblouissante de maîtrise technique, parvenant à conjuguer des aspects pourtant difficilement conciliables, vocabulaire belcantiste étendu (trilles, messa di voce) et véritable élan dramatique. Avec ce timbre si particulier, où le feu glacé et le métal laissent peu de place au moelleux et à la tendresse, cette Lida n’est clairement pas une victime passive des hommes.

Elle trouve en Antonio Poli un Arrigo à sa mesure. Le ténor, qui avait quelque peu déçu l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata par un chant manquant de nuances, trouve ici un rôle et une tessiture qui lui permettent d’autrement briller. C’est la couleur d’abord qui marque, lumineuse voire mordorée, puis l’impact de cette voix pourtant peu corsée qui remplit sans peine le Teatro Regio. L’interprète est par ailleurs nuancé et si l’on devait trouver un bémol ce serait dans ces aigus certes puissants mais systématiquement en force.

La déception relative provient du Rolando de Vladimir Stoyanov. Le baryton russe garde toujours une véritable élégance, ce qui vaut des duos d’adieu avec Lida et Arrigo à l’acte 3 avant la bataille (et avant la découverte de la lettre qui mettra le feu aux poudres) émouvants. Mais la dimension belliqueuse du rôle lui échappe totalement, la faute à un instrument aujourd’hui comme poli de timbre, qui manque de relief. On rêverait de sang, de véhémence, de folie dans « Ahi ! Scellerate alme d’inferno » lorsqu’il découvre la supposée trahison de sa femme et de son ami puis lorsqu’il se confronte à eux en fin d’acte 3, quand on entend ici surtout les gémissements d’un homme souffrant et diminué.

On applaudit en revanche Riccardo Fassi (Barbarossa) qui marque dans sa brève irruption a contrejour à l’acte 2, (qui nous vaut une des rares images marquantes du spectacle) par ses belles couleurs et son autorité. Les second rôles sont, comme souvent à Parme, de très belle tenue, avec en particulier le traitre Marcovaldo sonore d’Alessio Verna.

Cela suffira-t-il pour autant à promettre des lendemains qui chantent pour La battaglia di Legnano ?

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Mais en 1840, l’empreinte rossinienne est trop forte pour que le génie verdien puisse s’imposer sur un autre terrain que le sien. A chaque numéro, la comparaison tourne à l’avantage de l’aîné sans que le cadet ne parvienne à marquer un point. Rossini vainqueur du match par KO. Quelle grille d’interprétation apposer alors sur une partition dont on peut souligner les influences autant que relever les prémonitions ? Faut-il regarder en avant, vers les drames risorgimentaux que semblent annoncer des rythmes martiaux et des accord majeurs, ou retourner vers les opéras giocosi dont le livret offre moults prétextes ?

© Roberto Ricci

Francesco Pasqualetti, à la tête d’un orchestre et chœur du Teatro Communale di Bologna impeccables de cohérence, a fait son choix. Sa direction, taillée à la serpe, donne raison à Rossini quand, malicieux, il affirmait que Verdi était un musicien « avec oune casque ». Les chanteurs lui emboîtent le pas, le regard tous tournés vers le futur, déjà prêts à ajouter à leur jeune répertoire des rôles trempés dans l’encre romantique la plus noire. Quoi de plus logique : ils sont pour la plupart issus du concours des voix verdiennes de Busseto. Leur école de chant ignore un genre auquel Verdi, fort de cet insuccès, tourna le dos.

Mais aussi quoi de plus illogique : l’œuvre, en raison de sa filiation, voudrait deux vraies basses bouffes, une mezzo-soprano capable de chanter Isabella dans l’Italienne à Alger – telle la créatrice du rôle – et un ténor di grazia. Dans l’ordre, ni Levent Barkirci (Kelbar), Matteo Loi (La Rocca), Perrine Madoeuf (La marchesa del Poggio) et Carlos Cardoso (Edoardo) n’ont le profil attendu : les deux premiers barytons (Levent Bakirci chantait Marcello dans La Bohème en novembre dernier, Matteo Loi Guglielmo dans Cosi fan tutte en juin 2018), la troisième soprano lyrique (Micaela, Marguerite et prochainement Adèle du Comte Ory) contrainte de placer sa voix dans un registre médian qui ne lui est pas naturel ; le dernier en méforme ou désormais converti non sans dégats à une tessiture de ténor lyrique. A défaut, tous brulent les planches d’une énergie verdienne au volume décuplé par la taille minuscule de la salle (300 places !), même si l’on regrette que cet engagement se fasse au détriment de la science du mot, indispensable à ce répertoire si l’on veut que l’effet comique s’accomplisse.  

Dans un rôle de seconda donna – Giulietta –, Tsisana Giorgadze ne peut faire briller un aigu que l’on pressent épanoui mais le medium, d’un velours légèrement râpeux, est riche des promesses d’une Leonora du Trouvère que la soprano géorgienne, si elle gagne en souplesse et en longueur, ajoutera un jour à son palmarès. Deuxième atout de la distribution : Alessio Verna en Belfiore possède un baryton lié et timbré, apte à Silvio dans I pagliacci comme à Don Alvaro dans Il viaggio a Reims, ce qui n’est pas inutile pour un rôle proche par bien des côtés du Dandini de La Cenerentola.

Adaptés d’un projet de Pier Luigi Pizzi aux dimensions de poche du théâtre, la mise en scène s’ébat en un joyeux tourbillon esthétisant sans se cogner aux murs. Aux jeux d’ombres et d’arches néo-classiques typiquement pizziens s’ajoutent des costumes variés aux couleurs vives et, sous forme de jambon et de meule de parmesan, un clin d’œil à la gastronomie locale. La taille de la salle, son histoire (ou plutôt sa non-histoire puisque Verdi refusa d’y mettre le pied) ne sont pas sans influer sur la perception d’une spectacle dont on ressort partagé, à la fois éprouvé par un effet de loupe acoustique, et enchanté par le charme endormi du lieu qui, le temps d’un soir, nous transporte en dehors de notre siècle.

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Scéniquement, l’Opéra de Rome a mis les moyens avec une superbe production inventive, basée sur de grands décors (sortis d’une imprimante 3D) et des projections vidéos souvent irrésistibles. Le décor représente la façade de l’auberge et, quand on le retourne, une vue éclatée de celle-ci avec les différentes chambres, lieux de l’actions. Durant l’ouverture, le couple britannique est attaqué au volant de sa décapotable et des mains gigantesques les dépouillent jusqu’au moteur du véhicule. Lorsque Fra Diavolo chante à Lady Pamela la romance du « gondolier fidèle », le balcon devient une barque et la façade de l’auberge se couvre d’une mer où barbotent quelques poissons poursuivis par un requin. Toutes ces vidéos sont très inventives et ne viennent pas distraire l’attention. L’effet de surprise passé, la mise en scène se répète un peu en seconde partie, faute de renouvellement des procédés utilisés. La direction d’acteurs est un parfois un peu limitée et les scènes d’ensembles avec choeurs sont de simples mises en place. Giorgio Barberio Corsetti semble parfois plus préoccupé de réussite technique que de simple théâtre. Les scènes avec le couple de riches anglais sont dignes des meilleurs comédies de boulevard, mais à l’inverse, on ne sait pas trop quoi penser du personnage de Fra Diavolo, jamais vraiment inquiétant. La transposition dans les années 50 est prétexte à des costumes colorées. 

 © Yasuko Kageyama-Teatro dell’Opera di Roma 2016-17

Après Le Prophète à Toulouse, et en parallèle de son excellent récital consacré à l’opéra français, John Osborn ajoute un nouveau rôle dans ce répertoire qui lui sied particulièrement. Le chant est toujours aussi stylé, la prononciation impeccable, le legato parfait. La tessiture extrêmement tendu ne lui pose aucun problème, y compris dans son grand air de l’acte III où l’interprète doit alterner ténor et soprano (dans un amusant dialogue entre le bandit et sa victime). Le chanteur s’exécute sans même avoir recours à la voix de tête : l’exploit est remarquable, mais nous prive de l’alternance comique des registres. Est-ce le stress de la première ? Le ténor nous est parfois apparu à certains moments sur la réserve, manquant un peu d’abattage et d’audaces vocales, comme s’il n’osait pas exhiber toutes ses ressources.

Palliant le forfait non expliqué de Pretty Yende, Anna Maria Sarra est une Zerlina encore un peu verte, à la projection un peu faible, mais aux contre-mi bémols particulièrement sonores. Il est dommage de ne pas avoir pu l’entendre dans l’air colorature précité. Le jeune Alessio Verna est une promesse à suivre. La voix n’est pas encore très puissante, mais le chanteur donne le maximum dans ce rôle de second ténor, offrant lui aussi des contre-mi bémol et variant avec goût la reprise de sa cavatine de l’acte III. Le Lord Rocburg de Roberto De Candia et la Lady Pamela de Sonia Ganassi sont scéniquement irrésistibles : il ne leur manque que l’accent anglais habituellement utilisé dans la version française. Vocalement, le mezzo affiche toutefois quelques limites dans les passages vocalisant un peu rapides. Le Giacomo de Jean Luc Ballestra est en tous points excellent, avec un beau timbre grave et une prononciation parfaite. Son acolyte Beppo, Nicola Pamio, met un peu plus de temps à démarrer, mais reste globalement satisfaisant. Là encore les chanteurs évitent la voix de tête lorsqu’ils sont supposés imiter Zerlina, ce qui gomme l’un des effets de l’ouvrage. Les ensembles sont animés de courtes chorégraphies bien venues. Les choeurs sont excellents. A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rome, Rory Macdonald fait un travail remarquable avec un tempo vif et en pleine adéquation avec les chanteurs, mais les différents plans dans les ensembles ne sont pas toujours faciles à identifier. On aimerait ici une baguette plus sèche, un rythme plus nerveux, tels que nous les proposent des chefs venus du baroque. Sans doute les représentations suivantes viendront-elles gommer ces quelques réserves.

On aimerait aussi que la France sache mettre autant de moyens à la redécouverte de son propre répertoire…

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